Il cinema senza rughe  

Schede filmiche a cura di Italo Spada 

dal 1895 al 1920

1895

 L'INNAFFIATORE INNAFFIATO
(L'arroseur arrosé) 

Louis e Auguste Lumière
Francia

Interpretato dal giardiniere dei Lumière, un certo Clerc, e da Duval, un apprendista della loro fabbrica.
Presentato per la prima volta l'11 luglio 1895 nei saloni della "Revue généra­le des sciences" assieme ad altri film che sarebbero stati riproposti al pubblico  nel dicembre dello stesso anno.  

Un giardiniere sta innaffiando i fiori di un prato.
Un ragazzino, non visto, schiaccia col piede il tubo di gomma e impedisce  all'acqua di passare. L'uomo non riesce a spiegarsi che cosa sia successo e spontaneamente guarda nell'imboccatura della pompa.
E' a questo punto che il ragazzino toglie furbescamente il piede dal tubo e un vigoroso getto d'acqua investe l'uomo.
Arrabbiato, il giardiniere insegue il discoletto, lo raggiunge e lo malmena.

Louis Lumière
(Besancon, 1864 - Bandol, 1948)

Figlio di un industriale francese specializzato nella chimica fotografica, mise a punto nuove tecniche che fecero la fortuna dell'azienda paterna.
Nel 1894, aiutato dal fratello Auguste (Besancon, 1862 - Lione, 1954), ideò un congegno che perfezionava il "cinetoscopio" di A. Edison, permettendo lo scorrimento regolare della pellicola e la proiezione dell'immagine senza tremolii. Era la base del cinematografo (brevettato dai fratelli Lumière nel 1895), il primo apparecchio razionale che consentiva la ripresa delle immagi­ni, la loro proiezione e la stampa delle copie.
Dopo i primi anni di sfruttamento intensivo della loro invenzione, i fratelli Lumière abbandonarono il cinematografo. Louis si dedicò ad altre ricerche nel campo fotografico (colore, stereoscopia); Auguste si impegnò con successo nella ricerca chimica e biochimica.  

Il 22 marzo 1895 i fratelli Louis e Auguste Lumière diedero, a Parigi,  una dimostrazione pubblica della loro invenzione.
La prima proiezione ufficiale avvenne il 28 dicembre dello stesso anno nel Salon Indien del Grand Café (oggi al n.14 del Boulevard des Capucines).
Il pubblico accorse aspettandosi uno spettacolo di illusionismo, perché l'idea delle figure in movimento suggeriva qualcosa di misterioso e di stupefacente.
Il primo film dei Lumière era un semplice documentario: L'USCITA DALLE FABBRI­CHE LUMIERE. Subito dopo, però, gli spettatori ebbero la possibilità di vedere anche il primo film a soggetto della storia del cinema. Era un film comico e aveva come titolo L'INNAFFIATORE INNAFFIATO.
Il pubblico - che vedeva per la prima volta sullo schermo la riproduzione fedele della realtà - andò in visibilio, ridendo da pazzi per l'ingenuità del giardiniere e per gli scherzi del ragazzino.
Nel giugno del 1896 i film dei Lumière furono mostrati anche a New York e un giornalista scrisse: "Le scene erano così realistiche che perfino gli scribac­chini più disincantati non poterono fare a meno di applaudire".

 Con L'INNAFFIATORE INNAFFIATO fa la sua prima apparizione cinematografica anche il ragazzo.
E' un monello in vena di fare scherzi e di ridicolizzare i grandi; il prototipo di una infinita serie di scatenati disturbatori della quiete pubblica.

 " Il primo film Lumière d'invenzione è L'ARROSEUR ARROSE'. Nato come registra­zione della realtà, il cinematografo scopre immediatamente una seconda strada e si trasforma in cinema. La macchina da presa non è più soltanto un semplice testimonio davanti alla vita: "inventa" un'azione che ha uno scopo preciso, quello di divertire. Il cinema romanzesco nasce comico." (Morando Morandini, IL CINEMA E LA COMICITA' in LA STORIA DEL CINEMA, Vallardi).

 
"L'ARROSEUR ARROSE' non è il capolavoro di Lumière. Gli nuocciono la scena ingrata e confusa di un orto autunnale, la recitazione abbastanza goffa, l'eccessiva rapidità di azione. Ma fu il primo film che avesse un'azione drammatica e questo ne assicurò il successo." (G. Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli)

 "...considerato da alcuni storici il primo film narrativo in assoluto, la prima opera cinematografica  realizzata con intenti chiaramente ludici, secon­do gli schemi drammatici e narrativi della scenetta comica o della vignetta illustrata." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1896  

LA COLAZIONE DEL BEBE'
(Le déjeuner du bébé) 

Louis e Auguste Lumière
Francia
Con Auguste Lumière nella parte del padre.

Un bambino in tenerissima età è seduto a tavola in mezzo ai suoi genitori. Il padre, in gilè e maniche di camicia, ha il cucchiaio in mano e cerca di fargli mangiare la pappa. La mamma ha un abito di seta a righe e osserva con tenerezza gli atteggiamenti e le smorfie del bimbo che agita un biscotto.
In primo piano stanno il servizio da caffè d'argento e le bottiglie di liquore, poggiate su un vassoio. La scena è ripresa in piano americano perché lo spettatore possa apprezzare le  espressioni semplici e naturali dei tre inter­preti.  

Durante il primo anno della loro attività i fratelli Lumière, seguendo un itinerario di tipici amatori, ripresero alcune scene e quadretti di vita familiare. Si trattava di film di brevissima durata che avevano come soggetto "La demolizione di un muro", "Una partita di tric-trac", "Il mare", "Il fotografo" e, per l'appunto, "La colazione del bebè" .
Il più celebre di questi film fu, senz'altro, "L'arrivo del treno alla stazio­ne di La Ciotat". In esso si vede una locomotiva apparire in lontananza e poi avvicinarsi gradatamente allo spettatore, fino a giungere in primo piano. La scena suscitò una notevole impressione e qualche spettatore, preso dal panico, abbandonò precipitosamente la sala.  

"LA COLAZIONE DEL BEBE'" non può, ovviamente, considerarsi un film vero e proprio. La scenetta familiare, senza uno sviluppo narrativo, ha tutte le caratteristiche di un documentario. Gli attori adulti sono "in posa", come se aspettassero lo scatto di una macchina fotografica. Nonostante apprezzabili sforzi, si nota in loro il disagio di stare davanti a una macchina da presa e una certa preoccupazione ad eseguire gli ordini del regista. Ed è per questo che, alla fine, il personaggio più naturale (più cinematografico, se si vuole) appare proprio il bebè. 

"Grazie ai Lumière iniziò anche il cinema di attualità: il documentario, il reportage girato dal vero. L'apparecchio da ripresa era relativamente maneggevole, e questo spiega perché, mentre gli inizi del cinema americano furono bloccati in teatro di posa dando luogo ad una serie di filmetti di carattere teatrale, quelli del cinema francese contenevano già in germe le grandi possi­bilità della macchina da presa in movimento e in esterno." (Gian Piero Dell'Acqua, CRONACHE DEL CINEMA in LA STORIA DEL CINEMA, Vallardi)

Per le notizie biografiche di Louis e Auguste Lumière vedere la scheda di L'INNAFFIATORE INNAFFIATO (1895)
 

1897  

DUE RAGAZZI INSOPPORTABILI
(Two Naughty Boys)

James Williamson
Gran Bretagna

Il film, che, come tantissime altre opere del primo periodo della Storia del cinema, è andato perduto, narrava le birichinate di due ragazzi.

 James Williamson
(Scozia, 1855 - Londra, 1933)

Formatosi alla scuola degli operatori Lumière, cominciò la sua carriera come fotografo di spiaggia, divenendo solo in un secondo tempo operatore di attua­lità. Nel 1899 riprese varie fasi delle regate di Henley, facendo comparire in successione la folla che si accalcava, la partenza delle imbarcazioni,  gli equipaggi durante la corsa e gli spettatori ripresi con una carrellata da un'imbarcazione in movimento; il suo montaggio elementare si concludeva con l'arrivo dei vincitori. Fu con questo stile  che ricostruì anche "Attacco a una missione in Cina", un episodio della guerra dei Boxers, del quale si parlerà più diffusamente in seguito.

 
DUE RAGAZZI INSOPPORTABILI è oggi, più che altro, un titolo riscontrabile solo nella Storia del cinema. Lo segnaliamo, pertanto, come un documento che testimonia come i primi cineasti, sulla scia dei film dei Lumière, erano soliti vedere i bambini.

1898   

CENERENTOLA
(Cinderella)

George Albert Smith
Gran Bretagna

 Il film è la trasposizione cinematografica della celebre fiaba di Perrault.

George Albert Smith
(Brighton, 1864 - ? 1959)

Pioniere del cinema inglese. Sin dal primo Novecento alternò sistematicamente e consapevolmente i primi piani e i campi totali all'interno di una stessa scena. Viene per questo ritenuto uno degli scopritori della sequenza e dell'uso espressivo del montaggio. Sul piano tecnico mise a punto diversi trucchi e, tra il 1902 e il 1908, sperimentò il Kinemacolor, uno dei primi sistemi di cinema a colori.
I suoi primi tentativi non furono altro che scenette girate in esterni; ben presto, però, passò ad altri generi.
Tra i suoi film ricordiamo: ALADIN AND THE WONDERFUL LAMP (1898), THE MOUSE IN THE ART SCHOOL (1902), DOROTHY'S DREAM (1903), THE LITTLE WITNESS (1905)  

La storia di CENERENTOLA, ragazza ingiustamente vessata dalla matrigna ma premiata dalla fata, sarà più volte scelta come soggetto cinematografico. Si è preferito, tuttavia, segnalare questa versione di Smith per rendere omaggio a un personaggio "storico": la prima Cenerentola della Storia del cinema.

1899

Georges Méliès

Dedichiamo questo anno alla figura di  Georges Méliès. La sua produzione e le sue invenzioni avevano, per tutti gli spettatori di quegli anni e soprattutto per i bambini, qualcosa di infantile e di magico.
Dirà, infatti, lo stesso regista: "Le mie fantasie erano destinate soprattutto ai bambini ed, evidentemente, i soggetti dei racconti di fate non possono essere che ingenui. Il soggetto non conta nulla  in questa speciale produzio­ne: contano solo la fantasia, la bizzarria dei trucchi e la buona esecuzione degli effetti difficili da realizzare."

 Georges Méliès
(Parigi, 1861 - 1938)

E' considerato  il creatore della regia cinematografica e uno dei più grandi autori del cinema fantastico.
Di famiglia agiata, si interessò dapprima di prestidigitazione e di spettacoli di illusionismo.
Quando assistette per la prima volta  ad uno spettacolo cinematografico, George Méliès aveva 34 anni. Lavorava come caricaturista, illusionista e costruttore di automi per il teatro "Robert Houdin" di Parigi e pensò di acquistare  dai fratelli Lumière la loro cinepresa. La voleva utilizzare non tanto "per riprodurre la natura", quanto per metterla al servizio della fantasia. I Lumière si rifiutarono e Méliès, sborsando 25.000 franchi, se ne fece costruire una di sua progettazione.

Scoprì il trucco cinematografico per puro caso e lo mise al servizio della fantasia. "Volete sapere come mi venne la prima idea di applicare il trucco al cinematografo? Fu una cosa che avvenne molto semplicemente, ve lo assicuro. L'arresto della macchina da presa di cui mi servivo nei primi tempi della mia attività (si trattava di una macchina rudimentale, nella quale la pellicola si rompeva, si arrotolava e si rifiutava di svolgersi) produsse un effetto inat­teso, un giorno che io riprendevo, molto prosaicamente, la piazza dell'Opéra; mi bastò un minuto per sbloccare la macchina e rimetterla in moto. Durante questo minuto i passanti, gli omnibus, le automobili avevano - naturalmente - cambiato posizione. Proiettando la pellicola, giunto al punto in cui si era provocata la rottura, vidi all'improvviso un omnibus della linea Madeleine-Bastille mutato in carro funebre e degli uomini cambiati d'un tratto in donne. Il trucco per sostituzione, detto trucco di arresto, era trovato e, due giorni dopo, eseguii le prime metamorfosi di uomini in donne e le prime scomparse improvvise che ebbero, agli inizi, un così grande successo (...) Un trucco ne attira un altro; di fronte al successo del nuovo genere mi preoccupai di inventare procedimenti nuovi e immaginai successivamente il cambiamento di sfondi per dissolvenza incrociata, ottenuto con un dispositivo speciale dell'apparecchio fotografico, le apparizioni, le scomparse, le metamorfosi ottenute con la sovrapposizione su fondali bianchi già impressionati. Poi vennero i trucchi delle teste tagliate, del moltiplicarsi dei personaggi, delle scene interpretate da un solo personaggio che, sdoppiandosi, finisce col rappresentare da solo fin dieci personaggi simili, che recitano la commedia l'uno con l'altro." ( Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti)

Méliès diresse e produsse oltre 400 opere di durata, però, solitamente molto breve. La sua predilezione andò alle opere fantasmagoriche, ai "sogni in pellicola" ricchi di trucchi (sovrimpressioni, dissolvenze, movimenti di macchina) che costituirono la base del nascente linguaggio cinematografico. Erano tutte opere pervase da un ingenuo candore e insieme da una fantasia vivacissima.

