Il cinema senza rughe

Schede filmiche a cura di Italo Spada 

dal 1921 al 1950

1921  

DESTINO (Der mude Tod)

Fritz Lang
Germania

Con: Bernhard Goetzke, Lil Dagover, Walter Janssen. 

Due giovani innamorati incontrano la Morte che, presentatasi sotto le parvenze di un inquietante individuo "stanco di vedere gli uomini soffrire e di essere odiato", è venuta a separarli per sempre. Ma la ragazza, appellandosi a un verso del cantico di Salomone ("L'amore è forte come la morte"), si ribella a questo destino. La Morte, allora, accetta di restituirle l'innamorato a una condizione: che riesca ad impedire lo spegnersi di uno dei tre ceri che si stanno consumando davanti a lei.

I tre ceri non sono altro che tre esistenze del suo innamorato ambientate nella Venezia del XVII secolo, nell'antica Bagdad e nella Cina barocca. Nono­stante gli sforzi, la ragazza non riesce nel suo intento e la Morte le offre una seconda possibilità: avere in cambio un'altra vita da barattare. Allora la ragazza cerca nel villaggio un uomo disposto a morire, ma né un vecchissimo farmacista, né un mendicante lebbroso e paralizzato sono disposti a sacrificare la loro esistenza.

Scoppia un incendio nel ricovero dei vecchi e tutto il villaggio accorre. L'opera di soccorso ha successo, ma una giovane infermiera si aggira urlando e dice che non è stato tratto in salvo il suo bambino addormentato nella culla.

La ragazza intravede l'ultima possibilità offertale dalla Morte. Si precipita nell'edificio in fiamme per scambiare la vita del bambino con quella del suo innamorato. Quando lo tira fuori dalla culla, la Morte appare al suo fianco e tende le braccia. Ma c'è un altro urlo della madre disperata e la ragazza, sistemato il bambino nella culla, lo cala dolcemente dalla finestra. E' un gesto di altruismo che le costa la vita. Si ricongiungerà col suo uomo, ma nella fiorita distesa del cielo, dove potrà passeggiare con lui, mano nella mano.

Fritz Lang
(Vienna, 1890 - Hollywood, 1976)

Figlio di un architetto, dopo avere studiato pittura ed architettura a Vienna, a Monaco e a Parigi, diventa ufficiale durante la guerra e, ferito, nella lunga convalescenza si dà a comporre soggetti cinematografici. Conosciuto Erich Pommer, viene da questi assunto come soggettista specializzato alla società "Decla". Nel 1916-17 alcuni suoi "scenari", per lo più tratti da sog­getti macabri, vengono realizzati da Joe May. Sposa la sceneggiatrice Thea von Harbou, che sarà sua stretta collaboratrice e autrice di quasi tutti i soggetti dei suoi film muti, compreso DESTINO.

Al suo primo film come regista, IL METICCIO (1918), fanno seguito: I RAGNI (1919), L'IMMAGINE ERRANTE (1920), IL DOTTOR MABUSE (1922), I NIBELUNGHI (1923-24), METROPOLIS (1926), M IL MOSTRO DI DUSSELDORF (1931), IL TESTAMENTO DEL DOTTOR MABUSE (1933).

All'affermazione di Hitler, Lang - di origine ebrea - si separa dalla moglie che era entusiasta del nuovo regime  e, dopo un breve soggiorno in Francia, si stabilisce negli Stati Uniti, acquisendone la cittadinanza.

A Hollywood realizza ben 22 film, tra i quali FURIA (1936), SONO INNOCENTE (1937), DUELLO MORTALE (1941), ANCHE I BOIA MUOIONO (1943), LA DONNA DEL RITRATTO (1944), GARDENIA BLU (1952), IL GRANDE CALDO (1953), MENTRE LA CITTA' DORME (1956).

Verso la fine degli anni '50 torna in Germania e riprende antichi soggetti, compreso un episodio del Dottor Mabuse. Nel 1963, a 73 anni, appare nel film IL DISPREZZO di J. L. Godard per interpretare se stesso. "E' una dedica al cinema: un cinema che affronta i grandi temi senza paura o pudore e offre allo spettatore una lezione severa, per nulla consolante, brutale a volte. Lang ha probabilmente fatto troppi film, come tutti gli altri grandi: un alternarsi di miserie e splendori, certo, ma anche una dimostrazione del potere e della inevitabilità di un mezzo di comunicazione che segna nel profondo il secolo." (Roberto Nepoti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

DESTINO è l'opera che segna una tappa decisiva nella carriera di Fritz Lang e rappresenta uno dei maggiori capolavori dell'espressionismo.

Nella lotta tra la Morte e l'Amore, la figura del bambino salvato dalle fiamme bilancia i risultati: la prima ha vinto sul secondo non mollando la vittima che era venuta a prendersi e coinvolgendo nel destino anche la donna innamorata, ma è stata a sua volta sconfitta perché non si è trascinata dietro una vita innocente e perché, in definitiva, non è nemmeno riuscita a separare i due amanti.

"L'impianto narrativo è costituito da una incorniciatura, la storia principa­le, dentro la quale si articolano tre episodi esotici: Fritz Lang volle dare  al film le cadenze di una ballata romantica tedesca." (Roberto Nepoti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 "Simbolista e extraterrestre, l'autore di DER MUDE TOD pone in questo film, per la prima volta, l'eterno problema rappresentato dalla bilancia. Quest'opera filosofica ci narra la storia di una ragazza la cui grandezza d'animo trionferà su mille ostacoli e al termine di una prova terribile piegherà l'autorità celeste." (Georges Franju, in CAHIERS DU CINEMA, 1937, n.101)

 DESTINO "è una delle migliori opere dell'espressionismo, ma di un espressioni­smo soprattutto simbolista. Era un film che sviluppava un problema spiritualista "metafisico": l'amore può vincere la morte? E rivelava un regista preoccupato degli effetti plastici e già maestro di una virtuosità tecnica stupefa­cente per l'epoca." (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti)

 In DESTINO "il tema fondamentale non è lo sdoppiamento della personalità, bensì la lotta dell'Amore contro la Morte, tema per altro strettamente connesso all'altro della inesorabilità del Destino. Il titolo tedesco del film, che letteralmente risponde a "La stanca Morte", dice ancora più chiaramente, se ce ne fosse bisogno, che la Morte è tristemente affaticata da un compito  che non vorrebbe eseguire ma cui il Destino la costringe inesorabilmente (...) Così la lotta dell'Amore contro la Morte si riduce unicamente, ma ancor più terribil­mente, alla lotta contro il Destino: lotta che, nonostante l'aiuto che la Morte cerca di dare all'Amore, risulta troppo impari e quindi del tutto vana." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.)

1922 

NANUK L'ESCHIMESE
(Nanook of the North)

Robert Joseph Flaherty
USA

Con Nanook, Nyla, i loro figli, Cunayu, eschimesi del Labrador. 

Il film si sviluppa come un documentario, narrando la vita di una famiglia eschimese di stampo patriarcale composta da Nanook, dalla moglie Nyla, dai loro figli e dalla cognata Cunayu.

La macchina da presa li segue nelle occupazioni quotidiane, in un arco di tempo che va dall'estate all'inverno.

Dopo le prime inquadrature (che servono a presentare la famiglia) è un  susse­guirsi di difficoltà: Nanook si accampa, costruisce un kayak, baratta pelli d'orso e di volpe con i commercianti di Port Huron in cambio di viveri e oggetti, dà la caccia al tricheco e ne mangia le carni.

Poi comincia l'inclemenza della natura con le prime tempeste invernali e Nanook si sposta con la slitta da un posto all'altro, cibandosi di volpi e foche catturate, costruendo un provvisorio igloo.

Arriva una tempesta di vento. Le raffiche costringono Nanook e i suoi a cercare al più presto un riparo. Trovano un igloo abbandonato e vi si rifuggiano a fatica, ma non c'è posto per i cani che rimangono all'aperto e vengono sepolti dalla neve.

Robert Joseph Flaherty
(Iron Mountain, 1884 - New York, 1951)

Nato nel Michigan in una famiglia di origine irlandese, immigrata negli Stati uniti intorno al 1850, rivela subito il suo interesse per la natura. Dopo avere frequentato corsi di mineralogia, segue la passione di suo padre e si dedica all'esplorazione delle terre artiche del Nord America.

Per documentare i suoi viaggi si serve della macchina da presa e, pur non avendo una preparazione tecnica adeguata, riesce a registrare episodi di caccia alla foca. Nel 1920 riesce a farsi finanziare  da una ditta francese di pellicce - la Revillon Fréres - un film pubblicitario. Ci lavora per due anni e sarà il suo primo lungometraggio: NANUK, L'ESCHIMESE (1922). Benché privo dell'intreccio tradizionale e costruito sulla durata reale delle azioni, il film ebbe una risonanza mondiale e, oltre a dare prestigio al regista, segnò l'inizio di un nuovo genere cinematografico.

Visto il successo di "Nanuk", la "Paramount" gli commissiona un film da ambientare nei mari del Sud e Flaherty gira L'ULTIMO EDEN (1926) che presenta le usanze e la vita semplice delle tribù di Samoa. Il successo, questa volta, è decisamente inferiore e non gli viene rinnovato il contratto.

Nel 1927 gira per la "Metro-Goldwyn-Mayer" OMBRE BIANCHE  e nel 1931 per la "Colorad Synchrotone Pictures"  TABU' (1931). Si tratta di film di ambienta­zione esotico-polinesiana che Flaherty realizza con la collaborazione - e l'incomprensione - di altri registi (rispettivamente, W.S. Van Dike e Murnau).

Deluso dall'ambiente hollywoodiano, lascia gli Stati Uniti per recarsi in Inghilterra, dove gira altri film che documentano con oggettività la natura e le fatiche dell'uomo, come L'UOMO DI ARAN (1934), la storia di un pescatore e della sua famiglia nell'isola di Aran, a poche miglia  dalla costa irlandese.

Altri film da ricordare: LA DANZA DEGLI ELEFANTI (1937) e LA TERRA (1942), un film mai diffuso per la crudezza con la quale il regista  proponeva certi aspetti della situazione agricola americana. Meno coerenti con la sua produ­zione precedente gli ultimi due film: LOUISIANA STORY (1948), che proponeva  la lotta dell'uomo non solo contro la natura ma anche contro il progresso tecnologico, e IL TITANO: STORIA DI MICHELANGELO (1950), una ricostruzione filmica dell'opera dell'artista italiano.

 In NANUK, che si colloca tra il film antropologico e il documentario didattico ma che sfugge agli stereotipi dell'uno e dell'altro, è raccontata la storia di un'intera famiglia. I personaggi sono caratterizzati da sentimenti primitivi e i loro gesti restano impressi nella mente dello spettatore, probabilmente anche per il fatto che gli attori non sono professionisti e vivono realmente ciò che si vede sullo schermo ( il vero Nanook morirà di fame due anni dopo la presentazione del film).

Da ricordare la sequenza  della madre che lava il bambino con lo sputo.  L' "oggettiva lucidità" di Flaherty, di cui parla la critica, acquista, sui volti di quel bambino e su quelli dei suoi fratellini, grazia e credibilità.

"Sono certo - disse il regista dopo la realizzazione del film, che è anche il risultato dei rapporti da lui intrattenuti per 10 anni con gli esquimesi - che possiamo scoprire una grazia, una dignità, una cultura, una gentilezza che noi ignoriamo presso i popoli che le circostanze hanno piazzato fuori delle condi­zioni di vita abituali. La "camera" è un superocchio che capta tutte le "nuances" dei sentimenti e dei gesti." (cfr. LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi).

 In NANUK "tutto era perfettamente descritto, con realismo tipicamente documentario, attraverso una meravigliosa fotografia." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

 "Gli eventi (la cui durata è come dilatata dalla ricostruzione che li fa apparire girati in tempo reale) sono pervasi da un senso di drammaticità che proviene dallo scontro diretto tra uomo e natura e che raggiunge il suo climax proprio nella sequenza finale della tempesta." (Cristina Bragaglia in DIZIONA­RIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 "Non siamo sul piano del documentario, passivo e freddo, perché i personaggi di NANUK, come quelli che popoleranno gli altri film flahertiani, partecipano direttamente a quanto sta succedendo attorno a loro, sono essi stessi il centro di un'azione che la cinecamera si limita a registrare." (Gianni Rondo­lino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

 "Oltre all'interesse antropologico e allo scrupolo di "registrare i fatti", NANUK esprime una precisa visione cosmica: è l'uomo nel mondo, di fronte alla Natura, nel senso esistenziale e originario della parola." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1923  

CUORE FEDELE
(Coeur fidèle)

Jean Epstein
Francia

Con: Léon Mathot, Edmond Van Daele, Gina Manès.

 In un bar del vecchio porto di Marsiglia vive Marie che, da piccola, è stata raccolta e adottata dai proprietari,  gli Hochon, e che adesso è costretta a subire le loro angherie. Il locale è frequentato da malavitosi; uno di loro - Petit Paul - fa la corte a Marie, ma la ragazza lo respinge e preferisce la compagnia dell' onesto operaio Jean, con il quale si incontra di nascosto.

Un giorno, Petit Paul decide di portare via con sé Marie, nonostante la sua resistenza, e la conduce a Cette, dove si sta svolgendo una grande festa paesana. Nel frastuono della giostra Petit Paul "sposa" la riluttante ragazza e le impone di seguirlo in uno squallido albergo. Ma sopraggiunge Jean e affronta il malvivente. Nella rissa Petit Paul ferisce gravemente una guardia e riesce a farla franca. Jean, invece, pur essendo innocente, viene arrestato e condannato a scontare un anno di prigione. Quando esce dal carcere, Jean ritrova Marie, madre di un neonato e sempre più vittima delle angherie di Petit Paul, perennemente ubriaco.  Con la complicità di una giovane inferma, Jean e Marie riescono ad incontrarsi di nascosto, ma una prostituta avverte Petit Paul che, folle di rabbia, piomba a casa, uccide l'innocente bambino con un attizzatoio e si scaglia su Jean. E' l'ultimo suo gesto: una vicina gli spara e lo uccide.

Jean e Marie possono, adesso, coronare il loro sogno di amore.
 

Jean Epstein
(Varsavia, 1897 - Parigi, 1953)

Dopo avere frequentato in Svizzera la scuola francese di Friburgo, si trasferisce in Francia e si laurea in medicina  a Lione. Cultore di filosofia e di letteratura, conosce Auguste Lumière, si appassiona al cinema e aderisce alla cosiddetta "avanguardia parigina".

Nel 1920 conosce Blaise Cendrars ed entra in contatto con Abel Gance che lo invita a scrivere con lui la sceneggiatura del film LA ROSA SULLE ROTAIE.

Nel 1921 lavora come aiuto regista nel film IL TUONO di Louis Delluc e nel 1922, grazie a Benoit-Lévy, dirige un documentario sulla vita di Pasteur.

Il suo primo lungometraggio è L'ALBERGO ROSSO (1923) girato per la "Pathé" e tratto da un romanzo breve di Balzac.

Con CUORE FEDELE - ideato nel corso di una sola notte e scritto per Gina Manès, la migliore attrice del cinema muto francese - Epstein si impone all'attenzione della critica per la sua abilità di narratore, per le innova­zioni apportate alla drammaturgia tradizionale, per la costruzione degli ambienti e per l'atmosfera evocata.

Prima di lasciare la "Pathé" e passare alla "Films Albatros" del russo Alexan­dre Kamenka, gira LA MONTAGNA TRADITRICE (1923) e LA BELLA NIRVENESE (1923).

Nel 1926 fonda una sua casa di produzione e realizza, con la collaborazione della sorella Marie che ne scrive il soggetto e la sceneggiatura, due film commerciali: MAUPRAT (1927) e SEI E MEZZO UNDICI (1927). 

Nel 1927 è la volta di LO SPECCHIO A TRE ANTE, considerato da alcuni il suo capolavoro.

Si deve a lui la sperimentazione di sovrimpressioni e rallenty in LA CADUTA DELLA CASA USHER (1928), di nuovi rapporti tra immagini e suono in FINIS TERRAE (1929),  del perfezionamento della tecnica dei movimenti di macchina e del montaggio in alcuni documentari.

Significativo quanto lo stesso Epstein scrive nel 1926: "Il cinema mi sembra come due fratelli siamesi uniti per il ventre, ossia dalle necessità inferiori della vita, e separati dal cuore, ossia dalle necessità superiori di provare emozioni. Il primo dei fratelli è l'arte cinematografica. Ci vorrebbe un chirurgo che separasse i due fratelli nemici senza ucciderli o uno psicologo che annullasse l'incompatibilità tra i due cuori".

Dopo i film commerciali L'UOMO DALL'HISPANO (1933) e CUOR DI VAGABONDO (1936),

Epstein riprende a girare documentari di argomento geografico e scientifico.

Nel 1939 accetta la supervisione del film IL CARRO FANTASMA di J. Duvivier occupandosi soprattutto delle sovrimpressioni.

Durante l'occupazione tedesca è arrestato assieme alla sorella Marie, ma è salvato dall'intervento di alcuni amici e da quello della Croce Rossa.

Anche dopo la guerra continua ad interessarsi di cinema, scrivendo e insegnan­do all'IDHEC.

"Di lui - come scrive Cristina Bragaglia (nel DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) - rimane il ricordo di un cineasta combattuto fra due amori: il gusto del successo e l'ansia della sperimentazione." 

CUORE FEDELE è un melodramma classico che risente delle influenze esercitate su Epstein da Abel Gance.

Più della figura di Marie bambina (che nella trama lascia presto il posto alla ragazza cresciuta e desiderata dagli uomini), colpisce quella dell'innocente "figlio nato dalla violenza" e brutalmente ucciso dal padre. Petit Paul ammaz­za il piccolo per fare un dispetto a Marie, per punirla del suo "tradimento" e, con questo gesto, anticipa tanti episodi che ancora oggi, purtroppo, hanno come vittime innocenti i bambini. 

CUORE FEDELE, un film esemplare per il montaggio delle sequenze della festa e per la ricostruzione dell'ambiente del porto di Marsiglia e della vita popolare dell'epoca, entusiasmò il pubblico e la critica. Renè Clair scrisse: "Ciò che distingue CUORE FEDELE da tanti altri film è l'essere stato creato per la gioia degli "occhi intelligenti". Vi si ritrova sin dalle prime immagini il senso del cinema, forse più ragionato che istintivo, in ogni caso innegabile." (Cfr: "Théatre et Comoedia illustré", dicembre, 1924) 

"Maggior pregio di COEUR FIDELE è l'essere girato prevalentemente in ambienti reali, con grande capacità di resa a livello figurativo degli ambienti popolari e una discreta caratterizzazione dei personaggi." (Georges Sadoul, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Einaudi) 

"La scena più entusiasmante del film è senz'altro la festa dei baracconi: ivi i valori descrittivi superano quelli puramente visivi, mentre un montaggio calibrato al millesimo risulta al servizio di precise annotazioni realistiche. Questa scena, ripresa soggettivamente - com'è vista cioè dalla ragazza - è tutta un incalzare di più o meno rapide inquadrature, tagliate ad arte per creare la poliedrica, umile e tipicamente paesana atmosfera di periferia."

(Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

Con COEUR FIDELE, Jean Epstein è stato sul punto di raggiungere quella pienez­za d'espressione  di cui è alla ricerca."  (Moussinac in "Naissance du cinéma") 

"Esile quanto si voglia, e limitato alla descrizione di fatti non particolar­mente significativi, d'un lirismo un poco di maniera, COEUR FIDELE è tuttavia ricco non soltanto di soluzioni tecnico-espressive originali, ma anche e soprattutto di quella sensibile e acuta analisi dei sentimenti attraverso i gesti, gli sguardi, gli atteggiamenti dei personaggi, che sarà propria di tutta una corrente del cinema francese degli anni seguenti, il cosiddetto "realismo poetico"." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1924  

VOLTI DI BAMBINI
(Visages d'enfants)

Jacques Feyder
Francia

Con: Victor Vina, Jean Forest, Pierrette Houyez, Arlette Peyran, Rachel Devirys. 