Tra tutte, vanno ricordate: L'AFFARE DREYFUS (1899), CENERENTOLA (1899), BARBABLU' (1901), VIAGGIO ATTRAVERSO L'IMPOSSIBILE (1904), I 400 SCHERZI DEL DIAVOLO (1906), LE ALLUCINAZIONI DEL BARONE DI MUNCHAUSEN (1911), LA CONQUISTA DEL POLO (1912).

Un successo strepitoso lo ottenne con IL VIAGGIO NELLA LUNA (1902), che diven­ne presto popolare in tutto il mondo e che segnò l'inizio vero e proprio della "messa in scena cinematografica" e dell'industria del film.

Rovinato dalla concorrenza, per sopravvivere, dovette tenere un banco di mercante di ninnoli alla stazione di Montparnasse, a Parigi. Morì poverissimo, pochi giorni dopo che gli era stato affidato un lavoro di scenografia che doveva ricondurlo al teatro di posa, dopo più di vent'anni di assenza e di dispiaceri.

1900

ATTACCO A UNA MISSIONE IN CINA
(Attack on a Chinese Mission)

James Williamson
Gran Bretagna

Il film era composto di quattro quadri.
Iniziava con l'attacco dei Boxers alla Missione. Abbattuta la porta d'ingresso, i Boxers penetravano nel giardino e nello scontro che ne seguiva il pasto­re veniva ucciso. Dal balcone,  la moglie del pastore agitava un fazzoletto e invocava aiuto. I marinai di Sua Maestà, che  avevano visto il segnale della donna, si precipitavano verso la Missione. Li guidava un ufficiale a cavallo che irrompeva nel giardino nel momento preciso in cui i Boxers, dopo avere incendiato la casa, stavano per trascinare via la figlia del pastore. L'uffi­ciale salvava la ragazza prendendola in groppa al suo cavallo e si precipitava in direzione degli spettatori. A questo punto arrivavano anche i marinai, che infilzavano qualche cinese e salvavano dalle fiamme la moglie del pastore.

Il film, pur ispirandosi ad avvenimenti di attualità, non rientra nel genere dell' "attualità ricostruita", perché li realizza molto liberamente, come un film di guerra romanzato. La presenza della figlia del pastore aumenta la drammaticità della scena e anticipa altre innocenti vittime di guerra salvate all'ultimo momento da eroi a cavallo.
La storia apre la strada ai grandi film di avventura e soprattutto ai western.  

"Partendo da un fatto che si richiamava alla realtà contemporanea - cioè alla guerra del Boxers - Williamson costruisce una storia drammatica sull'alternanza delle scene, in interno (la missione, i suoi abitanti) e in esterno (i Boxers, i marinai che giungono in tempo a salvare gli assediati) con un crescendo di tensione che si scarica nella scena finale della liberazione." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

 Per le notizie biografiche di J. Williamson vedere la scheda di DUE RAGAZZI INSOPPORTABILI (1897)

1901  

IL PICCOLO DOTTORE E  IL GATTINO MALATO
(The little doctor and the sick kitten)

George Albert Smith
Gran Bretagna

Due bambini stanno giocando a fare "il medico". Con loro c'è anche un gatto. Per il dottore in erba il gattino va curato. La medicina migliore è un cuc­chiaio di latte.

Tra il 1900 e il 1905, alcuni inglesi (per lo più ex fotografi ambulanti che avevano fissato sulla pellicola sensibile immagini di personaggi in costume da bagno, con pesanti gonne o con maglie a righe) danno vita a quella che G. Sadoul chiamerà "la scuola di Brighton". Tra costoro ci sono anche James Williamson, che tentò per primo le riprese sottomarine, e George Albert Smith.

IL PICCOLO DOTTORE E IL GATTINO MALATO è un film di una trentina di metri.

Il suo maggiore pregio non va ricercato, ovviamente, nel tema (che ricorda le scenette dei fratelli Lumière), ma nel fatto che per la prima volta viene sperimentata una forma di narrazione originale attraverso l' alternanza tra un piano generale e un primissimo piano.

 "Nel PICCOLO DOTTORE (...) la narrazione dei fatti - due bambini che curano un gattino malato - è continuamente intervallata dall'inserto di primi piani, spesso introdotti con particolari accorgimenti ottici (mascherini) in modo da giustificare il brusco cambiamento di quadro, che offrono nuove possibilità di racconto e nuovi effetti drammatici." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

 Per le notizie biografiche di G. A. Smith vedere la scheda di CENERENTOLA (1898)

1902 

SENTIMENTAL SONG

Robert William Paul
Gran Bretagna

Mentre infuria una bufera di neve, si accendono le luci di una chiesa, davanti alla quale riesce a trascinarsi una fanciulla orfana. Stremata dalle tribolazioni patite, la bimba cade ed esala l'ultimo respiro mentre una musica divina sembra giungere dal cielo. Dal cielo scende anche un angelo a raccogliere la sua anima immacolata, mentre il giorno dopo il pastore si trova a benedire la salma, ormai quasi completamente seppellita sotto la neve.

 Robert William Paul

(Highbury, 1869 - Londra, 1943)

Inventore, pioniere e regista. Dopo avere compiuto studi di ingegneria si stabilì a Londra nel 1891. Ideò e costruì un nuovo apparecchio di proiezione, il Biograph. I suoi primi lavori furono brevi filmetti che imitavano quelli dei Lumière. Nel 1898 gira LA CORTE DEL SOLDATO, il suo primo film a soggetto, interpretato da attori occasionali che recitano davanti ad un tendone dipinto.

Dopo avere costruito un modesto studio, realizza film di una certa importanza. Ricordiamo, in particolare, GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEI (1902) e VIAGGIO NELL'ARTICO (1903).

Affronta, in seguito, soggetti realistico-sociali, ma insiste troppo sui trucchi cinematografici, proseguendo una formula eccessivamente legata al cinema da baraccone.

Nel 1910 abbandonò definitivamente  l'attività cinematografica per tornare alla costruzione di strumenti meccanici.

SENTIMENTAL SONG è un film che, sotto la forma di cantico figurato, rappresen­ta adeguatamente il gusto e la mentalità del tempo.

Ancora una volta, tuttavia,  la figura della bambina protagonista è utilizzata con lo scopo di provocare la commozione negli spettatori.

1903   

L'ASSALTO AL TRENO
(The great train robbery)

Edwin Stanton Porter
USA

Soggetto tratto da un testo teatrale ispirato a un fatto di cronaca.

Con: Broncho Billy Anderson, Georges Barnes, Frank Hanaway, Mary Murray.

Una banda di fuorilegge decide di assaltare un treno. Due banditi costringono il telegrafista della stazione a bloccare un treno in transito mentre altri salgono a bordo, sottraggono il sacco dei valori e uccidono il corriere. Minacciando il fuochista e il macchinista, i banditi  fanno staccare la locomotiva, fanno scendere i passeggeri e li derubano; poi fuggono in montagna per dividersi il bottino. Ma nel frattempo il telegrafista, liberato dalla figlio­letta, ha dato l'allarme. Gli uomini del paese inseguono i rapinatori e li raggiungono nel loro rifugio mentre si spartiscono il bottino. Ha luogo un combattimento con morti che cadono da una parte e dall'altra. Alla fine i banditi sono vinti. L'ultima inquadratura mostra il capo della banda che spara contro la macchina da presa.

Edwin Stanton Porter
(Pittsburgh, 1870 - New York, 1941)

Ingegnoso pioniere statunitense della storia del cinema, introdusse le prime nozioni di inquadratura, di angolo di ripresa, di montaggio. Dapprima fotografo, poi operatore per Edison, divenne regista nel 1899. Realizzò brevi cine­giornali e rudimentali film a soggetto fondendo lo stile documentaristico con quello di fantasia.

Tre sue opere diedero un impulso decisivo alla nascente industria cinematogra­fica: VITA DI UN POMPIERE AMERICANO (1902), LA CAPANNA DELLO ZIO TOM (1903), L'ASSALTO AL TRENO (1903).

Nel 1912 divenne direttore artistico della Famous Players. Dopo aver diretto alcuni film con M. Pickford, nel 1915 si ritirò dal cinema.
 

Quando il film di Porter fu proiettato in un quartiere popolare di Pittsburgh in Pennsylvania, ebbe uno strepitoso successo. Siccome l'ingresso al locale costava un nickel (che era il nomignolo della moneta da 5 cents), le sale cinematografiche americane che praticavano quel prezzo si chiamarono  "Nicke­lodeons". In esse accorreva il pubblico più povero - formato per lo più da emigrati - il quale, avendo difficoltà a seguire gli spettacoli popolari in lingua inglese, preferiva seguire le storie mute del cinema.

"I veri interpreti di questo film - scrive C. Vincent in STORIA DEL CINEMA, Garzanti - erano i fazzoletti usati come maschere dal cow-boy, la rivoltella, la violenza, elementi che lanciavano il cinema americano su una strada in cui potremo ritrovare la sua prima originalità."

A noi interessa sottolineare, però, anche la figura della figlia del telegrafista. La bambina, liberando il padre, ha nella vicenda la funzione di "deus ex machina"; grazie a lei l'allarme viene dato in tempo e la giustizia può trionfare.
 

Il film di Porter "è il primo western della storia del cinema e Broncho Billy Anderson è il primo cowboy. In 10 minuti di pellicola e in 14 inquadrature (tutte campi medi e lunghi, tranne il primo piano finale), Porter costruisce il primo impianto narrativo del cinema, un plot con uno sviluppo temporale creato dal montaggio di inquadrature ambientate in luoghi diversi. L'azione è elementare (con spunti melodrammatici e spettacolari) ma già rivela il tentativo di elaborare una struttura linguistica autonoma non più dipendente dalla sintassi teatrale. Frutto di una straordinaria intuizione visiva, e probabilmente ironica, è il primo piano finale del bandito col cappellaccio in testa, che spara alla macchina da presa e quindi allo spettatore. Siamo nel 1903, il linguaggio cinematografico ancora non esisteva. E questo film è uno dei primi esperimenti linguistici originali e inaugura uno dei generi più ricchi e tipici della storia del cinema." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

1904

SALVATO DA ROVER
(Rescued by Rover)

Cecil Hepworth
Gran Bretagna

Un  bambino è rapito da una feroce donna. Il suo fedelissimo amico - un cane - si lancia in un inseguimento drammatico e riesce a portarlo in salvo e a restituirlo ai suoi genitori.

Cecil Milton Hepworth
(Londra, 1874 - 1953)

Produttore, regista, inventore. Mentre accompagna il padre a una serie di conferenze sull'uso della lanterna magica, nasce in lui l'interesse per l'ottica e per le immagini in movimento. Dopo avere brevettato una lampada ad arco e un sistema automatico per lo sviluppo e la stampa delle pellicole, scrisse un libro ("Animated Photography") che è considerato fondamentale per la conoscenza del cinema delle origini.

Nel 1904 fonda la "Hepworth Manufacturing Co." e realizza film di vario genere tra cui ricordiamo: ALICE NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE (1903) e RIFUGIO DI LADRO (1904). Con una produzione avveduta, resta l'unico produttore inglese  che riesce a superare la crisi cinematografica. Nel 1908 riesce anche a lanciare proficuamente il "Vivaphone", un apparecchio adatto a sincronizzare l'immagine e il suono prodotto da un fonografo perfezionato.

Dopo il 1918 la sua fortuna cominciò a declinare a causa degli insuccessi commerciali e della crescita della concorrenza, fino a raggiungere,  nel 1924, la bancarotta. Negli ultimi anni della sua attività si limitò a dirigere cortometraggi pubblicitari.

La storia di un bambino salvato dal suo cane entusiasmò e commosse gli spetta­tori al punto tale che il film divenne un autentico successo commerciale e venne venduto a centinaia di copie. In seguito al deterioramento del primo negativo, proprio per le continue richieste che gli pervenivano, Hepworth ne girò altre due versioni. Notevole l'uso già smaliziato della tecnica dell'inseguimento, l'alternanza di inquadrature esterne ed interne e la ricerca del dettaglio in funzione espressiva (che nel successivo FALSELY ACCUSED (1905), dove tutto lo schermo viene occupato dall'immagine di un pezzo di sapone sul quale vengono rilevate le impronte di un ladro, raggiunge effetti ancora più sorprendenti).

1905   

LA PRIMA USCITA DI UN COLLEGIALE
(Première sortie)

Max Linder
Francia

Interprete e direttore dei suoi film,  Linder ha creato un personaggio diverso: una specie di dandy agile e vivace, un damerino di animo gentile, sempre sorridente e ammiccante, che non di rado si rivolge al pubblico stesso, guardando verso la macchina da presa.