"In un villaggio del Valais, il presidente Amsler, padre di Jean e di Pierrette, perde la moglie. Quando si risposa con una vedova, madre di Arlette, Jean prende in antipatia matrigna e sorellastra. Per meschina vendetta butta la bambola di Arlette in mezzo alla neve. Questa parte alla ricerca, si smarrisce ed è travolta da una valanga. Alla fine viene salvata, ma Jean è tormentato dai rimorsi, si crede esecrato da tutti e si butta nel torrente. Avvisata da Arlette, la matrigna salva Jean che l'accetterà finalmente come seconda mamma." (Riassunto tratto da Victor Bachy, JACQUES FEYDER, in "L'anthologie du cinéma", vol.II, Paris 1967 e riportato anche da Georges Sadoul in STORIA GENERALE DEL CINEMA - L'arte muta - Einaudi)

Jacques Feyder
(Ixelles, 1888 - Rive de Prangins, 1948)

Nato in Belgio, nella regione delle Fiandre, giunse in Francia molto giovane.

Il suo primo interesse fu la pittura. Nel 1913 si accostò al cinema come attore e sul set conobbe l'attrice Francoise Rosay che diventerà sua moglie.

Debuttò come regista nel 1916 con TESTE DI DONNA, DONNE DI TESTA.

Nel 1921 ottenne il suo primo grande successo con L'ATLANTIDE, un costosissimo film di costume che poteva stare alla pari con i kolossal italiani del tempo.

Con CRAINQUEBILLE (1922) si impose all'attenzione del cinema mondiale, "offrendo un primo saggio di quel realismo sorridente e garbato ma profondamente ironico  che caratterizza la sua migliore produzione." (Giorgio Gosetti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). In seguito - con GRIBICHE e CARMEN (1926) - darà ulteriori prove delle sue doti di narratore e di regista e  verrà riconosciuto come una delle maggiori figure di artista del primo 900 francese.

Dopo TERESA RAQUIN (1927) e I NUOVI SIGNORI(1928), si trasferì negli Stati Uniti e diresse Greta Garbo ne IL BACIO (1929) e Ramon Novarro ne IL FIGLIO DELL'INDIA (1931).

Al suo ritorno in Francia firmò un altro film di successo - LA DONNA DEI DUE VOLTI (1934) - e  collaborò con Carné per la realizzazione di PENSIONE MIMOSA (1935) e LA KERMESSE EROICA (1935). Accusato di un rapporto di sudditanza nei confronti del nazismo, si trasferì prima in Gran Bretagna - dove diresse

Marlene Dietrich in LA CONTESSA ALESSANDRA (1937) e, poi,  in Germania dove girò NOMADI (1938). L'ultimo suo film fu L'ALBERGO DELLA MALAVITA (1946), diretto due anni prima di morire in Svizzera.

VOLTI DI BAMBINI fu girato in Svizzera, nei paesaggi e con i costumi pittoreschi del Valais.

I protagonisti assoluti di questa "piccola storia tenera e intimista" - come lo stesso Feyder la definì - sono i bambini, con i loro difetti e con i loro pregi: invidiosi e altruisti, capricciosi e teneri, cattivi e affettuosi. 

"VOLTI DI BAMBINI va ricordato non tanto per la mirabile fotografia, quanto per il profondo senso di umanità che domina tutta l'opera, attraverso la storia di un fanciullo condotto al suicidio (veramente si tratta solo di un tentativo) sia dalla propria eccessiva sensibilità, sia dall'incomprensione altrui." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

1925   

LA CORAZZATA POTEMKIN
(Bronenosec Potemkin)

Sergej Michailovic Ejzenstejn
URSS

Il film racconta un episodio della storia politico-sociale della Russia zarista nei giorni della guerra russo-giapponese e, precisamente, l'ammutinamento dell'equipaggio della corazzata Potemkin, verificatosi a Odessa nel giugno del 1905.

Questa la scaletta del film sintetizzata in cinque atti dallo stesso Ejzen­stejn in "FORMA E TECNICA DEL FILM", Einaudi:

Gli avvenimenti, considerati quasi come nudi fatti, sono divisi in cinque momenti tragici, e i fatti sono scelti e sistemati in successione secondo le esigenze della tragedia classica... Questa successione, ben collaudata attra­verso i secoli, è sottolineata nel nostro dramma dove ciascun atto ha il proprio titolo. Ricordiamo in breve i cinque atti:

Atto I - "Uomini e vermi". Esposizione dell'azione. Condizioni a bordo della corazzata. Carne brulicante di vermi. Fermenti di scontento tra i marinai.

Atto II - "Dramma sul ponte di poppa". "Tutti sul ponte!" Rifiuto dei marinai di mangiare la minestra coi vermi. Scena del telone. "Fratelli!" Rifiuto di sparare. Ammutinamento. Vendetta sugli ufficiali.

Atto III - "Il sangue grida vendetta". Nebbia. Il corpo di Vakulincuk nel porto di Odessa. Lamenti funebri. Dimostrazione. S'innalza la bandiera rossa.

Atto IV - "La scalinata di Odessa". La popolazione fraternizza con la corazza­ta. Le barche cariche di viveri. La sparatoria sulla scalinata.

Atto V - "Incontro con la squadra". Notte d'attesa. La squadra in vista. Nella sala macchine. "Fratelli!" La squadra rifiuta di far fuoco. 

Sergej Michailovic Ejzenstejn
(Riga, 1898 - Mosca, 1948)

Figlio di un architetto, dopo avere studiato ingegneria ed architettura a Pietroburgo, si arruola nell'Armata Rossa e combatte nella guerra civile contro i "bianchi".

Le sue prime esperienze artistiche si riferiscono al teatro con una compagnia di attori dilettanti formata da lui stesso con l'intento di intrattenere le truppe al fronte.

Dopo la guerra  fa lo scenografo  e collabora alla regia di alcuni spettacoli teatrali che risentono dell'influenza dell'avanguardia e della ideologia rivo­luzionaria majakovskiana. In tal senso egli  sviluppa le intuizioni del futu­rismo e reca il suo contributo alla "Fabbrica dell'attore eccentrico" di Pietrogrado. In teatro adotta il "metodo del montaggio delle attrazioni" con tutte le sue stravaganze.

Grazie alla visione e allo studio delle opere di Griffith, si interessa al cinema  e partecipa ad un progetto che vedeva impegnati diversi registi sovietici nella rivisitazione filmica di 8 episodi della storia russa prima della rivoluzione. Gli episodi avrebbero dovuto  avere come titolo generale: VERSO LA DITTATURA. Il quinto episodio porta la sua firma e costituisce il suo vero  debutto nel cinema.  

Il titolo è SCIOPERO e l'anno il 1925. In questa occasione Ejzenstejn conosce come operatore Tisse che rimarrà, da quel momento, sempre al suo fianco.

La novità di questo film è costituita da come egli narra la storia: non in modo lineare e tradizionale, ma ricorrendo a metafore e a simboli. Dopo SCIOPERO, il Partito gli affida la realizzazione di un altro film celebrativo del ventennale dei moti rivoluzionari del 1905 e Ejzenstejn concepisce LA CORAZZATA POTEMKIN.

Il film fu girato in tre mesi ed ebbe un successo strepitoso in tutto il mondo. Subito dopo ad Ejzenstejn venne affidato un altro incarico per un' altra ricorrenza storica: la rivoluzione del 1917. E' la volta di OTTOBRE (1928) che provoca, però, una tempesta di critiche perché manca in esso la partecipazione ideologica, non c'è ombra di storia e tutto si riduce a giochi metaforici  e a sperimentalismi linguistici.

Il film successivo, IL VECCHIO E IL NUOVO (1929), ha per soggetto la colletti­vizzazione delle campagne. Nelle intenzioni dei committenti doveva essere un film didattico e invece Ejzenstejn ne fa  un inno alla vita, talmente simboli­co ed enfatico che provoca l' intervento dello stesso Stalin, il quale vi fa aggiungere un finale posticcio. Per studiare le tecniche del film sonoro e trarre profitto a vantaggio dell'ammodernamento del cinema sovietico, Ejzenstejn si reca all'estero insieme ai suoi più stretti collaboratori. Le tappe di questa sua ricerca sono Berlino, Parigi, Londra e Hollywood.

Ricevuto dalla "Upton Sinclair" l'incarico di girare un film storico-documen­taristico sul Messico, non soddisfa le attese e, dopo aver lasciato ad altri il montaggio del materiale girato, ritorna in patria, dove, dopo un'altra prova poco riuscita e poco gradita dal partito, fa autocritica e realizza  ALESSANDRO NEVSKIJ (1938) che gli consente di ritornare al centro dell'attenzione e di vedersi affidare un'altra epopea, quella di Ivan il Terribile, il primo zar di tutte le Russie. Delle tre parti previste, riesce a portarne a compimento solo due: IVAN IL TERRIBILE e LA CONGIURA DEI BOIARDI (1944 - 1948).

Muore a Mosca il 10 febbraio del 1948. 

Su LA CORAZZATA POTEMKIN, uno dei più bei film di tutta la storia del cinema, sono state scritte migliaia di pagine critiche. Qui ci interessa sottolineare soprattutto due sequenze contenute nella "scalinata di Odessa": quella della madre che, sollevato il cadavere del figlio, va incontro ai soldati,  e quella della carrozzella che rotola lungo la scalinata.

Per Carl Vincent  (STORIA DEL CINEMA, Garzanti) siamo di fronte ad "una delle scene più crudelmente realiste che ci abbia mai dato un regista. In virtù di una sintesi di alcuni particolari realistici, Ejzenstejn costruisce una scena di una potenza cinematografica mai raggiunta fino allora: davanti alla linea minacciosa delle baionette la folla fugge terrificata e urlante. Con la fata­lità di un meccanismo i cosacchi discendono un'immensa scalinata: alcune pallottole fischiano. Uomini, donne e bambini cadono. Una carrozzina di neonato precipita lungo la rampa. La linea di fuoco e di ferro prosegue la sua marcia inesorabile: di nuovo fischiano le pallottole. Visi terrificati o convulsi dal dolore punteggiano in tragici primi piani il ritmo opprimente di queste opposizioni ritmiche."  