Max Linder
(Bordeaux, 1883 - Parigi, 1925)

Attore e regista comico francese. Il suo vero nome era Gabriel Leuvielle. E' considerato  il più grande attore del cinema comico prima di Charlie Chaplin. Dopo aver lavorato in teatro debuttò nel cinema nel 1905 con LA PRIMA USCITA DI UN COLLEGIALE e ottenne fama internazionale  nel 1907, anno in cui sostituì alla "Pathé" André Deed.

"Nerissimo, magro, piuttosto piccolo, aveva folti capelli neri, gli zigomi sporgenti, gli occhi infossati e un po' l'aspetto di uno spagnolo."(G. Sadoul)

Portò per primo nel cinema comico l'osservazione psicologica e il gusto del grottesco, senza abbandonare quegli effetti più grossolani che avevano fatto la gloria dei suoi predecessori. Interpretò tra i 200 e i 300 film. La sua opera più famosa è VENT'ANNI PRIMA  (1922), ma vanno ricordati anche: il suo primo successo LES DEBUTS D'UN PATINEUR (1907), la serie di MAX (tra il 1908 e il 1914), LE PETIT CAFE' (1919), SOYEZ MA FEMME (1921), SEPT ANS DE MALHEUR (1923), AU SECOURS diretto da Gance (1924) e LE ROI DU CIRQUE (1925).

Sentendosi definitivamente superato, si suicidò con la moglie nel 1925. 

A Linder si deve la costruzione di gags rimaste storiche nella tradizione della comicità cinematografica. Le sue cadute, le torte in faccia, le sbornie epiche, le pedate nel sedere hanno fatto sbellicare dalle risate milioni di ragazzini e di adulti.

Superò ben presto la meccanicità della farsa, giocando sull'incrocio continuo tra passato e presente, umanizzando il personaggio (Max osservatore tenero ma acuto della società borghese del primo Novecento ) e creando le premesse del cinema comico moderno. 

Utilizzò, con grande intelligenza e mantenendosi sempre ad alti livelli professionali, tutto ciò che c'era da utilizzare nella letteratura, nel mondo del circo, nel teatro. Con lui nasce anche una sorta di grammatica del cinema comico: un punto di riferimento per quasi tutti i comici che verranno dopo di lui, compreso lo stesso Chaplin che ammetterà con sincerità: "Fu lui a rivelarmi il senso del comico".

Quando Linder interpreta LA PRIMA USCITA DI UN COLLEGIALE ha 22 anni, ma la sua faccia è quella di un ragazzotto cresciutello, impacciato, goffo e un po' tonto. E' una maschera che gli si incollerà addosso per sempre, rendendolo senza età, eternamente bambino.

1906    

LA VITA E LA PASSIONE DI GESU' CRISTO
(La vie et la passion de Jésu Christ)

Ferdinand Zecca

Realizzato con la collaborazione di registi minori
(Lucien Nonguet, Georges Hatot e Louis Gasnier)

Francia

Il film ripercorre, in 36 quadri, la vita e la passione di Gesù.

Significativa (e criticata) la scena dell'adorazione dei pastori, così descritta da Sadoul: "Nell'adorazione dei pastori si vede prima la mangiatoia, poi, ad un determinato segnale dato da una stella, sulla paglia appare un bambino: il tutto come il coniglio nel cilindro di un prestigiatore."

Ferdinand Zecca
(Parigi, 1864 - 1947)

Regista, attore, produttore. Nel 1899, mentre faceva il portinaio al teatro de l'Ambigu, fu notato da Charles Pathé per la chiarezza della sua voce nei monologhi e invitato a  realizzare delle registrazioni fonografiche per alcuni esperimenti di cinema parlato da vendere agli imbonitori delle fiere.

Nel 1901 passò alla regia, realizzando centinaia di film modellati per soggetti comici, fantasie a trucchi e drammi sensazionali. Tentò di emulare le illusioni ottiche di Méliès, ma si limitò ad appropriarsi di alcune soluzioni tecniche.

La sua genialità appare meglio nell'attualità ricostruita, nei drammi a forti tinte e nei soggetti di macabra spettacolarità: LA CATASTROFE DE LA MARTINICA (1902), L'AFFARE DREYFUS (1907) e METEMPSICOSI (1907).

Verso il 1910 divenne una specie di Direttore superiore delle produzioni dei Pathé, con funzione di revisore generale, per cui si disinteressò alla regia.

Nel 1912 si recò negli USA per dirigervi la filiale americana della Pathé. Tornò in Europa 8 anni dopo per curare la promozione di proiettori, cineprese e pellicole a passo ridotto. Sul finire degli anni Trenta si ritirò definiti­vamente dall'attività.

LA VITA E LA PASSIONE DI GESU' CRISTO è certamente la sua opera di maggiore impegno (circa 4 anni di lavoro) e quella che rappresentò per vario tempo il più grande successo mondiale dei Pathé, al punto tale da continuare ad essere proiettata nei villaggi della Bretagna e nelle colonie dell'Indocina sino al 1925.  

Per Lino Lionello Ghirardini si tratta di "un tentativo di traduzione cinema­tografica dei presepi di guerra. (...) Ciononostante, essa rappresentò per le folle del tempo un vero e proprio spettacolo e, stante anche la propaganda fatta dalle organizzazioni religiose, finì per essere considerata un capolavoro, mentre in realtà la sua pretesa dignità artistica rasenta purtroppo alcune volte il comico, come nella scena in cui, all'apparire della cometa, si vede automaticamente la comparsa del divino infante sulla paglia, quasi si trattasse di un gioco di prestigio."  (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme) 

"L'estetica predominante del film è quella dei presepi di gesso che si vendono nei paraggi di Saint-Sulpice. Ma la magia del cinema riesce a trasformare quelle squallide policromie e conferisce loro un fascino di pittura primitiva. La messinscena  non è sprovvista di una certa grandiosità." (G. Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli)

1907   

SALVATO DA UN NIDO D'AQUILA
(Rescued from an Eagle's Nest)

Edwin Stanton Porter
USA

Un'aquila, per dar da mangiare ai suoi aquilotti affamati, ghermisce un bambino. Proprio quando si teme per la vita del piccolo si riesce a strapparglielo dagli artigli.

SALVATO DA UN NIDO D'AQUILA è un film che ha la sua importanza nella storia del cinema non tanto per i suoi meriti artistici, bensì per il fatto che in esso appare per la prima volta come attore D. W. Griffith.

A Porter, pertanto, va il merito di avere avviato al cinema quello che molti storici ritengono il più grande regista statunitense.

La presenza del bambino aumenta la tensione della storia e contribuisce ad attirare, anche se ancora in modo relativo, l'attenzione e la partecipazione degli spettatori.

 Per le notizie biografiche di E. S. Porter vedere la scheda di L'ASSALTO AL TRENO (1903)

1908 

 LE AVVENTURE DI DOLLY
(The adventures of Dolly)

David Wark Griffith
USA

E' la storia di una fanciulla rapita da alcuni nomadi.

David Wark Griffith
(La Grange, 1875 - Hollywood, 1948)

Figlio di un colonnello sudista rovinato dalla guerra di secessione, fece numerosi mestieri - giornalista, pompiere, venditore di cravatte, operaio metallurgico - prima di approdare a quello dell'attore, specializzato in parti di carattere.

Nel 1907 ebbe un contratto con la "Edison" e subito dopo con la "Biograph". Un anno dopo esordì come regista narrando la storia di una bimba rapita dagli zingari : "Le avventure di Dolly".

Tra il 1909 e il 1912 realizzò circa 400 film (naturalmente tutti molto brevi, com'era costume dell'epoca). Nessuno di questi film acquistò rilevanza, ma essi gli furono molto utili per fargli maturare una consapevolezza del cinema dal punto di vista tecnico e creativo. Sistemando e assimilando tutti i ritro­vati  delle esperienze cinematografiche precedenti, introdusse audaci innovazioni tecniche: il movimento della macchina da presa, l'uso consapevole del Primo Piano,  del Dettaglio e  del Campo Lunghissimo, i contrasti di luce e l'uso del montaggio in funzione drammatica. Celebri, tra l'altro, i suoi finali, chiamati "alla Griffith", dove il montaggio di inquadrature diverse a ritmo sempre più serrato produce nello spettatore una forte tensione emotiva.

Ben presto divenne il punto di riferimento di tutti gli attori più dotati e con lui il cinema americano, prima diviso tra New York e Chicago, approdò definitivamente nella costa californiana.

Dal 1910 lavorò a Los Angeles dove, di lì a poco, altri avrebbero fondato, senza saperlo, Hollywood. Nel 1919 Griffith partecipò attivamente alla fondazione della United Artists, ma dopo la prima guerra mondiale, probabilmente a causa dell'insuccesso commerciale di "Intolerance" e di numerose incomprensioni, il suo impegno si affievolì.

Tra i suoi numerosi film, citiamo solo i più celebri: LA NASCITA DI UNA NAZIO­NE (1915) - visto, stando alla cronaca, da oltre 100 milioni di persone - INTOLERANCE (1916), GIGLIO INFRANTO (1919), LE DUE ORFANELLE (1922), AMERICA (1924).

Forse il più grande regista degli Stati Uniti, è considerato da molti il "Padre della settima arte".

Di lui, tra le altre cose, scriveranno: "Un gigante del cinema. Fu non l'in­ventore ma, ciò che è meglio, il creatore di un linguaggio cinematografico fondato sul montaggio." (Sadoul)

"Il primo regista che abbia usato consapevolmente i mezzi tecnici in funzione artistica." (Pasinetti)

"Ci piace riconoscere in Griffith un maestro che ha saputo limitare la propria ambizione a  uno sforzo costante, volontario, ad una tenace ricerca di crea­zione. Quest'artista crea: ognuna delle sue realizzazioni lungamente e pazien­temente studiata e maturata, ci rivela qualche nobile verità." (Leon Mousinac)

"Il primo autentico regista dell'arte cinematografica ed uno dei rarissimi pensatori dello schermo." (Ghirardini)

LE AVVENTURE DI DOLLY è un film minore di Griffith, ma è ugualmente importante perché in esso è sperimentata per la prima volta la tecnica del flashback o del "racconto alla rovescia".

In questo film Griffith fece esordire come protagonista sua moglie. Anche in seguito egli rinunciò agli attori professionisti per lanciare attori molto giovani formati da lui stesso e ai quali insegnava un metodo di recitazione estremamente semplice e naturale, "cinematografico", in contrapposizione a quello tradizionale e teatrale usato in quel periodo.

Si deve a lui la scoperta di grandi attori, quali: Mack Sennett, Mary Pick­ford, Robert Harron, Lilian Gish, Lione Barrymore e Thomas Ince.

1909  

I MICROBI ALLEGRI
(Les joyeux microbes)

Emile Cohl
Francia

Un curioso va a trovare uno scienziato e questi gli fa vedere nel suo microscopio strani microbi che si animano freneticamente e si trasformano in grotteschi personaggi. Ad esempio il microbo dell'alcoolismo che si trasforma in un goffo briccone, quello della retorica che diventa un infiammato oratore politico, ecc.

Emile Cohl
(Parigi, 1857 - 1938)

Il suo vero nome era Emile Courtet. Allievo del celebre caricaturista parigino André Gill, era stato uno dei più attivi collaboratori della rivista "Hommes d'aujourd'hui" per la quale aveva, tra l'altro, disegnato due efficacissime caricature di Toulouse-Lautrec e di Verlaine. Per caso approdò al cinema. Si racconta, infatti, che nel 1907 si recò da Gaumont per protestare e per farsi risarcire del plagio di un suo disegno. Gaumont, riconosciute le sue ragioni, lo indennizzò e lo assunse alle proprie dipendenze.

Dopo i primi film "a trucco" -  come LA VITA A ROVESCIO (1908), dove i normali movimenti procedono in senso inverso (il vino che ritorna all'interno della bottiglia, ecc.) - passa all'animazione e ottiene un gran successo con FANTA­SMAGORIA (1908), IL PICCOLO SOLDATO CHE DIVENTA DIO, I FIAMMIFERI ANIMATI, UN DRAMMA DAI FANTOCCI (1908) (uno dei suoi pochissimi film che ci sono rimasti), DON CHISCIOTTE (1910).

Nel 1910 lascia la Gaumont e viene assunto dalla Pathè, per la quale realizza anche dei pupazzi animati. Poi, passato alla Società Francese dei Film Eclair, lascia la Francia e va a lavorare in America dove anima le avventure di Cirillino. Allo scoppio della prima guerra mondiale, torna in patria e disegna alcune sequenze per il cinegiornale d'attualità. Prima di ritirarsi definiti­vamente lavora anche per il cinema pubblicitario.

Muore in un ospedale per poveri nell'oblio totale.

In I MICROBI ALLEGRI Cohl compie l'innovazione di far comparire insieme degli elementi disegnati (i microbi) e degli elementi fotografati (una bottiglia, un microscopio). Ma il valore del film è dato soprattutto dall'originalità del tema e dal suo sviluppo animato.