"Il POTEMKIN è un film dialettico, in cui si anticipa con straordinaria forza simbolica e metaforica l'avvenire e il presente di una grande rivoluzione proletaria, che ha trovato nella realistica obiettività del poema epico di Eisenstein una composizione e una espressione di irripetibile vigore." (LA STORIA DEL CINEMA, Vallardi) 

"Uno dei capolavori del cinema mondiale (...) Presentato con enorme successo al Teatro Bol'soj di Mosca il 21 gennaio 1926, è stato sonorizzato due volte nel dopoguerra. Sottoposto a censura in alcuni paesi dell' Occidente, ebbe nondimeno la possibilità di circolare ovunque, sollevando interesse e stupore. Bela Bàlazs racconta dell'operazione cui fu sottoposto in Svezia dove il di­stributore mise in coda la sequenza iniziale della (mancata) fucilazione e celebrò così il ritorno all'ordine." (Maurizio Negri in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"...Con un senso plastico tipicamente leonardesco della drammaticità del volto umano, con una caratterizzazione straordinaria degli individui attraverso i loro atteggiamenti puramente visivi, nonché con l'ineguagliabile "taglio" delle inquadrature, egli ha saputo darci delle pagine esemplari ed irripetibili di arte autenticamente cinematografica. Fra queste, più famosa di tutte è restata quella della sparatoria sulla scalinata del palazzo dell'ammiragliato in Odessa, anche perché assurge al significato di metafora visiva (...) In complesso, si può dire che il POTEMKIN rappresenta una data di grande importanza nella storia del cinema, in quanto esso sintetizza, per la prima volta in modo così chiaro ed esplicito, l'impiego dei mezzi cinematografici per la documentazione di un fatto storico rivoluzionario di così ampia impronta sociale." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

"Le apparizioni dei "leoni" diventavano anche "attrazione", secondo il metodo ("montaggio delle attrazioni") concepito già prima, in teatro, da Ejzenstein: e "attrazioni", punti focali dell'azione, furono anche la carrozzina che precipita per le scale, l'uomo senza gambe che saltella fuggendo, la donna dal cui occhio sgorga sangue, e la madre che risale i gradini col figlio ucciso per diventare essa stessa martire. Il contenuto "fisico" delle immagini diven­tava "materiale plastico" per esprimere i sentimenti." (Mario Verdone, Rivista del Cinematografo, supplemento al n. 1, gennaio 1995)

"LA CORAZZATA POTEMKIN è già il frutto maturo d'una personalità artistica che, senza rinunciare alla sperimentazione formale, ne utilizza le varie componenti in una struttura compositiva di straordinario rigore stilistico e di notevole forza drammatica." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

"Commissionato dal governo sovietico per festeggiare il ventennale della rivolta del 1905, musicato nel 1950 e accompagnato (a volte) da un ridondante e apocrifo commento fuoricampo, il film è costruito come una tragedia in cui l'esplosione rivoluzionaria viene vista come "tappa indispensabile dello sviluppo sociale" e dove l'organizzazione dei materiali (i cannoni, la scali­nata, i fucili, le cose concrete più ancora degli uomini) rivela l'adesione di Ejzenstejn al costruttivismo e l'influenza delle teorie formaliste. Applaudito (ma anche censurato) in tutto il mondo, è diventato, come la "Gioconda", un'opera d'arte scomoda." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1926  

GRIBICHE

Jacques Feyder
Francia

Con: Jean Forest 

Dalle dichiarazioni fatte dal regista durante le riprese del film e riportate in "Ciné-Miroir" del 1° settembre 1925:

"Il soggetto, credo, sarà molto "pubblico", perché mi permette di mostrare contemporaneamente gli ambienti popolari di Parigi in occasione della festa del 14 luglio - le trattorie, i bistrots, i balli di periferia - e l'ambiente elegante in cui vive un'americana miliardaria.

Conoscete la storia (adattata da un racconto di Frédéric Boutet scritto speci­ficamente per il cinema). Questa americana vuol fare della beneficenza, ma non ne vuol sapere della beneficenza ufficiale, organizzata e impersonale. Vuole essere lei in persona a far beneficenza. Così adotta un ragazzo povero, Gribiche. Lo alleva nel suo palazzo, come se fosse suo figlio. Lo fa educare con molta serietà; il ragazzo è sempre occupato: le varie lezioni si susseguono senza interruzione. In questo modo il ragazzo è assai infelice. Abituato alla libertà, alla indipendenza, non sa abituarsi al fasto; un peso per lui vera­mente eccessivo... finisce per scappare. La madre adottiva lo considera allora un ingrato, un ragazzo cattivo per natura; poi riconosce di avere avuto torto, di aver sbagliato. E così ritorna alla carità impersonale, quella che all'inizio rifiutava." 

Ritornano in GRIBICHE alcuni temi preferiti da Feyder: il ragazzo di strada e l'amore materno. Il primo era già presente in CRAINQUEBILLE (che narrava la storia di un venditore di ortaggi il quale, dopo essere stato ingiustamente imprigionato dalla polizia, trova in un monello l'unico vero amico); il secondo, come si è già visto, era il tema di VOLTI DI BAMBINI.

Ed è proprio da VOLTI DI BAMBINI che sembra scaturire GRIBICHE, considerato anche il fatto che l'interprete-protagonista dei due film è Jean Forest. 

Il film, "sovraccarico di sentimentalismo" (Georges Sadoul, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Einaudi), non vuole sottolineare l'ingratitudine di un ragazzo beneficiato, bensì il suo bisogno di libertà, superiore agli agi di una vita comoda regalatagli dalla fortuna. 

Per le notizie biografiche di Jacques Feyder vedere la scheda di VOLTI DI BAMBINI (1924)

1927  

NAPOLEONE
(Napoléon vu par Abel Gance)

Abel Gance
Francia

Con: Albert Dieudonné, Gina Manès, Vladimir Rudenko

Attraverso la narrazione di alcuni testimoni oculari (o sedicenti tali) vengo­no rievocati episodi della vita di Napoleone, a partire da quando era un ragazzino e frequentava la scuola militare di Brienne.

Sullo schermo scorrono, pertanto, immagini che ripercorrono momenti di storia francese: l'arrivo a Parigi dell'armata del Reno nel 1789, la nascita della Marsigliese, la marcia sulle Tuileries e la proclamazione della Repubblica, la fuga di Napoleone dalla Corsica, l'assedio di Tolone, il periodo del Terrore, la Convenzione, l'incontro tra Napoleone e Joséphine de Beauharnais, la campagna d'Italia. 

Abel Gance
(Parigi, 1889 - 1981)

Figlio di un medico, lascia la carriera forense sul quale si era avviato, si allontana da casa per seguire la sua passione per il teatro e si reca a Bruxelles dove debutta come attore. Dal teatro al cinema il passo è breve: scrive soggetti e recita in qualche film senza, tuttavia, ottenere successo.

Allo scoppio della prima guerra mondiale è esonerato dal servizio militare  a causa della suo precario stato di salute, ma insiste per raggiungere ugualmente il fronte e poter girare dal vero le scene di battaglia che ha intenzione di inserire nel suo primo film PER LA PATRIA (1919).

Divenuto direttore artistico de "Le Film d'Art" si appassiona alla sperimenta­zione e, seguendo il gusto ottocentesco del momento, gira melodrammatiche storie di ambientazione  popolare.  Recatosi a New York, incontra Griffith che era rimasto favorevolmente impressionato dal suo PER LA PATRIA e, al ritorno in Francia, prosegue le sue sperimentazioni con LA PAZZIA DEL DOTTOR TUBO (1916), MATER DOLOROSA (1917), LA DECIMA SINFONIA (1918), preoccupandosi soprattutto di stupire gli spettatori suscitando emozioni e utilizzando nuove tecniche e originali effetti speciali.

Con NAPOLEON sogna di realizzare il suo capolavoro, un kolossal epico-storico che avrebbe dovuto narrare l'intera vita di Napoleone in 6 lungometraggi.

Alcuni imprevisti - come la morte dell'industriale tedesco Stimmes che si era impegnato a produrlo insieme al russo Wangeroff - ne ritardarono l'operazione e ridussero il progetto. Nei quattro anni di lavorazione furono impiegati 6 operatori e ben 5 registi di supporto.

La prima versione - di 12.000 metri di pellicola - fu presentata con la partitura musicale di Arthur Honegger all'Opera di Parigi il 7 aprile 1927.

Alcune sequenze composte di 3 scene contemporaneamente proiettate su 3 schermi, gli effetti ottici (più immagini all'interno della stessa inquadratura), le sovrimpressioni, il montaggio, la macchina da presa mobile, ecc. suscitaro­no perplessità negli spettatori. 

"Il tema patriottico scatena la fantasia tecnica del regista che si abbandona ad un'orgia di movimenti, usando la macchina a mano,  appendendola a cavi o piazzandola sul dorso di cavalli al galoppo, o facendola dondolare per l'aria come un'altalena. Ne esce uno spettacolo colossale" (Fernaldo Di Giammatteo, in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA Editori Riuniti) che, tuttavia, per la sua eccessiva enfasi non convince gli spettatori.

Valsero a poco anche i tentativi di nuove versioni fatti dallo stesso regista nel 1932, nel 1955, nel 1971 e nel 1979.

Altri suoi film: LA ROSA SULLE ROTAIE (1932), LA SIGNORA DELLE CAMELIE (1934),

IL ROMANZO DI UN GIOVANE POVERO (1935), CESARE E LUCREZIA BORGIA (1935), UN GRANDE AMORE DI BEETHOVEN (1936), PARADISO PERDUTO (1939), LA MASCHERA SUL CUORE (1942).

Alla fine della seconda guerra mondiale Gance attraversa un lungo periodo di crisi e deve attendere 12 anni prima di realizzare LA TORRE DEL PIACERE (1954). Nonostante il successo di questo suo ultimo film, si sente tradito e deluso dal cinema. La sua passione non è stata compresa e le sue sperimenta­zioni tecniche, prima criticate, ora sono imitate da tutti.