I MICROBI ALLEGRI, comunque, va ricordato anche per un altro motivo: esso rappresenta l'avvento dei cartoni animati nel cinema. I "microbi" di Cohl, insomma, entrano di diritto a far parte dei "giovani personaggi" di questo lavoro.

Cohl lavora da solo, senza aiutanti, tracciando le sue figure su fogli bianchi con semplice inchiostro di china e può così meglio imprimere la sua personali­tà alle sue creazioni in cui mai fanno difetto la fantasia, la grazia, la vitalità e la freschezza.

Con il suo stile surreale, ricco di humour e di brio, egli porta sullo schermo dei disegni che sembrano autodisegnarsi, liberati finalmente dalla presenza fisica della mano dell'uomo. Vediamo i punti diventare linee, le linee diventare oggetti, gli oggetti muoversi, combinarsi, trasformarsi nei modi più incredibili e poi scomparire senza che si ravvisi la presenza di alcun agente esterno: insomma, vere immagini in libertà.

Il suo tratto stilizzato ha sicuramente influenzato i moderni cartonisti ed è per questo che a buon diritto egli merita l'appellativo di "maestro del dise­gno animato". 

"Cohl ha in comune con Méliès un segreto magico che Disney non può dividere con nessuno dei due e cioè il senso portentoso della trasformazione degli esseri e delle cose tutte di questo mondo."  (Roberto Paolella, STORIA DEL CINEMA MUTO, Giannini) 

"L'esperienza di Cohl ha dato al cinema un nuovo orizzonte ancor più vasto di quello di Méliès, un orizzonte praticamente senza limiti dove qualsiasi mondo è raffigurabile, più veloce di un sogno, più credibile di una realtà, più rapido del pensiero." (Walter Alberti, IL CINEMA DI ANIMAZIONE, Edizioni Radio Italiana)

1910  

BEBE (Bébé)

Louis Feuillade
Francia

 Bébé, un bambino di 4 anni, è il protagonista di una serie di avventure comiche.

Louis Feuillade
(Lunel, 1873 - Nizza, 1925)

Regista francese. Dopo avere studiato in Provenza ed essere stato 4 anni nell'esercito, si trasferì a Parigi per esercitare il mestiere di giornalista. Nel 1905 presentò con successo alcune sceneggiature alla Gaumont. I suoi film non si scostarono dai generi commerciali allora in voga (melodrammatici, storici, biblici e comici). Nel 1910 iniziò a realizzare film in serie, legati tra di loro dall' argomento e dalla presenza dello stesso personaggio.

Bébé aprì questo ciclo proprio con le sue avventure comiche.

Tra il 1911 e il 1913 girò una serie di scene di vita reale dal titolo LA VITA QUAL E' ("La vie telle qu'elle est").

In seguito passerà al genere poliziesco con la serie dedicata all'investigato­re Dervieux e a Fantomas. Mescolando realismo e fantasia, rivela un'abile vena di narratore, pur non apportando grandi innovazioni al linguaggio cinematografico.

Altri film da ricordare: la serie dedicata a LA VITA BUFFA (1913-16)  e quella su I VAMPIRI (1915-16).

 "Nonostante le ingenuità e i caratteri primitivi della sua opera e nonostante oggi appaia eccessiva la valutazione che dei suoi film diedero i surrealisti - li colpì un anarchismo di fondo, forse del tutto involontario - Feuillade resta uno dei primi e dei più grandi artigiani del cinema europeo; i suoi "ciné-roman" trasportano nel cinema il patrimonio narrativo della cultura popolare e aprono la via al moderno racconto cinematografico." (Cristina Bragaglia, Dizionario universale del cinema, Editori Riuniti)

 "Il primo divo di Feuillade fu il figlioletto del "comico cretino", Abélard il fiaccheraio. Questo primo ragazzo prodigio dello schermo è diventato poi l'at­tore René Dary. Bébé, come lo chiamavano allora, interpretò successivamente la parte di Ercole, del nevrastenico, del miope, del terribile, del sonnambulo, del socialista , del femminista, del giudice, del collezionista di francobolli, dell'asso di tiro a segno, del giardiniere... fino al giorno in cui, nel 1912,  Feuillade gli fece adottare un fratellino, un giovane parigino scaltro, con gli occhi neri e i capelli lisci. Questa adozione gli servì per sbarazzarsi di Abélard; Bout-de-Zan, la cui fama durò a lungo, sostituì Bébé nei film di Gaumont." (Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale, Feltrinelli)

1911  

PINOCCHIO

Giulio Antamoro
Italia
con Polidor

Prima edizione cinematografica del romanzo di Collodi.

Il film, che in qualche punto si distacca dal testo letterario, ha la sua importanza non tanto per la regia di Giulio Antamoro, quanto per la presenza di Ferdinand Guillaume, detto Polidor. Ed è di Polidor che , qui, si intende parlare.

Ferdinand Guillaume (Polidor)
(Bayonne, 1887 - Viareggio, 1977)

Attore e regista. Proveniente da una famiglia circense originaria della Fran­cia ma naturalizzata italiana, si esibisce come clown musicale, ginnasta e saltatore. Nel 1910, facendo uno spettacolo circense in un teatro a Roma, viene notato dai dirigenti della Cines e ingaggiato per una lunga serie di comiche. Più che con il suo primo personaggio cinematografico (Tontolini) resterà famoso con il nomignolo di Polidor adottato quando, nel 1911, dirige e interpreta una serie di brevi comiche.

Nel dopoguerra sarà l'unico a resistere all'invasione dei comici americani ritagliandosi un suo spazio anche come regista e produttore di film d'azione, d'avventura e farse. Dopo il 1920, a causa della crisi generale che investe anche il cinema, dà vita al "Teatro della risata" andando in giro per l'Italia. I registi si ricorderanno di lui solo verso la metà degli anni '30. Nel secondo dopoguerra (dopo saltuari ritorni sui palcoscenici dell'avanspettacolo) apparirà - ma solo come malinconica citazione di se stesso - nei film di Fellini ("Le notti di Cabiria", "La dolce vita"), Pasolini ("Accattone"), Ferreri ("Una storia moderna: l'ape regina").

Vecchio e malato, viene ricoverato al Policlinico di Roma grazie all'assistenza pubblica. Muore a 90 anni, nella solitudine.

 "Con la sua interpretazione di Pinocchio, Polidor anticipa Totò, comportandosi come se fosse un bambino e nello stesso tempo anche una marionetta, un bimbo con il volto di un adulto (grazie alla sua piccola statura). Ci troviamo di fronte a un essere dalla triplice natura: uomo, bambino, marionetta, che sconvolge le nostre categorie d'interpretazione del mondo. Come Pinocchio stesso, per l'appunto. E le scene di Pinocchio fra i selvaggi, elaborate ex novo rispetto al romanzo, con quella folla di uomini dipinti, aggiungono stranezze a stranezze, facendo di questa prima edizione cinematografica del romanzo di Collodi un viaggio in terre immaginarie e un film surreale ante litteram." (CINEMA, Dal muto ai nostri giorni, inserto del "Corriere della Sera", 1994, pag. 13)

 "Interpretando il Pinocchio diretto da Giulio Antamoro Polidor dà al burattino di Collodi movenze meccaniche. (...) E' stata una presenza curiosa e simpatica nel cinema: non un grande come Max Linder, ma un attore comico di grande fascino." (Claudio Camerini, in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA", Editori Riuniti)

1912 

I MISERABILI  (Misérables)

Albert Capellani
Francia

Trasposizione filmica del romanzo di Victor Hugo.

 Albert Capellani
(Parigi, 1870-1931)

Dopo una breve esperienza teatrale fu protagonista della transizione del cinema  da artigianato a industria. A partire dal 1905 mette in scena a Vincennes in maniera fastosa e pesante alcune "féeries" classiche e collabora a film comici.

Delegato da Pathé alla direzione di opere con pretese artistiche realizzò, nel 1909, L'UOMO DAI GUANTI BIANCHI, un cupo dramma dalla sceneggiatura sommaria, ma che piacque per la sobrietà dell'interpretazione e della regia.

In un secondo tempo si specializzò in adattamenti tratti dal repertorio teatrale per i quali si servì non solo di divi del teatro, ma anche  di attori che avevano una certa familiarità con il cinema. Si distinse per enfatici adattamenti di famose opere letterarie tratte dal patrimonio romanzesco francese ben noto agli spettatori, come: LA BETTOLA (1909), I MISTERI DI PARIGI (1912) e, soprattutto,  I MISERABILI (1912) che raggiungeva un  totale di 5 ore di proiezione.

Trasferitosi ad Hollywood, lavorò su commissione per alcune dive, ma una grave malattia lo costrinse a ritornare in Europa nel 1923 e ad abbandonare l'atti­vità cinematografica.

 Assieme alla figura del protagonista, Jean Valjean, spicca anche quella della piccola Cosette, figlia di Fantine, che Valjean proteggerà quando resterà orfana e indifesa.

Un altro personaggio-ragazzo del romanzo è Gavroche che Valjean incontra sulle barricate durante i moti parigini del 1832.

 "La formazione teatrale incide pesantemente sulla struttura delle sue opere filmiche (inficiate dall'enfasi e dalla ridondanza della recitazione) tanto da farlo considerare più un autore di teatro filmato che un vero e proprio regi­sta in grado di apportare innovazioni linguistiche." (Cristina Bragaglia, in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, Editori Riuniti)

 "Il capolavoro di V. Hugo portato sullo schermo aveva la lunghezza ecceziona­lissima - mai allora raggiunta - di oltre cinquemila metri, il che corrispon­deva ad una durata di proiezione di circa cinque ore. Esso era però diviso in quattro parti e i cinematografi solitamente ne proiettavano uno alla volta. Pochi film nella storia del cinema riscossero un successo simile, specie in America. La stampa lo salutò un capolavoro e riconobbe il trionfo di Capellani. Ma pur essendo quasi un regista serio, versatile e neppure privo di genialità, sarebbe errato credere che al successo commerciale del suo maggiore film corrispondesse un adeguato valore artistico. Il film infatti si impose soprat­tutto per la celebrità del romanzo e per i suoi valori spettacolari." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Editrice)

1913

 CABIRIA

Giovanni Pastrone
Italia

Con: Letizia Quaranta, la piccola Catena, Bartolomeo Pagano, Umberto Mozzato, Gina Marangoni, Dante Testa.

 Ai tempi della seconda guerra punica , durante un'eruzione dell'Etna (III° secolo a. C.) la nutrice Croessa e la piccola Cabiria, figlia del ricco agricoltore Batto, sono catturate dai pirati. Portate a Cartagine, vengono vendute come schiave a Karthalo, sommo sacerdote di Moloch, che decide di sacrificare la bambina al terribile dio. Ma Croessa ottiene  l'aiuto del giovane romano Fulvio Axilla, che si trova a Cartagine per spiare le mosse del nemico, e del suo erculeo liberto Maciste che riesce a liberare la fanciulla pochi attimi prima del sacrificio. Attraverso varie vicende, durante le quali Cabiria viene nascosta e sottratta alle ricerche di Karthalo, si giunge all'assedio di Cartagine da parte di Scipione.  Cabiria è ormai divenuta donna ed è l'ancella prediletta di Sofonisba, figlia di Asdrubale. Riconosciuta da Karthalo, Cabiria rischia per la seconda volta di essere immolata a Moloch, ma Maciste riesce a salvarla ancora una volta e ad imbarcarla sulle navi romane. Mentre Cartagine cade, Cabiria può finalmente ritornare dal padre Batto, in Sicilia.

Piero Fosco - in arte Giovanni Pastrone
(Montechiaro d'Asti, 1883 - Torino, 1959)

Piero Fosco deve il suo pseudonimo di Giovanni Pastrone a Gabriele D'Annunzio. Prima di interessarsi di cinema era stato esperto contabile della "Carlo Rossi e C.", una delle prime case cinematografiche italiane. Divenuto Direttore generale e Direttore artistico della "Itala Film", si dedicò anche alla regia. Con LA CADUTA DI TROIA (1911) e PADRE (1912), riscosse i primi veri successi.

Ma è nel 1913, con la realizzazione di CABIRIA, che Pastrone e il cinema ita­liano raggiunsero l'apogeo. Iniziato nel giugno del 1912 e concluso nel 1913,fu presentato al pubblico nel 1914 e rimase in cartellone per 190 giorni consecutivi a Parigi e per 410 giorni a New York.

Ancora trentenne, Pastrone concepì la realizzazione di un kolossal (che avrebbe dovuto avere come titolo "Trionfo d'amore") e ne elaborò il soggetto e l'impostazione. Ma sia egli che la casa produttrice arrivarono ben presto alla conclusione  che, indipendentemente dai reali meriti del film, soltanto un grande nome poteva costituire motivo determinante del successo commerciale. Pensarono, allora, di rivolgersi a D'Annunzio che in quel periodo si trovava a Parigi per sfuggire ai non pochi creditori italiani. Il poeta si impegnò per 50.000 lire-oro (somma esorbitante per quei tempi) a revisionare il soggetto, ad inventare i nomi dei personaggi, a scrivere le didascalie e ad appoggiarlo con la sua grande autorità dichiarandosene l'autore assoluto.