Nel 1981, Francis Ford Coppola ripropone a New York una versione virata di NAPOLEON e, dato che quella originale si era persa, affida il compito di creare una nuova colonna sonora a suo padre.

Nel 1982 il film viene presentato anche a Roma, nella fastosa cornice della Basilica di Massenzio.

 Ci interessa qui sottolineare la prima parte di NAPOLEON che presenta il futuro imperatore alla scuola militare di Brienne, sotto la direzione dei Padri Minimi.

Napoleone è a capo di un "esercito" di altri ragazzi. Nel cortile della scuola si sta svolgendo una grande battaglia con palle di neve. Nonostante il numero esageratamente inferiore dei suoi "soldati", egli rivela il suo genio militare e riesce a vincere. I superiori lo elogiano pubblicamente: "Ragazzo mio, farai tanta strada!", gli dicono.

Lo seguiamo anche durante una lezione di Geografia. Il suo professore definisce la Corsica "un'isola mezzo civilizzata" e il ragazzo freme, si ribella. Scrive sul suo quaderno di appunti che la Corsica è l'isola più bella del mondo. Il professore continua la sua lezione: ora sta parlando di un'isoletta sperduta nelle coste occidentali dell'Africa centrale: Sant'Elena. Napoleone si rattrista.

A sera, prima di andare a letto, nel corridoio della camerata ci sono piccole screzi tra ragazzi. Due ragazzi seguono Napoleone che, nel suo isolamento sel­vaggio, va in soffitta per intrattenersi con un' aquila regalatagli dallo zio. Per dispetto, i due ragazzi liberano l'aquila e Napoleone fa scoppiare una lite tra i compagni, con le piume dei cuscini che invadono il dormitorio.

Arrivano i superiori. Gli dicono: "Ma chi credi di essere?". E lui: "Un uomo".

Rinchiuso per punizione in una stanza dove è custodito un cannone, piange sconsolato, ma lo sguattero della cucina gli porta di nascosto un mantello e un cappello per farlo riparare dal freddo. La sua infelicità sparisce del tutto quando la "sua" aquila ritorna spontaneamente da lui. 

Il rimprovero maggiore che si fece a Gance fu quello di avere esaltato la figura di Napoleone oltre ogni verità storica. Ad esso il regista rispose: "Napoleone è un parossismo della sua epoca, la quale è un parossismo della storia. E il cinema è, per me, il parossismo della vita." 

"Il soggetto del film non esce dai canoni del cinema storico-romanzato, e la storia di Napoleone è narrata, dall'infanzia alla conquista del potere milita­re alla campagna d'Italia, secondo gli schemi abituali di tal genere di rico­struzioni storiche, con sovrabbondanza di particolari ambientali e psicologici, di fatti secondari, di elementi puramente aneddotici." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Napoleone è colui che mette ordine dopo l'esperienza rivoluzionaria, recupe­randone gli aspetti più positivi e cercando di farli durare a lungo. All'epoca il personaggio fu considerato fascista e il film un'apologia del futuro ditta­tore. In realtà, Napoleone sembra incarnare soprattutto la volontà di potenza artistica del regista-demiurgo e lo stesso Gance si riserva di interpretare il personaggio di Saint-Just, che in una delle scene chiave pronuncia un discorso inequivocabilmente positivo sui valori della Rivoluzione." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Nonostante tutte le dichiarazioni di A. Gance, il soggetto è ancora una volta poco più di un pretesto per far sfoggio delle più impensate ed impensabili acrobazie tecniche, dei più soggettivistici virtuosismi, dei più audaci tenta­tivi di nuove forme espressive." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.). 

"Prima di tutto bisogna precisare una cosa: Gance non ebbe il minimo scrupolo storico. Il titolo stesso "Napoleone visto da Abel Gance"  e la frase dell'esiliato di Sant'Elena, ch'egli mise all'inizio del film: "Vorrei essere la mia posterità e assistere a quello che un poeta mi farà dire e pensare", lo sottolineano. Dunque non si tratta della verità (...) ma solo di una specie di eroe trasfigurato dalla leggenda. " (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti)

1928  

LA PICCOLA FIAMMIFERAIA
(La petite marchande d'allumettes)

Jean Renoir
Francia

Tratto dalla celebre fiaba di Andersen, il film narra la pietosa storia di una bambina che vende fiammiferi e muore in mezzo alla strada. 

Jean Renoir
(Parigi, 1894 - Beverly Hills, 1979)

Secondogenito del famoso pittore Auguste e fratello dell'attore Pierre, trascorre gli anni dell'infanzia tra Parigi e una tenuta nel Sud della Francia. Dopo avere studiato  Filosofia e Matematica all'università, partecipa al primo conflitto mondiale, subendo una serie di ferite e rimanendo claudicante.

Assiste il padre oppresso dagli acciacchi della vecchiaia e, dopo la sua morte, sposa la modella Catherine Hessling. Esordisce senza successo nel cinema con UNA VITA SENZA GIOIA (1925), scritto per la Hessling. Migliori risultati ottiene con LA RAGAZZA DELL'ACQUA (1925), a torto giudicato da alcuni come un film di avanguardia. In NANA (1926), invece, si trovano i segni dell'impressionismo del padre Auguste, più che il realismo di Zola.

All'avvento del sonoro e dopo la separazione dalla moglie gira LA PURGA AL PUPO (1931), LA CAGNA (1931) e BOUDU SALVATO DALLE ACQUE (1932), dove cerca di collegare strettamente i personaggi con l'ambiente.

Nella produzione che segue i suoi interessi spaziano su diversi temi: dal letterario MADAME BOVARY (1933) al "neorealistico" TONI (1934), dal sociale IL DELITTO DEL SIGNOR LANGE (1935) al propagandistico LA VITA E' NOSTRA (1936), dall'impressionistico LA SCAMPAGNATA (1936) all'antimilitaristico LA GRANDE ILLUSIONE (1937), dallo storico LA MARSIGLIESE ((1937) al naturalistico L'ANGELO DEL MALE (1938). Ottiene il suo maggiore successo commerciale con LA REGOLA DEL GIOCO (1939), dove spicca il suo senso figurativo classico.

Dopo aver collaborato in Italia per la realizzazione di LA TOSCA (1940), accetta l'invito di Flaherty e si reca negli USA accompagnato dalla seconda moglie, Dido Freire. I film del periodo americano - L'UOMO DEL SUD (1945), LA DONNA DELLA SPIAGGIA (1946), IL FIUME (1951) - non riescono a togliergli di dosso la nostalgia e, dopo aver rinunciato alla cittadinanza americana, ritor­na in Europa, dove riceve riconoscimenti vari. In Italia gira LA CARROZZA D'ORO (1952). Si dedica anche a messe in scena teatrali, alla scrittura di romanzi e alla sua autobiografia.

Dopo l'Oscar alla carriera "per il contributo dato all'arte del cinema ", si ritira definitivamente in California.

Altri sui film: ELIANA E GLI UOMINI (1956), PICNIC ALLA FRANCESE (1959), IL TESTAMENTO DEL MOSTRO (1961), LE STRANE LICENZE DEL CAPORAL DUPONT (1962),  IL TEATRO DI JEAN RENOIR (1969). 

"Questo film ci dimostra ancora una volta che anche nel cinema contano più le idee che i mezzi e che l'industria difficilmente è amica dell'arte. Esso fu girato infatti nel solaio del teatro "Vieux Colombier" ove fu costruito per l'occasione un minuscolo studio. Se non si può gridare all'autentico capolavoro, è tuttavia ingiusto che LE PETITE MARCHANDE non venga valutato nell'adeguata misura da alcuni critici unicamente preoccupati di trovare in Renoir i precedenti realistici. Egli ha saputo rendere molto quell'atmosfera di sogno e quella delicata malinconia che compenetra profondamente il mondo infantile della piccola venditrice di fiammiferi. C'è chi ha voluto trovare in questo film degli spunti surrealistici; a noi sembra sia molto più esatto parlare di spunti romantici (l'irrealtà non va confusa con l'assurdo) e soprattutto impressionistici, come nell'indimenticabile scena finale della fanciulla che, senza accorgersene, trova la freddezza della morte nella dolcezza del sogno." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.). 

"... liberato da ogni preoccupazione materiale, con mezzi rudimentali, Jean Renoir (...) ne fece un'opera un po' insistente, ma di una poesia fiabesca squisita e talvolta commovente."  (Carl Vincent STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"LA PICCOLA FIAMMIFERAIA trasferisce il testo di Andersen, da cui il film è tratto, in un'atmosfera figurativa tutta soffusa della "poesia" propria dello scrittore danese. In questo film, più che in altri dello stesso periodo, lo stile del racconto, continuamente in bilico fra illustrazione e narratività, pittoricismo e dramma, trova un giusto equilibrio formale." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1929  

CAPPUCCETTO ROSSO
(Le petit chaperon rouge)

Alberto Cavalcanti
Francia

Trasposizione filmica della celebre fiaba di Charles Perrault. 
 

Alberto Cavalcanti
(Rio de Janeiro, 1897 - Parigi 1982)

Dopo avere studiato giurisprudenza e architettura a Ginevra, si trasferì nel 1920 a Parigi. Si interessò al cinema collaborando come scenografo con Marcel L'Herbier per realizzare scenografie cubiste e di ispirazione campagnola. In tal senso, lavorò anche con Louis Delluc e George Pearson, registi dell'avanguardia francese che influenzarono le sue prime prove di una certa importanza: NIENT'ALTRO CHE LE ORE (1926) e IN RADA (1927).

La sua ricerca linguistica continuò anche nelle opere seguenti che testimonia­no a favore di un temperamento versatile: YVETTE (1928), LA PICCOLA LILIE, CAPITAN FRACASSA  e CAPPUCCETTO ROSSO (1929).

Nel 1934, su invito di John Grierson, si trasferì a Londra e fece parte del gruppo di cineasti che lavoravano al GPO. L'esperienza londinese gli permise

di approfondire le sue ricerche sull'asincronismo e di  realizzare dei docu­mentari. Divenuto responsabile della GPO, passò alla regia. Sono di quel periodo: E' ANDATA BENE LA GIORNATA? (1942) e FILM E REALTA', un film di mon­taggio che ripercorre la storia del documentario.