Molti furono anche i meriti artistici di CABIRIA: la panoramica, la luce di taglio, il colore (il film era virato e ritinteggiato in 12 colori diversi) e, soprattutto, l'uso del carrello. "C'era in CABIRIA un primo felice impiego del "carrello". Pastrone aveva ideato un carrello basso sul quale piazzava la macchina da presa. Poteva così seguire i suoi personaggi negli spostamenti e passare senza tagli dal campo lungo al primo piano, effetto che aveva un'im­portanza paragonabile a quella del montaggio. (...) Questa nuova tecnica ebbe una grande influenza su Griffith che, prima di iniziare "Intolerance", studiò per 10 mesi l'opera del regista italiano della quale aveva acquistato un esemplare." (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA", Garzanti)

I film che Pastrone dirigerà in seguito - IL FUOCO (1915), TIGRE REALE (1916) ed HEDDA GABBER (1919) - resteranno ben lontani dal successo di CABIRIA e a 36 anni egli si ritirerà nella sua abitazione torinese per dedicarsi ad interessanti studi di medicina, rifiutando le proposte di tornare ad occuparsi di cinema che da più parti gli furono rivolte. 

CABIRIA è il più grande film italiano del periodo del muto, ed uno dei più importanti della storia del cinema.

La lunghezza del film era di 4500 metri, cioè oltre 3 ore e mezzo di proiezio­ne, durata mai raggiunta prima. In sei mesi di riprese (a Torino, in Sicilia, in Val di Lauro, sulle Alpi, in Tunisia) furono girati venti chilometri di pellicola negativa, e le scene vennero filmate contemporaneamente da due macchine diverse. Il costo complessivo fu di un milione e mezzo di lire oro.

Per i sacrifici al dio Moloch, Ildebrando Pizzetti compose "la sinfonia del fuoco" che veniva eseguita da un'orchestra composta da cento elementi.

La storia della bambina rapita che, pur essendo innocente, rischia una morte orrenda, è tipicamente cinematografica. Molti elementi confluiscono, infatti, a fare partecipare emotivamente gli spettatori alla vicenda e a tenere desta la loro attenzione: la tenera età, i pericoli, il fanatismo religioso, la guerra degli adulti, la separazione violenta dai genitori...

Il personaggio di Cabiria è interpretato dalla piccola Catena nella prima parte e da Letizia Quaranta nella seconda; il nome  significa "Nata dal fuoco" e fa riferimento all'eruzione dell'Etna.

E' interessante, a proposito, rileggere quanto scriveva lo stesso D'Annunzio nella nota introduttiva: "Qui è il conflitto supremo di due stirpi avverse, condotte veramente dal genio del fuoco che tutto doma, che tutto divora, sire possente di tutto, artefice sempiterno. Perciò la creatura inconsapevole che passa incolume l'ardore dei fati è nominata "Cabiria", con un nome evocatore di demoni vulcanici. Ed ecco, si compie ciò che non fu mai veduto in terra, che non fu mai scritto negli annali: una grande civiltà umana crolla interamente coi suoi idoli mostruosi, con i suoi valori antichi e nuovi, con la sua tristezza e con la sua cupidigia, la sua volontà di dominio senza pazienza, con la sua smania di avventure senza eroismo, crolla di un tratto, come una falsa stella che precipiti non lasciando se non un poco di fumo e di scoria..."

 "Cabiria durava circa tre ore  ed era conforme al gusto dell'epoca. Contempla­va l'assedio di una città, il passaggio delle Alpi da parte di un esercito, un'eruzione dell'Etna, un combattimento navale. Uno dei personaggi appariva all'altezza degli avvenimenti: l'attore che l'incarnò era un gigante dolce e formidabile, un ex scaricatore del porto di Genova, Bartolomeo Pagano, detto Maciste. (...) Sono molti quelli che hanno conservato il ricordo di questo fenomeno umano. Egli compiva le imprese più straordinarie, abbatteva muraglie, spezzava le catene dei prigionieri, rapiva donne. Egli stupì e meravigliò gli spettatori della sua epoca almeno quanto la gigantesca statua di Moloch, l'incendio della flotta e gli impressionanti palazzi cartaginesi. Ma tutto ciò era puerile: Maciste, lo schiavo erculeo, non era in fondo che un'incarnazione del raddrizzatore di torti, figura popolare che riappariva così sovente agli inizi del cinema, come del resto in tutto il teatro melodrammatico e nella letteratura naif." (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"Con CABIRIA la formula spettacolare viene superata in nome di un grande impe­gno artistico: per la prima volta nella storia, il cinema acquista la vera e propria dignità di arte. CABIRIA rappresenterà sempre una tappa insostituibile nel cammino dell'arte dello schermo... Tutti, volenti o nolenti, registi e produttori, attori e tecnici, non potranno fare a meno di tenerla presente sul piano tecnico, artistico e commerciale." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA DEL CINEMA, Ellemme) 

"CABIRIA ha saputo fondere in una narrazione sempre più avvincente e spettaco­lare temi storici e temi di finzione, personaggi veri e personaggi di fantasia in un alternarsi sapiente di momenti di tensione  e di relativa calma, fino al rocambolesco finale. (...) Il mito emergente della romanità, il decadentismo letterario e una aggressiva politica imprenditoriale si fusero in una sorta di capolavoro liberty che stupì il mondo." (Alfredo Baldi, in DIZIONARIO UNIVER­SALE DEL CINEMA, Editori Riuniti) 

"La concezione fastosa e le innovazioni tecniche ne fanno una pietra miliare della storia del cinema." (CINEMA, Dal muto ai nostri giorni, Inserto de "Il Corriere della Sera", 1994) 

"Da un lato c'era un soggetto che alternava l'avventura alla passione, la storia alla leggenda, il coraggio e l'eroismo alla viltà e alla paura; dall'altro una realizzazione spettacolare che utilizzava tutti i mezzi tecnici che il cinema metteva a disposizione, non ultimo il sonoro, di cui Pastrone aveva intuito l'importanza, per gli effetti che se ne potevano ottenere. Infine c'era il prestigioso nome d'un poeta di fama internazionale, sotto la cui egida pareva che l'intera opera fosse stata realizzata. L'operazione riuscì in pieno e CABIRIA risultò uno dei maggiori successi cinematografici dell'epoca muta." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1914  

SPERDUTI NEL BUIO

Nino Martoglio
Italia

Con: Giovanni Grasso, Maria Carmi, Virginia Balestrieri.

Una povera donna è sedotta e abbandonata  dal Duca di Valenza. Il frutto di questa relazione, Paolina, per sopravvivere finisce nel mondo della malavita.

Una sera, inseguita dalla polizia, si rifugia in una misera osteria gestita dal patrigno di un giovane orfano cieco, Nunzio. Nunzio, maltrattato continuamente dal patrigno, si affeziona a Paolina e intraprende con lei una vita di libertà anche se in mezzo agli stenti.

Intanto il Duca di Valenza, che ha  continuato la sua dissoluta vita ed è finito con un'altra donna che è riuscita a fargli sottoscrivere il testamento in suo favore, è preso dagli scrupoli per avere abbandonato la figlia della donna che ha sedotto e muore d'infarto.

Non c'è pace nemmeno per Paolina, perseguitata da un losco figuro che minaccia di uccidere Nunzio se essa non acconsentirà alle sue pretese. All'ultimo momento, guidato dal suo fedele e intelligente cane, Nunzio riesce  a salvare Paolina e a fuggire con lei verso un destino di mendicanti.
 

 Nino Martoglio
(Catania, 1870 - 1921)

Dopo aver fatto il giornalista, lo scrittore, il poeta, il drammaturgo e il regista teatrale, si era accostato al cinema, lavorando  alla "Cines" di Roma.

Costituitasi la casa produttrice "Morgana Film" di Catania, Martoglio ne  diventa il primo regista e dirige IL ROMANZO (1913), CAPITAN BIANCO (1914) e SPERDUTI NEL BUIO, che sarà il suo film di maggiore successo.

La sua avventura cinematografica sarà, comunque, di breve durata. Dopo TERESA RAQUIN (1915) la "Morgana Film" si scioglie e Martoglio riprende la sua atti­vità di giornalista e di commediografo.

 SPERDUTI NEL BUIO è tratto da un dramma di Roberto Bracco che lo stesso Marto­glio aveva rappresentato più volte.

Il film è andato perduto, sembra, nel 1944 durante l'occupazione tedesca, quando l'unica copia esistente che si trovava presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma venne distrutta.

La figura di Paolina-bambina non ha molto rilievo, giacché viene sostituita dopo le prime sequenze da Paolina-grande; la sua presenza resta, comunque, ben viva in tutta la trama. L'idea di avere abbandonato in tenera età una figlia, anche se illegittima, tormenterà, infatti, il Duca di Valenza fino a causargli la morte.

La conclusione è pessimistica, ma c'è chi ha sottolineato come al buio sociale in cui si muovono i protagonisti è contrapposta la luce di un invincibile amore.

Fedele al canone verista, Martoglio ha avuto il coraggio di mostrare la realtà così com'è, senza finzioni e ci ha dato il capolavoro mondiale del realismo cinematografico prebellico. Si tenga presente, tuttavia, che la tradizione naturalistica, nonostante  l'enfasi di alcune regie "romane", non era del tutto assente nel cinema italiano.

La trama melodrammatica si svolge in due ambienti opposti, legati tra di loro da un montaggio a contrasto (o parallelo): uno fastoso e l'altro miserabile dei quartieri popolari di Napoli.

 "Era la prima volta che la riduzione cinematografica superava artisticamente il dramma teatrale." (Maria Adriana Prolo, STORIA DEL CINEMA MUTO ITALIANO, Ed. Poligono)

 "Il rilievo plastico è grandissimo, come vuole la drammaticità e l'assunto etico del film. Particolarmente acuta è la scelta del materiale visivo: certi abitucci di cotonina quadrillé; certe coperte di lana pesanti e gelide; i pantaloni a righe, i cappelli a cencio, le pagliette dei guappi (...); infine i gradini smozzicati della stanza del cieco e le dure e atroci brecole del vicolo malfamato." (Umberto Barbaro, in CINEMA, n.68, aprile 1928)

 "Gli ambienti appaiono descritti con una impressionante evidenza documentaria, tanto da raggiungere un'atmosfera altamente drammatica, incrinata però dalla recitazione degli attori che pur avendo costruito con altrettanta evidenza dei personaggi poveri-buoni o ricchi-decadenti che siano, risulta, a volte, addirittura congestionata." (Francesco Pasinetti, STORIA DEL CINEMA, Ed. Bianco e Nero) 

"Il paesaggio diventava esso stesso dramma, e i personaggi vi si muovevano con quella naturalezza che annullava in buona misura la superficialità dell'impianto critico della storia. Un cinema, insomma, autenticamente popolare, che costituì, nel panorama del cinema italiano muto, un capitolo non molto folto, oltretutto di scarsa risonanza nazionale  e internazionale. " (Gianni Rondoli­no, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1915  

NASCITA DI UNA NAZIONE
(The Birth of a Nation)

David Wark Griffith
USA

Con: Henry B. Walthall, Mae Marsh, Lillian Gish

Musica originale  di J. C. Breil

 1860: nella cittadina di Piedmont, nel Sud della Carolina, la famiglia dei Cameron vive felice in una bella casa. Quando, dalla Pennsylvania, arriva in visita di amicizia la famiglia del  deputato alla camera dei rappresentanti, Austin Stoneman, sboccia l'amore tra i giovani: Margaret e Ben Cameron si innamorano rispettivamente di Phil ed Elsie Stoneman .

Ma scoppia la guerra civile e, mentre i Cameron si schierano per il Sud, gli Stoneman lottano per il Nord. Nella battaglia di Petersburg, Ben Cameron, detto "il piccolo colonnello", viene ferito e fatto prigioniero. Elsie Stone­man, che si prodiga a favore dei feriti di guerra, lo incontra per caso in ospedale, lo salva dalla fucilazione e lo cura amorevolmente.

La guerra civile finisce, ma il mondo sociale e politico d'America è nuovamen­te sconvolto dall'assassinio del presidente Lincoln.

L'onorevole Stoneman, ormai in piena ascesa, invia a Piedmont, la città dei Cameron, il violento mulatto Lynch che, divenuto governatore,  organizza una polizia armata, permette che i negri si abbandonino a soprusi contro i bianchi e si innamora - non ricambiato - di Elsie.

Ben è demoralizzato. Un giorno, assistendo per caso ad un gioco di ragazzini,  concepisce l'idea di organizzare il Ku Klux Klan, che dovrebbe opporsi all'egemonia dei negri e  difendere con la forza i diritti dei bianchi.

Dopo le prime spedizioni punitive del Ku Klux Klan, Austin Stoneman fa interrompere il fidanzamento tra Ben e sua figlia Elsie.

Intanto, Gus, un servo dei Cameron che si è arruolato nella polizia armata di Lynch, vuole sposare la sorella di Ben, Flora. Il giorno in cui Flora si avventura nel bosco, Gus si fa più insistente e cerca di violentarla. Insegui­ta dal negro, la ragazza preferisce uccidersi gettandosi da una rupe.

Ben giura di vendicare la sorella e si dà alla macchia, ma tutta la sua famiglia è costretta a fuggire e a trovare riparo in una capanna che, ben presto, viene circondata dagli uomini di Lynch.

Anche Elsie Stoneman finisce nei guai, giacché deve difendersi da Lynch che, buttata la maschera, vuole sposarla con la forza. Austin Stoneman, allora, capisce di avere ecceduto nell'incitare i negri alla rivolta e si ricrede, ma viene arrestato da Lynch.

All'ultimo momento, quando ormai la situazione sembra precipitare, Ben e il Ku Klux Klan, uccidono Lynch e Gus e salvano tutti.

Il film finisce con un doppio matrimonio - Ben con Elsie  e Phil con Margaret - con la riconciliazione delle due famiglie e con la nascita di una nuova nazione di pace tra gli uomini del Nord e quelli del Sud.

 Il soggetto del film è tratto da due pessimi romanzi del Rev. Thomas Dixon jr.: "The Clansman" e "The Leopard's Spots' ".  Per Griffith doveva essere un grande affresco sulla guerra civile americana, ma è troppo evidente e nociva la tesi che il Ku Klux Klan salvò il Sud dall'anarchia dopo la vittoria nordi­sta che aveva liberato gli schiavi negri.

In un primo momento il film era composto da ben 1.500 inquadrature e durava circa 3 ore.

Il successo fu strepitoso: venne visto da oltre cento milioni di spettatori, rimase in programmazione per 15 anni (44 settimane consecutive a New York e 22 settimane a Los Angeles) e rese un utile di 20 milioni netti.

Tuttavia, ci furono violente reazioni da parte dei circoli democratici e antirazzisti americani, con incidenti (feriti e persino morti) e proteste.

A Griffith venne rimproverato di avere fatto un "tentativo premeditato di descrivere come belve ben 10.000.000 di cittadini americani."

In  Europa, il film fu ammesso solo dopo la prima guerra mondiale e con numerosi tagli

I suoi pregi sono, però, universalmente conosciuti: la bellezza delle immagini, la perfezione assoluta del montaggio, la purezza di linee della sceneggiatura, il ritmo del racconto, il crescendo drammatico.

In questa vicenda di amore, guerra e passione i bambini appaiono solo marginalmente. Si tratta, per lo più, di "immagini di contorno" che hanno la funzione di rendere più simpatica l'atmosfera familiare (nella prima parte del film, quando i giovani delle due famiglie fanno amicizia), più crudele la follia della guerra (vittime innocenti nella battaglia di Petersburg e nel bombardamento di Atlanta), più drammatica la situazione (nella fase finale della resistenza dei Cameron assediati all'interno di una capanna).

Una sequenza, tuttavia, merita particolare attenzione, giacché da essa parte l'idea della fondazione del Ku Klux Klan.

Ben Cameron si è isolato e, contemplando dall'alto il panorama del suo paese, è in preda allo sconforto, perché si sente impotente di fronte alle angherie dei negri. Ed ecco che la sua attenzione è attratta da due ragazzini che hanno in mano un bianco lenzuolo. Essi sanno che, da lì a poco, arriveranno altri quattro ragazzi negri i quali, probabilmente, continueranno a prenderli in giro. Allora hanno un'idea originale: si nascondono sotto il lenzuolo e, all'apparire dei quattro negretti, cominciano ad agitarsi come fantasmi. I negretti, a quello spettacolo, smettono di ridere e in preda al panico fuggono via.

 "Il valore del film sta sia nella struttura narrativa, fortemente originale, sia nella realizzazione produttiva, grandiosa e, soprattutto, vincente: la prima, vedeva concentrate con grande maestria in un unico film le innovazioni tecnico-artistiche elaborate da Griffith; la seconda, sulla base di un costo già eccezionale di oltre 100 mila dollari, vedeva premiata la programmazione dell'opera da un incasso di 15 milioni di dollari." (Nedo Ivaldi, in DIZIONA­RIO UNIVERSALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 "NASCITA DI UNA NAZIONE è improntato ad un razzismo così acceso da superare di gran lunga quello del famoso e fortunato romanzo "Via col vento". I negri vi vengono presentati come schiavi o stupidi criminali ossessionati dall'idea del furto, dello stupro e dell'assassinio. Il repubblicano amico dei negri è descritto come un odioso "collaborazionista" e il Klan, infine, questo predecessore delle sanguinose SS naziste, appare come l'eroico esercito degli americani onesti. Per tutto questo dovremmo considerare Griffith un "fascista"? Significherebbe semplificare il problema. Nei paesi latini, nei quali la rivoluzione francese ha in parte sradicato il pregiudizio razziale, il razzismo del sudista Griffith (nel quale si esaspera un sentimento diffuso dapper­tutto negli Stati Uniti) risulta difficilmente tollerabile; tuttavia il regista americano detesta l'oppressione quando è esercitata dai bianchi sui bianchi e, all'infuori della questione negra, si dimostra umanitario, amico del progresso e idealista sincero." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli)

 "LA NASCITA DI UNA NAZIONE è un film di enorme importanza storica, ma è nello stesso tempo uno dei film più discussi e controversi dalle origini del cinema ad oggi. Il motivo di queste discussioni è di tipo ideologico e morale: il film racconta infatti una storia di orribili violenze perpetrate dai negri del Sud contro la popolazione bianca e presenta il Ku Klux Klan come difensore di un diritto acquisito all'atto stesso della nascita della razza ariana. Un vero e proprio film razzista, insomma, che ritrae i neri in chiave completamente negativa ed esalta le imprese criminali del Ku Klux Klan come presa di coscienza di tutti i bianchi contro il pericolo negro, ponendo la sua attività come fulcro  per la rinascita di una dignità del Sud dopo la sconfitta nella guerra di secessione: appunto la "nascita di una nazione", come dice il titolo." (Tullio Kezich, scheda allegata alla videocassetta della M&R, Film & Film)

 "LA NASCITA DI UNA NAZIONE non è soltanto il più grande film commerciale e il primo grande film politico della storia del cinema; esso è anche un'opera d'arte, d'arte cinematografica." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

 "Sia per la grandiosità della realizzazione, sia ancor più per la materia incandescente trattata, che riaccendeva vecchi rancori e poteva rinfocolare antichi pregiudizi razziali e politici, il film fu al centro dell'interesse nazionale in un momento in cui, scoppiata la guerra in Europa, gli Stati Uniti potevano ancora considerarsi fuori dal conflitto bellico." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

Per le notizie biografiche di D. W. Griffith vedere la scheda di LE AVVENTURE DI DOLLY (1908)

1916  

IL PIFFERAIO
(Die Rattenfanger von Hamelin)

Paul Wegener
Germania  

Il film è tratto dalla fiaba dei fratelli Grimm "Il pifferaio di Hamelin".

 Paul Wegener
(Bischdorf, 1874 - Berlino, 1948)

Attore e regista tedesco. Nato in una famiglia di proprietari terrieri studiò giurisprudenza, ma si dedicò con successo alla sua passione per il teatro.  Si accostò al cinema non per motivi pubblicitari  ed economici, ma perché riscon­trò in esso originali possibilità espressive. Era già un attore affermato quando Stellan Rye lo volle, nel 1913, come protagonista nel film LO STUDENTE DI PRAGA. Nel 1914, favorito dalla sua corporatura massiccia e dalla faccia mongola, interpretò il ruolo della statua di argilla animata da un rabbino praghese nel film di Galeem e Rye IL GOLEM E COME VENNE AL MONDO.

In questo stesso film collaborò per la prima volta anche alla regia.

I due film interpretati da Wegener ebbero grande successo e orientarono il cinema tedesco verso quella dimensione romantico-fantastica che costituirà un elemento essenziale della corrente espressionistica.

Dopo la guerra Wegener divenne uno tra i più grandi pionieri dell'arte cinema­tografica tedesca  e teorizzò  e attuò "un cinema  che la specificità della tecnica rende naturalmente idoneo a visualizzare temi fantastici, realizzando­si come "lirica ottica" e "poesia cinetica"." (Enzo Capizzi, in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti)

Nel 1916-17, sfruttando i suggestivi paesaggi delle pendici del Reno e le rocce del Riesengebirge, attinse al ricco patrimonio  della favolistica tede­sca e realizzò due "film-fiaba": LE NOZZE DI RUBEZAHL e IL PIFFERAIO.

Nel 1920, in collaborazione con Carl Boese, Wegener realizzò una seconda ver­sione del GOLEM; poi trascurò i suoi impegni di regista per dedicarsi alla teorizzazione e alla pratica di una interpretazione improntata a naturalezza, semplicità mimica e riduzione della gestualità.

Dopo il 1933 divenne uno degli attori ufficiali del regime nazista, dedicando­si contemporaneamente sia al teatro  che al cinema e dirigendo anche film melodrammatici, storici e di propaganda.

Nel film i ragazzi di Hamelin muoiono tragicamente e per vendetta del pifferaio che, dopo aver liberato il paese dai topi, non viene pagato come era stato precedentemente pattuito. E' come se il pifferaio volesse dare una lezione ai grandi, imbroglioni e tornacontisti: voi non rispettate i patti e io condanno il paese a sparire per sempre. Senza bambini, infatti, non c'è futuro.

1917   

I TOPI GRIGI

Emilio Ghione
Italia

Con: Emilio Ghione, Kally Sambucini.

 Za-la-mort è un ladro generoso e nobile di cuore. Nei bassifondi della sua città agisce, però, un'altra banda - quella dei Topi Grigi - che usa metodi violenti e opprime  poveri e  innocenti.

Za-la-mort incontra, un giorno, Leo, un povero ragazzo orfano e affamato che i Topi Grigi hanno rapito da piccolo e che ora costringono a mendicare per loro.

Za-la-mort, pur essendo stato invitato dal capo dei Topi Grigi (Grigione) a partecipare a un grosso furto, decide di proteggere il ragazzo e di restituirgli il patrimonio di cui è erede. Quando riesce ad impossessarsi dei documenti che comprovano l'origine di Leo, viene catturato e torturato dai Topi Grigi.

Per raggiungere il loro scopo i Topi Grigi assaltano anche la villa di Za-la-mort e rapiscono sua moglie Za-la-vie, la vecchia madre Camilla e il piccolo Leo. Za-la-mort, però, riesce a fuggire e a vendicarsi, liberando le donne e il bambino e facendo catturare i Topi Grigi dalla polizia.

Emilio Ghione
(Torino, 1879 - Roma, 1930)

Attore, soggettista, scenografo, regista e produttore. Iniziò la sua carriera artistica facendo il pittore e il miniaturista bohèmien. Nel 1909 ebbe il suo primo contatto con il cinema prestandosi per 90 lire a fare da controfigura al protagonista cadendo da cavallo. Lavorò per l' "Itala Film" di Pastrone e per la "Cines" di Roma.  La sua prima interpretazione come protagonista fu quella di San Francesco nel film di E. Guazzoni IL POVERELLO DI ASSISI. Nel 1912 lavorò nella "Celio Film", recitando al fianco di Francesca Bertini.

Nel 1914 appare per la prima volta nei panni di un personaggio da lui stesso creato che gli procurerà fama e successo. Il film è NELLY LA GIGOLETTE e il personaggio quello di Za-la-mort. Za-la-Mort fu presto affiancato da Za-la-vie interpretata da Kally Sambucini, sua compagna anche nella vita. La coppia, sull'onda del successo popolare, continuò a sfornare film su film che finirono, però, con l'imprigionare Ghione in un cliché commerciale.

Con l'acuirsi della crisi del cinema italiano Ghione si recò in Germania, ma nel 1924 tornò in Italia e partecipò ad altri film importanti, come LA VIA DEL PECCATO di Amleto Palermi e GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEI di Palermi e Gallone.

La sua ultima regia fu SENZA PADRE (1926). Incalzato dalle difficoltà finan­ziarie, causate dalla sregolatezza a cui si abbandonava e dalla passione per il gioco e i cavalli, per guadagnare qualcosa, scrisse le sue memorie ed entrò in alcune compagnie teatrali che conobbero un breve successo. A Parigi, nel 1929, scrisse il saggio "Il cinema in Italia".  Minato dalla tubercolosi, volle rientrare in Italia per morirvi.

Tra i suoi film vanno ricordati anche LA BANDA DELLE CIFRE (1915), IL TRIANGO­LO GIALLO (1918), DOLLARI E FRACKS (1919).

I TOPI GRIGI è un serial che si articola in otto episodi. Questi i titoli: La busta nera, La tortura, Il covo, La rete di corda, La corsa al milione, Ari­stocrazia canaglia, 6000 volts, A mezza quaresima.

L'idea copia il personaggio di Arsenio Lupin, il ladro gentiluomo.

Za-la-mort è un "apache sentimentale", protettore dei poveri. Ghione interpre­ta il personaggio con una recitazione ad effetto, un po' sopra le righe, che corrispondeva al gusto del pubblico di allora.