Durante la seconda guerra mondiale lavorò a Radio Francia Libera e nel 1945 diresse due episodi di NEL CUORE DELLA NOTTE. Nel 1950 ritornò in Brasile e diresse la casa produttrice "Vera Cruz", divenendo un precursore del "Cinema novo" e incoraggiando un'attività produttiva non conformista. Dopo aver rea­lizzato SIMONE IL GUERCIO (1952) e IL CANTO DEL MARE (1954), fu accusato di attività filocomunista e dovette lasciare il suo paese.

Ritornato in Europa, continuò la sua opera di regista in Austria - dove girò PUNTILA E IL SUO SERVO MATTI (1955) definito da Brecht la versione più fedele del suo testo -, in Romania, in Italia (dove, nel 1958, diresse LA PRIMA NOTTE), in Gran Bretagna e in Israele. In seguito lavorò anche per le televi­sioni francese e inglese.

Ancora altri viaggi e altre attività: negli Stati Uniti per tenere dei corsi all'UCLA e in Brasile per la realizzazione di UN UOMO E IL CINEMA (1976), un film di montaggio sulla sua opera  cinematografica.

Nel 1951 pubblicò anche un libro - FILM E REALTA' - sulla storia del cinema. 

La figura di CAPPUCCETTO ROSSO, più volte e da più registi trasferita in imma­gini, rientra di diritto in questa raccolta. Sulla bambina mangiata dal lupo e salvata dal cacciatore si sono fatti studi e ricerche, si sono azzardate ipotesi e interpretazioni. Il film di Cavalcanti non ha altra pretesa che quella di "narrare" una storia conosciuta e amata da milioni di bambini.

1930  

ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO
(All Quiet on the Western Front)

Lewis Milestone
USA

Con: Lew Ayres, Louis Wolheim, John Wray, Raimond Griffith. 

1916: in un liceo di un  piccolo villaggio tedesco, un professore parla della guerra ed entusiasma i suoi alunni fino a convincerli ad arruolarsi come volontari. I giovani vengono addestrati e, quando raggiungono il fronte, si rendono conto che la realtà è ben diversa: mancano i viveri, le missioni sono pericolose, la morte è sempre in agguato, ci si affida per dimenticare all'al­col e alla compagnia delle prostitute.

Uno di essi - Paul - un giorno è costretto ad uccidere con la baionetta un nemico francese. La tragica esperienza lo manda definitivamente in crisi: chiede perdono all'uomo morente e gli promette che scriverà a sua moglie.

Ferito a sua volta, Paul usufruisce di qualche giorno  di licenza e si reca nella scuola a ritrovare amici e professori. Tra questi ultimi c'è ancora quell'uomo che con la sua retorica nazionalistica e patriottica lo aveva convinto ad arruolarsi. Questa volta, però, Paul gli si oppone. Poi torna al fronte. I suoi amici sono morti e altri giovani hanno preso il loro posto.

In un giorno di calma, Paul vede una farfalla. Per prenderla ed arricchire la sua collezione si espone al tiro di un cecchino e viene colpito a morte. 

Lewis Milestone
(Kisinev, URSS 1895 - Los Angeles, 1980)

Trascorsa la sua infanzia a Odessa, raggiunse clandestinamente gli Stati Uniti dove, prima di arruolarsi nell'esercito, tentò di fare  vari mestieri.

Anche nel cinema la sua formazione passa attraverso varie esperienze: montato­re, direttore di edizione, aiuto regista e sceneggiatore.

Scritturato dalla Warner, esordisce nella regia con LA PARATA DEI PECCATORI (1925). Il suo primo film di successo è, però,  UNA NOTTE IN ARABIA (1927), che gli valse anche l'Oscar per la regia. Nel 1929 realizza il suo primo film sonoro, TRADIMENTO, e un anno dopo è la volta di ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO, che vince 2 oscar ed è unanimemente considerato il suo capolavoro.

Autore prolifico dotato di un solido mestiere, anche se non sempre di un inconfondibile stile personale, annovera nella sua produzione commedie, trasposizioni di romanzi, drammi sociali, musicals.

Ricordiamo, tra gli altri:  PRIMA PAGINA (1931), ALLELUIA, SONO UN VAGABONDO (1933), IL CAPITANO ODIA IL MARE (1934), IL GENERALE MORI' ALL'ALBA (1936), UOMINI E TOPI (1939).

Particolarmente lunga la serie di film di guerra, di cui è ritenuto uno spe­cialista: FUOCO A ORIENTE (1943), LA BANDIERA SVENTOLA ANCORA (1943), PRIGIO­NIERI DI SATANA (1944), SALERNO ORA X (1945), OKINAWA (1950), GLI AMMUTINATI DEL BOUNTY (1962). 

ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO, liberamente tratto da un romanzo di E. M. Remarque, fu uno dei primi kolossal del sonoro. Per la sua realizzazione  (che costò anche la vita ad un uomo) vennero allestiti 35 set ed impiegate 10 tonnellate di polvere da sparo e 6000 bombe.

Alcune sequenze sono entrate di diritto nella storia del cinema (gli assalti visti in soggettiva dalla mitragliatrice, l'uccisione di Paul che tende la mano nel tentativo di prendere la farfalla), ma tutto il film merita partico­lare attenzione per ciò che rappresenta: una spettacolare denuncia delle atrocità della guerra.

Premiato con due Oscar - miglior film e migliore regia - scatenò violente polemiche soprattutto in Germania. Si racconta che durante la prima, a Berli­no, i nazisti abbiano tentato più volte di interromperne la proiezione e che la loro protesta sia avvenuta anche attraverso il lancio di topi morti in platea. In Italia il film fu bloccato dalla censura fascista. Uscì solo nel 1956.

Nel 1979 Delbert Mann ha realizzato un remake dallo stesso titolo e con l'interpretazione di Ernest Borgnine.

Oltre alla guerra e alla sua bestiale ferocia, ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO presenta anche il tema dei giovani, ammaliati (strumentalizzati ?) dalla reto­rica di un professore. Paul riassume i pregi e i difetti dell'età giovanile: l'entusiasmo e la presa di coscienza, la ferocia e la tenerezza, la prosa e la poesia.

La scena finale insinua il tema della guerra che non accetta la poesia. Il giovane, per un istante, si dimentica della guerra, ma la guerra non si dimentica di lui. 

"Il film montato con un ritmo ora lento e solenne, ora convulso e frenetico è una persuasiva denuncia della guerra, condotta con mano sicura, conoscenza di causa (Milestone è stato al fronte) e senza cedimenti alla retorica." (O. Caldiron, E. Girlanda, P. Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Monumento del cinema pacifista, al quale si sarebbero riferite numerose  opere posteriori ( ...) Il realismo nel rappresentare gli orrori della guerra e l'inequivoca affermazione della sua inutilità ne fanno un documento tragico e insieme un'affermazione democratica e civile di altissimo livello." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

"...nulla può eguagliare, in fatto di orrore, l'ecatombe dei soldati usciti dalle trincee e falciati dalle mitragliatrici in ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO di L. Milestone." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti) 

"La violenza e la morte sono viste con gli occhi di alcuni giovani soldati tedeschi, arruolatisi anche per i discorsi esaltati di un loro professore. L'età non ha tolto forza al film  specie nelle scene di battaglia riprese con bellissime carrellate laterali: la scena finale fu girata contro il volere dello Studio, utilizzando i fari di un'auto per l'illuminazione; la mano in primo piano è di Milestone stesso." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1931   

IL CAMPIONE (The Champ)

King Vidor
USA

Con: Wallace Beery, Jackie Cooper, Irene Rich. 

Andy Purcell è un ex campione di pugilato, ormai in decadenza e alcolizzato. Dopo essersi separato dalla moglie Linda, Andy ha trovato un posto come stal­liere nell'ippodromo e, un giorno, regala a suo figlio Dink, che è rimasto con lui, un bellissimo cavallo da corsa. Dink si affeziona al cavallo e lo battezza con il nome di "Little Champ".

Intanto Linda ha chiesto inutilmente al suo ex marito di tenere con sé Dink.

Ma Andy è anche un incallito giocatore e, un giorno, scommette e perde il cavallo, procurando in tal modo un gran dispiacere a Dink. Pentito del suo gesto, l'uomo decide di riscattare "Little Champ" per la felicità del bambino, ma ha bisogno di soldi e si rivolge a Linda, la quale, però, è disposta a dargli il denaro solo a condizione che egli le lasci il figlio.

Dink, tuttavia, non vuole andare a vivere con Linda e con il suo secondo marito. Andy, allora, è costretto a "fingere" di cacciarlo via con rabbia.

Rimasto solo, Andy medita il suo ritorno sul ring e si allena per battersi con un giovane messicano. Le sue probabilità di successo sono minime ma, nonostante il disperato tentativo di dissuasione fatto da Dink (che nel frattempo è scappato via dalla casa della madre per ricongiungersi al padre), sale sul ring e riesce a vincere. E' l'ultima sua vittoria: colpito da infarto, muore tra le braccia del figlio. 

King Vidor
(Galveston, 1894 - Paso Robles, 1982)

Di origine ungherese, visse durante l'infanzia in mezzo a quella popolazione negra di cui saprà esprimere, in seguito, l'anima e gli slanci. Ricevuta un'educazione privata dai suoi genitori, frequentò da giovane la Peacock Military Academy di San Antonio e il Tome College.

Si sposò giovanissimo con l'attrice Florence Cobb Arto, che fu anche la prota­gonista di molti suoi film del periodo del muto. Imparò da autodidatta l'uso della macchina da presa e prima di assumersi la responsabilità della regia si preoccupò di conoscere a fondo tutte le fatiche dei collaboratori (sceneggia­tore, tecnico, operatore, assistente alla regia, comparsa, attore), comincian­do a girare alcuni documentari di attualità e film brevi sull'educazione infantile.

Il suo primo lungometraggio fu LA SVOLTA DELLA STRADA (1919), ma si propose all'attenzione della critica con LA GRANDE PARATA (1925), che era una visione tragica e antiretorica della grande guerra. 

Conquistata la fiducia dei produttori,  divenne un regista affermato e gli fu data la possibilità di rischiare con nuovi soggetti. Le prove migliori di questo periodo furono LA FOLLA  (1928) e, soprattutto, ALLELUIA! (1929) e NOSTRO PANE QUOTIDIANO (1934) che vengono considerate fondamentali nella sua carriera. Al centro delle sue storie c'è sempre l'uomo della strada che lotta contro le avversità della vita, come per l'appunto in IL CAMPIONE.

Finita la sua stagione d'oro, inizia una lunga serie di film di successo ma meno geniali. Vanno ricordati: LA ROSA DEL SUD (1935), I CAVALIERI DEL TEXAS (1936), LA CITTADELLA (1938), PASSAGGIO A NORD OVEST (1940), L'UOMO VENUTO DA LONTANO (1944), DUELLO AL SOLE (1947), LA FONTE MERAVIGLIOSA (1949), RUBY FIORE SELVAGGIO (1952), GUERRA E PACE (1956), SALOMONE E LA REGINA DI SABA (1959).

Emarginato da Hollywood negli ultimi venti anni, mette a frutto la sua espe­rienza svolgendo corsi e conferenze.

Nel 1953 scrive la sua autobiografia: UN ALBERO E' UN ALBERO. 

IL CAMPIONE è un melodramma - condotto da Vidor con fermezza e misura - che suscita commozione nello spettatore.

Dello stesso film sono state realizzate altre due versioni, ma tutte e due restano inferiori a questa: IL PAGLIACCIO (1952) di Robert Zigler Leonard e IL CAMPIONE (1979) di Franco Zeffirelli.

La figura del piccolo Dink, affidata all'interpretazione del bambino prodigio Cooper, serve a mettere in risalto alcuni temi che, in seguito, costituiranno anche il soggetto di molte storie filmiche: la crisi coniugale, il figlio conteso dai genitori, l'amore dei ragazzi per gli animali, la fuga da una situazione economica invidiabile per raggiungere il genitore bisognoso...

Il clamoroso successo commerciale de IL CAMPIONE si deve anche ai tre Oscar vinti: a Wallace Beery come attore protagonista, a Frances Marion per il soggetto e a Leonard Praskins per la sceneggiatura. 

"Uomo semplice, ideologo di elementare rozzezza, Vidor è una figura insieme tipica ed eccezionale. E' tipica di un modo  molto americano di affrontare i conflitti sociali e di intendere la condizione umana; è eccezionale per la tenacia espressiva con la quale, senza mai venir meno alle proprie convinzioni, ha trattato i temi più diversi negli ambienti più disparati, insistendo su un tono così apertamente enfatico da sembrare una patetica monomania." (Gian­carlo Bertolina in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

1932 

PEL DI CAROTA (Poil de carotte)

Julien Duvivier
Francia

Con: Robert Lynen, Catherine Fonteney, Christiane Dor, Colette Segal.

Francois è un bambino che vive in un paese della Francia. Egli ha i capelli rossi e per questo è soprannominato "Pel di carota". La madre e i fratelli non lo amano: la prima lo rimprovera e lo punisce per un nonnulla, i secondi sono infastiditi dalla sua presenza. Dalla sua parte stanno il padre (un uomo triste e rassegnato), una bambina (sua compagna di giochi) e la natura.

Un giorno, dopo una ennesima punizione, "Pel di carota" decide di suicidarsi e si getta dal tetto della casa. Ma il padre lo salva e si avvia con lui verso un futuro fatto di reciproco affetto e aiuto.

Julien Duvivier
(Lille, 1896 - Parigi, 1967)

Dopo aver frequentato l'università di Lille, sua città natale, si trasferisce a Parigi, dove segue un corso di arte drammatica e comincia a recitare come attore nella compagnia dell'Odéon. L'incontro con André Antoine segna la svolta della sua vita. Il regista, infatti, lo introduce nel mondo del cinema e lo chiama come suo assistente. Lavora anche al fianco di Feuillade e L'Herbier e inizia a scrivere  sceneggiature. La sua prima regia è del 1919 - con HACELDAMA -, ma solo intorno agli anni '30, all'inizio del cinema sonoro,  acquisterà notorietà e consensi con  film legati al realismo poetico: LA BEFFA DELLA VITA (1930), ALLO PARIGI, ALLO BERLINO (1931), PEL DI CAROTA (1932), IL DELITTO DELLA VILLA (1933), IL GIGLIO INSANGUINATO (1934), LA BANDERA (1935), LA BELLA BRIGATA (1936), IL BANDITO DELLA CASBAH (1936) e CARNET DI BALLO (1937), che sarà premiato a Venezia come migliore film straniero.

Nel 1938 si reca negli Usa per girare IL GRANDE VALZER, un film sulla vita di Strauss. Ci ritornerà, per restarci più a lungo e in seguito all'occupazione nazista, dopo il successo di I PRIGIONIERI DEL SOGNO (1939). Verso la fine della guerra ritorna ancora una volta in Francia e gira PANICO (1943), un bel film che non viene apprezzato dal pubblico.

Migliore, invece, l'accoglienza riservata a film più commerciali, come ANNA KARENINA (1948) e DON CAMILLO (1952).

Molti gli attori che nella sua lunga e fortunata carriera ha diretto. Basta citare Jean Gabin ne L'IMPOSTORE (1943), Brigitte Bardot in FEMMINA (1958) e Alain Delon in DIABOLICAMENTE TUA (1967).

Muore per un attacco cardiaco mentre è alla guida della sua auto. 

PEL DI CAROTA non può non richiamare alla mente un altro ragazzino che appartiene alla letteratura italiana: Rosso Malpelo.

Tra il protagonista del film di Duvivier e quello della novella di Verga ci sono, ovviamente, delle grosse differenze (basterebbe pensare, tra tutte, alla fine dei due ragazzi), ma ci sono anche numerosi punti di contatto che, peraltro, hanno una loro spiegazione nella comune matrice naturalista: il ragazzo considerato cattivo, i capelli rossi, la madre e gli altri familiari ostili, l'affetto del padre, l'amicizia con ragazzi della stessa età, l'amore per la vita dei campi e per la natura...

Duvivier aveva già girato una versione muta di PEL DI CAROTA nel 1925 . A di­stanza di anni, riprende in mano il romanzo di Jules Renard  e realizza un film che non tardò ad ottenere un grande successo di pubblico e di critica. 

"La figura del protagonista (interpretata con abilità da Robert Lynen, poi protagonista di un altro film di Duvivier IL PICCOLO RE e di SENZA FAMIGLIA  di Marc Allégret) acquista maggiore consistenza e spessore rispetto al romanzo e Duvivier adotta il suo punto di vista nella descrizione delle vicende, la cui natura viene sottolineata da un uso elaborato della tecnica cinematografica. La sequenza del suicidio è realizzata con un montaggio lento e viene eliminata ogni fonte di luce all'interno dell'inquadratura. La fotografia di Armand Thirard fa uso sapiente dei contrasti, ora cupa ora piena di luminosità per le rare sequenze idilliache. La struttura frammentaria del racconto, quasi a bozzetto,  è sottolineata dall'uso continuo dei fondu, riflettendo una sostanziale fedeltà al testo letterario. Il racconto offre a Duvivier  lo spunto per una descrizione dell'ambiente provinciale e contadino della Francia di allora. Per Debenedetti, il regista trovava nel romanzo di Renard "un'acre e paradossale conferma al proprio pessimismo: e difatti, nel passare dal romanzo al film, egli ha ulteriormente esasperato quel pessimismo, togliendo­gli anche la vena di umore che apparentemente lo consolava. E vi trovava forse, nella forma, quell'andatura episodica che a lui, futuro autore di CARNET DI BALLO, preannunciava la possibilità di un componimento strofico, svincolato dai meccanismi addentellati e congegni di un ingranaggio, libero di accettare tutti e soli gli episodi aventi un valore poetico, senza doversi assoggettare mai alla necessità di passaggi esplicativi, di ponti e concessioni didascali­che, di legami puramente strutturali e quindi prosaici." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Nella desolazione di questi anni, neri per il cinema francese, bastarono un poco di sincerità, qualche viso di bambino o il senso della vita quotidiana per gridare al capolavoro. Spesso si presero dei granchi. Un'eccezione tutta­via va fatta per PEL DI CAROTA, il commovente ma diseguale film di Duvivier..." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"In pochi film venne analizzata con altrettanta acutezza e sensibilità la psicologia infantile. Nel descrivere gli stati d'animo di Poil de Carotte, un fanciullo timido e maltrattato, Duvivier raggiunse momenti stupendi. Una delle scene più suggestive e toccanti era il finto matrimonio tra il fanciullo ed una sua compagna di giochi, col corteo per la campagna e il ritornello commen­tato dalle bestie. La paura del bimbo che crede di vedere fantasmi nella notte danzare intorno a lui, quando esce di casa, la scena di addio tra Poil de Carotte e la compagna di giochi, il tentativo di suicidio del fanciullo che sente intorno a sé un assordante suono di campane e infine la scena in cui il padre raggiunge Poil de  Carotte e lo conduce con sé discorrendo tranquilla­mente con lui, come due amici, per la campagna inondata di sole: ecco i motivi che hanno portato questo film al successo." (Francesco Pasinetti, STORIA DEL CINEMA, ed. Bianco e Nero) 

"... L'insieme era intriso di crudeltà realista, di dolce tenerezza umana e una sequenza - il matrimonio di Pel di carota e della sua piccola compagna - era tutta penetrata d'una luminosa poesia agreste: i due bambini, a piedi nudi, con la testa incoronata di fiori e tenendosi per mano, avanzavano segui­ti da un piccolo corteo di animali, in un meraviglioso paesaggio di colline assolate, macchiate dall'ombra di qualche grande albero. Non c'è stato più nulla - almeno così a noi pare - nell'opera di Duvivier che abbia saputo eguagliare la grazia leggera di queste nozze infantili." (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"Ai nostri occhi e alla nostra mente resterà sempre indimenticabile l'interpretazione che ne diede Robert Lynen: il suo sguardo desolato e spaurito ad un tempo, la sua figura alta, magra e piuttosto curva, un vestire trascurato e soprattutto quel suo volto infinitamente triste sotto i capelli spettinati, sono il meglio che l'arte cinematografica abbia finora dato per esprimere la disperata malinconia di un fanciullo, necessariamente condotto a tentare il suicidio." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

1933   

ZERO IN CONDOTTA
(Zéro de conduite)

Jean Vigo
Francia

Con: Jean Dasté, Robert Le Flon, Delphin, Pierre Blanchar. 