Si tratta di una sorta di film gialli a episodi, paragonabili per temi e per fattura al Fantomas di Feuillade.

Interessante appare anche la figura di Leo, il bambino ingiustamente privato dell'affetto dei suoi genitori e strumentalizzato da una banda di ladri diso­nesti e cattivi. L'incontro con Leo è determinante per Za-la-mort. Quando scopre sulla carne del piccolo il marchio dei Topi Grigi, egli capisce che il suo dovere è quello di fargli da padre e che deve difenderlo anche a costo di mettere in pericolo la sua vita, quella della sua compagna e quella della sua vecchia madre.

 "Il personaggio di Za-la-mort si muove tra i binari di un graziato romantici­smo e di un naturalismo più che altro di maniera (...) Per le sue caratteristiche costituisce l'insuperabile documento del gusto di un'epoca, non solo in Italia ma anche all'estero." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

1918   

I PROSCRITTI
(Berg-Ejvind och hans hustru)

Victor Sjostrom
Svezia

Con: Victor Sjostrom, Edith Erastoff, John Ekman.

Tratto dal romanzo islandese di Johann Siguryonsonn.

Fotografia di Julius Jaenzon.

In un villaggio dell'Islanda del nord una ricca vedova (Halla) assume come garzone un vagabondo (Karl). Ben presto tra i due nasce l'amore, contrastato da Bjorn, cognato della donna e borgomastro del paese. Bjorn, spasimante respinto da Halla, vuole anche impossessarsi dei beni della donna e, quando viene a sapere che Karl altri non è che un certo Berg-Ejvind, evaso dal carcere, scatena una vera e propria caccia all'uomo. In realtà, come confesserà Berg ad Halla, Berg era stato condannato per aver rubato un agnello ad un avaro prelato, ma il suo furto era avvenuto per non lasciare morire di fame i vecchi genitori e i suoi fratellini.

Halla crede alla confessione di Berg e, dopo averlo nascosto in un granaio, fugge con lui e va a vivere in una capanna di montagna.

Nasce una bambina e i due vivono poveri e felici, fino a quando Bjorn non scopre il loro rifugio. I due, allora, sono costretti a fuggire ancora una volta e Hanna, in preda alla disperazione, getta la bambina in un torrente per non farle condividere la loro sorte. Il caso vuole, però, che Bjorn e Hanna riescano a salvarsi e, a questo punto, il disperato gesto diventa per loro fonte di rimprovero vicendevole.

Durante una tempesta di neve, Hanna si allontana dalla capanna. Quando Karl la trova è troppo tardi; non gli resta altro da fare che stendersi al suo fianco e aspettare anche lui che arrivi la morte.

Victor Sjostrom
(Silbodal, 1879 - Stoccolma, 1960)

Regista e attore svedese. Figlio dell'attrice Lisen Hartman, trascorre la sua infanzia negli Stati Uniti. Tornato in Svezia, abbandona la scuola a sedici anni per seguire la sua passione di attore. Abbracciata la carriera teatrale, debutta in Finlandia nel 1897. Lavora con successo con diverse compagnie teatrali per circa un decennio, acquistando esperienza tecnico-professionale e popolarità. Nel 1912 è scritturato dalla più importante società di produzione svedese (la Svenska Biografteatern, che diventerà in seguito la Svensk Filmin­dustri),  e con IL GIARDINIERE, un dramma scritto e sceneggiato da M. Stiller, esordisce nel cinema in qualità di attore e regista.

In un primo momento, la sua produzione si ispirerà al melodramma danese, ma in seguito si indirizzerà verso  il dramma sociale e la commedia. Nel 1913 rea­lizza  INGEBORG HOLM, il primo grande film della nascente cinematografia svedese, ispirato ad un fatto di cronaca (una giovane vedova nullatenente che si vede strappare il figlioletto a causa di una legge ingiusta, impazzisce e non lo riconosce). Seguono alcune opere di minore importanza, tratte da soggetti originali e da adattamenti letterari.

 Il suo periodo artistico più felice comprende IL BACIO DELLA MORTE, LA FIGLIA DELLA TORBIERA (1916-17), I PROSCRITTI (1917-18) e, soprattutto, IL CARRETTO FANTASMA (1920). Costretto ad allinearsi al modello americano, modernizza temi e atmosfere andando incontro a degli insuccessi. Accetta, allora, un contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer e si trasferisce a Hollywood, adottando il nome inglese di Victor Seastrom. Tra i film del periodo americano ricordiamo:  LA SPADA DELLA LEGGE (1923), LA TORRE  DELLE MENZOGNE (1926), LA LETTERA ROSSA (1926), LA DONNA DIVINA (1927), IL VENTO (1928).

Nel 1930 Sjostrom ritorna definitivamente in Svezia  e, dopo avere firmato altre regie poco convincenti, appare come attore in film di Gustav Molander e di Ingmar Bergman. Con Bergman interpreta nel 1957 la parte del professore Isaak Borg ne IL POSTO DELLE FRAGOLE "consegnando alla storia del cinema una sorta di confessione e di testamento di un artista inquieto e lucido, pronto ad accettare il suo destino, sereno e cosciente del valore dell'opera compiuta. (...)

Sjostrom ha contribuito ad elevare il livello artistico  del cinema del suo tempo, con un occhio al contesto generale dell'epoca, ed è stato, in questo, nazionalista e cittadino del mondo." (Giancarlo Bertolina in DIZIONARIO UNI­VERSALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti).

I PROSCRITTI è uno dei primi film della storia del cinema che rivela caratteri tipicamente cinematografici: l'uso sapiente del montaggio e dell'illuminazione, la suggestione narrativa che talvolta non segue l'ordine cronologico (con il racconto di Karl-Berg in flashback), il rapporto tra gli stati umani e l'ambiente naturale.

La bambina che viene buttata nel torrente dalla madre disperata opera ne I PROSCRITTI il vero punto di svolta. Halla non vuole che sua figlia cada nelle mani degli inseguitori e che vada incontro alle stesse privazioni patite da lei e dal suo uomo. Quando decide di ucciderla tutto lascia prevedere che Bjorn riuscirà ad acciuffare i fuggitivi e che, per vendetta, non risparmierà nemmeno la bambina. Il suo gesto, pertanto, va inteso come un atto di estremo amore, anche se in seguito le graverà sulla coscienza, diventerà la causa principale dei suoi contrasti con Berg e la spingerà ad una folle fuga nella tormenta alla ricerca della morte.

 "Con I PROSCRITTI il cinema svedese produsse la sua prima grande opera: è una data capitale nella storia del film e, senza dimenticare la grandezza iniziatrice di Griffith, l'ingresso cosciente del cinema europeo nel dominio dell'arte." (M. Bardéche, R. Brasillach, HISTOIRE DU CINEMA, A. Martel, Paris)

 "Il film è dominato dall'incomparabile bellezza  di un paesaggio che, lungi dal contrastare con l'azione drammatica dei personaggi, sembra partecipare alla semplicità e alla naturalezza dei sentimenti." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

 Sjostrom "divide il film in tre parti, ben distinte l'una dall'altra e ognuna regolata dall'unità di tempo e di luogo: la prima alla fattoria di Halla, la seconda sulle montagne prima della morte della bambina e l'ultima nella tor­menta. Il paesaggio ha un'importanza fondamentale (il film fu girato nelle montagne della Lapponia, perché era impossibile raggiungere l'Islanda a causa dei sottomarini tedeschi nel Mare del Nord) e si trasforma via via che cresce la drammaticità della vicenda, assumendo contorni sempre più duri e aspri. Così il film acquista un realismo difficile allora da vedere su schermi domi­nati dalla mondanità decadente del cinema italiano. Si stacca dalla produzione del tempo anche perché la storia è vissuta da gente comune con cui lo spetta­tore può identificarsi. (...) Sjostrom non fa che riprendere l'idea protestan­te

della purificazione dell'anima attraverso l'intermediazione dei fenomeni  naturali come la neve o il fuoco." (Cristina  Bragaglia in DIZIONARIO UNIVER­SALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 Un capolavoro "dominato da uno straordinario senso di lirismo intriso di tenerezza e pietà per gli sfortunati eroi della vicenda." (Giancarlo Bertolina in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 "Fu questa una pagina di cinema che influì non poco tanto sull'ultimo Griffith quanto sui registi sovietici, nelle opere dei quali (si veda in particolare Pudovkin e Dovcenko) la natura avrà un'importanza non secondaria." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1919  

GIGLIO INFRANTO
(Broken Blossoms)

David Wark Griffith
USA

Con: Richard  Barthelmess, Donald Crisp, Lillian Gish.

Tratto da un romanzo di Thomas Burke. 

Nei bassifondi del quartiere londinese di Limehouse, un pugile ubriacone scarica la sua ira sulla figlia tredicenne adottiva, Lucy, orfana della madre. Un giorno, Lucy incontra un commerciante cinese, che da tempo tenta inutilmen­te di diffondere l'amore dell'Oriente tra i bianchi accecati d'odio. Tra i due nasce un'intesa di reciproco aiuto, ma il violento pugile scopre il nascondi­glio della ragazza e, dopo un'ennesima sconfitta, approfittando dell'assenza del cinese, si reca da lei, sfonda la porta dello sgabuzzino dove la ragazza, terrorizzata, si è rinchiusa, la trascina a casa e in preda a cieco sadismo la colpisce col manico di una frusta fino ad ucciderla.

Stravolto, l'amico cinese, sopraggiunto troppo tardi, uccide il pugile e riporta a casa sua il corpo inanimato della ragazza. Poi, davanti al cadavere martoriato di Lucy, si rende conto dell'assurdità della vita e dell'inutilità della sua missione e si suicida. 

GIGLIO INFRANTO fu girato in 18 giorni e costò circa 90 mila dollari, ma suscitò l'entusiasmo della critica e ne incassò più di un milione.

E' considerato uno dei film più importanti di Griffith sia per il senso della misura presente in ogni suo elemento, sia per le innovazioni tecnico-lingui­stiche. In esso sono presenti non solo gli elementi caratteristici del cinema di Griffith (l' accurata ricostruzione scenografica, la recitazione degli attori, le scene di azione, le innovazioni fotografiche, il montaggio alternato, ecc.), ma anche l'influenza dei film danesi dell'epoca, carichi di enfasi e di notazioni psicologiche.

Interessante quanto rivela Béla Balazs in una particolare scena a proposito del linguaggio della mimica: "Una povera  mendicante sviene sulla soglia di casa. Un cinese la raccoglie, la porta in casa e si prende cura di lei. La giovane a poco a poco migliora, ma sul suo volto pesa ancora un'ombra di tristezza. - Non sai sorridere? - chiede il cinese. - Proverò - risponde Lil­lian Gish. Prende uno specchio e con le dita solleva gli angoli della bocca.

Ecco, dinanzi allo specchio, la "smorfia del sorriso". Una maschera penosa, che incute un vago senso di orrore. Con "quel" sorriso sulle labbra, la fanciulla volge il capo verso il cinese. Ma lo sguardo buono dell'uomo fa nascere d'incanto, su quelle labbra,  un vero sorriso. La mimica è sempre la stessa, ma ravvivata ora da un sentimento profondo. Una sfumatura lievissima, impercettibile trasforma la smorfia in una espressione vera." (cfr. Bèla Balazs, IL FILM: EVOLUZIONE ED ESSENZA DI UN'ARTE NUOVA, Einaudi)

Pur essendo interpretata da Lillian Gish che aveva 30 anni, la piccola Lucy va considerata come un personaggio chiave della storia del cinema "fatta dai bambini". La bambina orfana e maltrattata da un patrigno violento ritornerà spesso nei soggetti cinematografici, sia per suscitare sentimenti di affettuosa compartecipazione negli spettatori, sia per denunciare la brutalità dei grandi su vittime innocenti. 

"E' un dramma sociale scaturito da una moda giornalistica che in quegli anni si occupava con assiduità degli scandali familiari. Costituisce il prototipo esemplare del prodotto hollywoodiano, giunto alla sua maturità spettacolare. (...) Svenevole e perfino sgradevole nel suo tono patetico è certo la storia, di maniera sono sicuramente i personaggi, ma la costruzione, il ritmo, la freschezza linguistica e la buona fede dell'autore finiscono per avere il so­pravvento." (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Si ritrova qui un conflitto semplice ed eterno: la lotta fra bene e male, fra ciò che è bello e ciò che è laido. Le cadenze stesse del film sono dominate da questo contrasto: un ritmo lento si contrappone ad un ritmo sempre più rapido. In questo modo il disordine della brutalità e del delitto sarà reso in termini più profondamente sensibili di fronte alla bellezza e all'armonia dell'amore e del sogno. Si ricordino da una parte le scene, perfette, dell'incontro di boxe, e dall'altra la muta ammirazione dell'uomo giallo dinanzi alla fanciulla ch'egli ha soccorso e vestito come fosse un piccolo idolo. " (Léon Moussinac, riportato in LA STORIA DEL CINEMA, Vol. IV , Vallardi) 

"E' in GIGLIO INFRANTO, opera in tono  minore, soffusa di delicatezze e nello stesso tempo ricca di incisivi contrasti che Griffith ha trovato il suo accen­to più persuasivo, riducendo ogni elemento al valore più intimo, scabro, essenziale." (Francesco Pasinetti, STORIA DEL CINEMA, Ed. Bianco e Nero) 

"L'atmosfera, quella dei bassifondi, delle strade piene di nebbia, delle misere botteghe, divenne un personaggio del dramma. Senza che, a nostro pare­re, si potesse parlare a quel tempo di reciproche influenze, Griffith si ricongiungeva indubbiamente ai tentativi svedesi, contribuendo forse con questo film allo sviluppo del Kammerspiel tedesco. GIGLIO INFRANTO fu un inno alla giovinezza e alla  bravura di Lillian Gish. Indimenticabile risultò la fragile attrice nella scena in cui, inseguita dal suo aguzzino, si ritrovava intrappolata nel vano di una porta, con le spalle curve per il terrore e con le graziose e sottili mani contratte." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli)  

"La delicata e romantica figura femminile di Lucy, l'umanissimo tema dell'in­nocenza e, per contrasto, della brutalità, la grandezza di un amore puro e disinteressato sino ed oltre la morte, lo svolgimento lineare e ritmicamente dosato del racconto, fanno di GIGLIO INFRANTO un capolavoro." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"Un posto in certo senso particolare occupa GIGLIO INFRANTO che sviluppa il tema dell'amore e della solitudine dell'uomo in una dimensione intimista, senza per questo rinunciare alla descrizione ambientale e al dramma sociale."

(Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

Per le notizie biografiche di D. W. Griffith vedere la scheda di LE AVVENTURE DI DOLLY (1908)

1920  

IL MONELLO (The Kid)

Charles Chaplin
USA

Con: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance.

Fotografia di Rollie Totheroh. 

Una donna, povera e vittima  di un seduttore, crede di garantire al suo bambi­no un avvenire felice abbandonandolo all'interno di una lussuosa automobile. Ma l'auto viene rubata e i ladri lasciano il neonato presso un bidone della spazzatura. Un vetraio ambulante raccoglie il piccolo, lo porta con sé e lo alleva affettuosamente. Divenuto grandicello, il bambino "aiuta" il suo salva­tore rompendo a sassate i vetri delle case che il vetraio provvede a sistemare passando "per caso" immediatamente dopo di lui.

Un giorno il bambino si ammala e il medico segnala all'attenzione delle dame di carità il suo pietoso stato di vita;  queste, allora, lo sottraggono al vetraio per internarlo in un orribile orfanotrofio.

Ma il vetraio non intende rinunciare al suo monello e, giocando di astuzia, riesce a portarselo via.

La madre del piccolo, intanto, è diventata ricca e promette un premio a chi riuscirà a darle notizie di suo figlio. Il padrone dell'asilo fiuta l'affare e, mentre il vetraio dorme, gli sottrae il piccolo.

L'uomo è disperato; ha un po' di pace solo nel sogno, quando il quartiere gli appare come un angolo di paradiso, con la gente che vola, con i poliziotti e i persecutori dotati di immense ali bianche, cortesi e gentili con lui e... con il suo monello ritrovato.

Ma i sogni belli durano poco: anche in cielo esistono le passioni e gli scon­tri e allora lo schermo si riempie di una pioggia di piume bianche, un colpo di pistola spezza le ali al vetraio sognatore e lo fa piombare al suolo.

La realtà, al suo risveglio, è triste: un agente gli sta davanti e gli fa segno di seguirlo. In preda allo sconforto, il vetraio immagina di andare incontro a nuovi guai, ma si sbaglia: la madre del bambino lo vuole al suo fianco per continuare - con lei - a riempire di affetto la vita del monello.

 Charles Spencer Chaplin
(Londra, 1889 - Corsier-sur-Vevey, 1977)

Figlio di un guitto del varietà alcoolizzato e di una cantante ebrea malata di nervi, Charles Chaplin ebbe un'infanzia infelice. Abbandonato a se stesso, conosce insieme al fratellastro Sidney, la miseria più nera chiedendo l'elemosina e dormendo per strada nel quartiere di Kennington Road.

Dopo un periodo passato nell' orfanotrofio della mendicità, riesce a guadagnare qualcosa passando dai piccoli lavori saltuari a precari inserimenti nel mondo del musical di periferia ( acrobata, mimo, illusionista).

Nel 1907 Sidney ottiene un lavoro nella famosa compagnia di Fred Karno e, dopo molte insistenze, fa assumere anche Charles. Con la troupe di Karno, Chaplin gira l'Inghilterra tra il 1908 e il 1909 e impara tutti i trucchi della panto­mima, le astuzie e i gag dell'attore comico, i giochi di prestigio, l'arte del fantasista.  

Ed è Karno a portarlo prima a Parigi e poi negli Stati Uniti.

Qui ottiene i suoi primi successi e si fa notare da Mack Sennett che lo scrit­tura per la Keystone per una serie di brevi comiche. E' la fine del 1913. Il modello ideale di Chaplin è Max Linder, ma ad Hollywood è il tempo delle "torte in faccia" e a questo egli deve adeguarsi. In breve tempo, però, trasforma la macchietta di Chas (perdigiorno inconcludente e donnaiolo) nella  maschera di Charlie (vagabondo, reietto, sempre in lotta per la sopravvivenza).

Una volta divenuto protagonista assoluto dei suoi film, crea il personaggio Charlot: una giacchetta striminzita, un paio di pantaloni troppo larghi e un paio di scarpe troppo lunghe, una bombetta lisa e il bastoncino di bambù, un viso ribaldo e tenerissimo tagliato da un paio di ironici baffetti cuciti addosso a un corpo di marionetta.

E' il 1914. Il pubblico popolare non  esita a identificarsi nelle peripezie  di questo irridente personaggio dell'ordine costituito contro i benpensanti meschini, i poliziotti ottusi, i borghesi avidi. Dopo una seconda serie di film con la Essenay, Chaplin passa alla Mutual e provvede a rendere stabile il suo staff che comprende - oltre l'operatore Rollie Totheroh - come partner femminile Edna Purviance e come antagonista Eric Campbell. Può realizzare, in tal modo, una serie di film in cui la polemica sociale assume toni sempre più eversivi e radicali.

Ormai ricco e famoso, stipula un contratto da un milione di dollari con la "First National" e riesce a costruirsi un teatro di posa personale a Los Ange­les. Poi - con Griffith, Mary Pickford e Douglas Fairbanks - fonda la "United Artists".

Meno felice la sua vita privata, compromessa da scandali, matrimoni falliti e divorzi. Dopo Mildred Harris (un'attrice di appena 15 anni) e Lita Grey (che lo accusò di ogni sorta di calunnie), sposa Paulette Goddard, ma anche questo matrimonio naufraga nel 1942.

Dopo un trionfale viaggio in Europa ritrova la voglia di lavorare con più lena e sposa Oona O'Neill, figlia del celebre drammaturgo.

Rifiuta in un primo momento l'invenzione del sonoro sostenendo che esso "guasta l'arte più antica del mondo, la pantomima, e annienta la grande bel­lezza del silenzio", ma poi si adatta anche lui alle esigenze del mercato e offre ulteriori prove della sua bravura.

Nel 1953, a causa della persecuzione maccartista, ritorna in Europa, stabilen­dosi prima in Gran Bretagna e poi in Svizzera, nella villa di Vevey sul lago Lemano, dove si ritira definitivamente con la moglie Oona e i loro otto figli.

Le ultime sue fatiche saranno la pubblicazione, negli anni '60,  della sua autobiografia e la realizzazione di un vecchio progetto cinematografico: LA CONTESSA DI HONG KONG (1967). Questo ultimo film non è apprezzato né dalla critica, né dal pubblico e Chaplin si limiterà in seguito a fare solo delle apparizioni a manifestazioni organizzate in suo onore. Nel 1972 riceve un invito a rientrare negli Stati Uniti e, nonostante avesse ripetutamente giura­to di non mettere più piede negli USA, accetta: va a ritirare l'Oscar che gli è stato assegnato con la seguente motivazione:" Per l'incalcolabile contributo dato alla trasformazione del cinema nell'arte del nostro secolo."

Nel 1975, due anni prima di morire, viene nominato "baronetto" dalla regina d'Inghilterra.

Nel piccolo cimitero di Vevey, dove venne sepolto, un giorno la sua tomba fu trovata vuota; solo qualche tempo dopo si riuscì a scoprire che la bara era stata trafugata da ignoti che avevano preteso un riscatto.

Lunga la lista dei suoi film. Ricordiamo i più significativi: VITA DA CANI (1918), UN IDILLIO NEI CAMPI (1919), IL MONELLO (1920), IL PELLEGRINO (1923), LA FEBBRE DELL'ORO (1925), IL CIRCO (1928), LUCI DELLA CITTA' (1931), TEMPI MODERNI (1936), IL GRANDE DITTATORE (1940), MONSIEUR VERDOUX (1947), LUCI DELLA RIBALTA (1952) e UN RE A NEW YORK (1957).

 Poche figure di ragazzi possono stare, nella storia del cinema, alla pari con quella de IL MONELLO. Chaplin (e il piccolo Coogan) hanno lasciato un'impronta indelebile e, dal 1920 in poi, saranno molti i registi che terranno presente la loro lezione.

 "IL MONELLO è  il primo lungometraggio di Chaplin (1700 metri) inserito nel contratto da un milione di dollari stipulato con la "First National".

Il film è dichiaratamente autobiografico: Jackie Coogan, di 5 anni, il berret­to di traverso, i calzoni con le bretelle, è proprio quel monello di Lambeth che è stato Chaplin, rinchiuso a suo tempo per due anni in un orfanotrofio, mentre la madre era a sua volta rinchiusa in una casa di cura. Anche la povera soffitta del film è volutamente identica a quella di Pownall Terrace, dove Chaplin conobbe la stessa miseria del suo monello. Anche qui Chaplin finge di rispecchiare i moduli narrativi del melodramma vittoriano cari all'industria hollywoodiana, ma in realtà fa in modo che il patetico sia continuamente smentito dal comico e dal grottesco formando un intreccio indissolubile di humour e di tragico. E l'apertura lirica finale sigilla, con un'iperbole fantastica tipicamente chapliniana, l'impasto polifonico dell'opera." (Sergio Arecco in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA", a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti)

"IL MONELLO resta pur sempre una delle opere più importanti di Chaplin. Prima di tutto perché ne consacra l'evoluzione verso la tragicità pura, poi anche per la sua commovente filosofia della miseria, e per la verità umana dei gesti di Chaplin e del piccolo Jackie Coogan, per la sua poesia liberatrice, per la risonanza umana della lotta del cuore contro la cattiveria e la fatalità."

(Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA", Garzanti) 

"Io volevo fare un film serio, che in mezzo a molti incidenti comici e farseschi nascondesse un'ironia capace di risvegliare la pietà, con un senso di satira pronta a sottolinearne i lati più buffi." (Chaplin) 

"Questo bambino, che viene a costituire l'unica ricchezza - una ricchezza vera perché frutto di amore - del miserabile vetraio, ricorda simbolicamente il piccolo cane randagio di VITA DA CANI, cui IL MONELLO idealmente si ricongiun­ge. E in entrambi i film sono proprio la sfortuna e la miseria ad esaltare potentemente la grandezza dei sentimenti umani, che soprattutto nel dolore rivelano più ampiamente la propria natura, capace di ribellarsi contro tutto e contro tutti." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme). 

Per Eisenstein "IL MONELLO è il titolo che maggiormente merita di stare a fianco a quello di Chaplin: Charlie "The Kid". Esso mette in luce il vero volto di lui..." (Cfr. AA.VV., LA FIGURA E L'ARTE DI CHAPLIN, Einaudi) 

"Con l'aiuto di un bravissimo protagonista infantile, Jackie Coogan, Chaplin poté esprimere tutte le sue doti di tragico: realista nella descrizione dei bassifondi e dei drammi che lì si svolgevano, e lirico nel sogno di un paradi­so in cui i monelli, i poliziotti e perfino i cani randagi volavano con le ali di piume d'oca." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"Il centro del dramma non è più la solitudine di Charlot, ma il rapporto d'amore che si stabilisce fra quest'ultimo e l'orfanello ch'egli raccoglie ed alleva come un figlio. In questo rapporto, i temi della satira sociale, della critica alle istituzioni, della rivolta anarcoide, si placano in una visione della realtà umana alquanto edulcorata, sebbene non manchino gli accenni di critica." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"L'anarchismo chapliniano (evidente nella "cattiva" educazione impartita al piccolo e nel ruolo negativo rivestito, come sempre, dai poliziotti) si stem­pera comunque nel sentimentalismo: e la storia dei due senza famiglia - il piccolo Coogan è straordinario - conquistò le platee di tutto il mondo. Chaplin, perfezionista, si prese un anno di tempo per le riprese, impressionando una quantità spropositata di pellicola." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)