Alla fine delle vacanze, alcuni ragazzi fanno ritorno al loro collegio. Il sorvegliante Parrain, detto anche "Pète-Sec", li attende alla stazione ferro­viaria. E' sera e tre di loro schiamazzano nel dormitorio. Il giorno dopo, arriva la punizione: zero in condotta e obbligo di passare la domenica in collegio. La risposta dei tre non si fa attendere. Con la complicità del loro compagno Tabard e del giovane sorvegliante Huguet, i tre organizzano un com­plotto. Interviene il direttore-nano, ma i ragazzi si scatenano nel refetto­rio. Poi, durante la lezione di scienze, assistiamo ad un altro scontro tra un odiato professore e Tabard. Ormai, però, i ragazzi sono in subbuglio: durante la notte succede di tutto e Pète-Sec viene sollevato da terra, subendo lo scherno dei ragazzi.

Il giorno dopo, nel collegio si celebra una cerimonia ufficiale, con uomini e donne dell'alta borghesia invitati ad assistervi. L'occasione è troppa ghiotta e i ragazzi non se la lasciano scappare: dal tetto del collegio piove di tutto e, mentre gli invitati fuggono, i "rivoluzionari" volteggiano liberi nel cielo. 

Jean Vigo
(Parigi, 1905 - 1934)

Figlio di Miguel Almereyda, figura di primo piano nel movimento anarchico e giornalista politico trovato morto in carcere nel 1917, Jean Vigo frequentò il liceo di Milau. Ricoverato in un sanatorio per una malattia polmonare, conosce nel 1926 Elisabeth Lazinska (Lydu), che diventerà sua moglie e la sua migliore collaboratrice.

A Parigi fa amicizia con uomini di cinema, come Autant-Lara, Dulac e Burel e il fratello di Vertov. "Il suo rapporto con il cinema è, da subito, critico: se da una parte non rinuncia ad alcuni esiti linguistici del cinema surreali­sta (...) dall'altra si oppone all'eccesso di metafore e simboli delle avanguardie storiche per privilegiare, contro ogni naturalismo, la realtà del sentire, la forza allusiva della rappresentazione." (Bruno Venturi in DIZIONA­RIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti).

Per curarsi e per curare la moglie si trasferisce a Nizza (dove fonda il cineclub "Les amis du cinéma") e dove ottiene dal suocero una somma di denaro per girare il documentario A PROPOSITO DI NIZZA (1929). La tubercolosi gli impedisce di dedicarsi completamente alla sua passione.

Prima di tornare a Parigi, realizza un documentario sul nuoto: TARIS OSSIA DEL NUOTO (1931).

Jean-Louis Noumez gli dà l'opportunità di portare avanti un suo nuovo progetto finanziandogli ZERO IN CONDOTTA, ma il film viene aspramente criticato. 

Anche il successivo L'ATALANTE (1934), iniziato da Vigo nonostante la settice­mia virale che nel frattempo lo aveva colpito, sarà un disastro. In preda allo sconforto, egli dirà: "Mi sono ucciso con L'ATALANTE". E sarà una specie di profezia: muore lo stesso anno, "a soli 29 anni, lasciando però un grande ricordo presso coloro che sono persuasi che il cinema non è soltanto un passatempo da dimenticare subito." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti) 

ZERO IN CONDOTTA è un film a suo modo autobiografico. Sicuramente l' esperien­za di collegiale ha contribuito a "far divertire" Vigo.  Girato in meno di un mese, subì vistosi tagli dalla produzione e fu censurato, perché "infamante e antifrancese". Quando approdò nelle sale, la critica lo attaccò e il pubblico lo ignorò. Eppure, in esso, c'è tutto il mondo morale del regista, "un mondo di rivolta contro la ipocrisia, il costume, i luoghi comuni di una società rappresentata come naturale sede di una stoltezza infinita." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti)

Quello che si vede nel film non è ciò che i ragazzi di un collegio fanno, ma ciò che vorrebbero fare. Si ha l'impressione, pertanto, che tutta la vicenda sia un sogno, un desiderio da realizzare. 

ZERO IN CONDOTTA è "un film sul soffocamento dell'infanzia e sul soffocamento del cinema, entrambi oppressi dall'autorità: gli allievi del collegio sono la metafora sia del cinema che della vita" (...)  Una vita brevissima (29 anni), un periodo creativo di 5 anni (4 film), una posizione di isolato, una lezione sull'anarchia applicata ai costumi di una società e travasata in immagini ilari, sarcastiche, libere, dense e lievi nello stesso tempo: il passaggio di Vigo non ha intaccato di un graffio la pelle del cinema industriale ma ha lasciato un'eredità, fra gli autori, che sarà difficile cancellare." (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"Opera cinematografica, ZERO IN CONDOTTA è una paziente - e feroce - operazio­ne sulla memoria. Jean Vigo ricostruisce ciò che ha vissuto - la sua esperien­za di ragazzo in collegio - con la minuzia e l'affetto di chi non può dimenti­care e a non dimenticare si diverte. La rivolta anarchica è una forma di liberazione simbolica: scatena le pulsioni represse e si trasforma - nella immagi­nazione dell'ex collegiale che se la inventa - in una irridente condanna della società borghese." (Guido Di Falco in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"E' una serie di vari episodi, ambientati in un collegio scolastico, attraver­so i quali egli sfoga la sua violenta seppur controllata satira contro deter­minati metodi d'insegnamento, contro l'autorità indegna, l'esteriorità reli­giosa, il fariseume dilagante, le convenzioni borghesi di ogni genere. (...) Il film è quindi una specie di autobiografia "alla rovescia"..." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

 "ZERO IN CONDOTTA (...) contiene, pur nei suoi limiti, tutti gli elementi ca­ratteristici della poetica dell'autore (...): il forte spirito satirico, il gusto dello scherzo beffardo, il piacere dell'iconoclastia, lo sberleffo goliardico, ma anche la lirica visione della realtà, il ricordo dell'infanzia, la sua "idealizzazione" come  della stagione migliore della vita, la più libera, la più sincera, la più "rivoluzionaria", (...) la critica sociale, l'impegno morale, la severa condanna dell'ingiustizia, del sopruso, della sopraffazione, dell'ipocrisia borghese, dell'autorità legale, considerata violenza mascherata di rispettabilità..." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINE­MA, UTET) 

"Anarchico, irriverente, surreale, poetico (...) ma il cinema dell'infanzia creativa e ribelle contro la disciplina della società borghese comincia da zero proprio con Jean Vigo." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1934 

 I RAGAZZI DELLA VIA PAAL
(No Greater Glory)

Frank Borzage
USA

Con: George Breakston, Jimmy Butler, Jackie Searl, Frankie Darro. 

Tra le strade della periferia di Budapest, due bande di ragazzi si danno battaglia. La mascotte della banda del cantiere è Nemecsek, un ragazzino gracile ma coraggioso. Una notte egli si avventura da solo nell'orto botanico per recuperare la bandiera del suo gruppo che è caduta nelle mani degli avversari. Scoperto e fatto prigioniero, viene punito con un bagno nelle acque gelide di un canale. Si ammala di polmonite e deve mettersi a letto.

Intanto, tra i due gruppi di ragazzi la battaglia continua. Nemecsek, nono­stante la febbre, corre al campo e conquista la bandiera, strappandola dalle mani del nemico, ma lo sforzo sostenuto nell'impresa gli costa la vita. Tutti i ragazzi del quartiere, in silenzio, seguono la madre di Nemecsek che porta, impietrita dal dolore, il cadavere del figlioletto a casa. 

Frank Borzage
(Salt Lake City, 1893 - Hollywood, 1962)

Abbandonata la scuola all'età di 12 anni, lavora in una miniera e, con i soldi guadagnati, si paga un corso di recitazione per corrispondenza. A 13 anni fa parte di una compagnia ambulante che recita a Phoenix. Nel 1912 conosce T. H. Ince e si accosta al cinema facendo il cow-boy in alcuni film muti.

Esordisce nella regia con QUELLA RAGAZZA DI BURKE (1916), ma acquista notorie­tà solo con HUMORESQUE (1920).

Altri film di questo suo primo periodo: SEGRETI (1924), SETTIMO CIELO (1927), con il quale ottenne il primo premio Oscar della Storia del Cinema, L'ANGELO DELLA STRADA (1928), IL FIUME (1928), LA STELLA DELLA FORTUNA (1929).

Con l'avvento del sonoro realizza una serie di film girati con fedeltà al sistema commerciale, ma senza un vero e proprio stile personale. Tra questi:

ZIO SAM SI DIVERTE (1929), IL CANTO DEL MIO CUORE (1930), LILIOM (1930), RAGAZZACCIA (1931), ADDIO ALLE ARMI (1932), GIOVANE AMERICA (1932), VICINO ALLE STELLE (1933), E ADESSO, POVERO UOMO? (1934).

I RAGAZZI DELLA VIA PAAL è il film che lo impone definitivamente all'attenzio­ne come un autore portato a narrare con estro poetico la dolcezza dei sentimenti, il lirismo insito nella rappresentazione partecipe della pietà e del dolore individuale e sociale. Le sue doti principali sono "il tono sommesso e delicato, la costante preoccupazione di essere vivo e sincero nel rappresenta­re i sentimenti umani, la modestia esemplare delle intenzioni." (Davide Turconi citato da Giancarlo Bertolina in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

Dopo una pausa di 10 anni, realizza BAMBOLA CINESE (1958) e IL GRANDE PESCATO­RE (1959) che costituisce il suo silenzioso addio allo schermo. "Paziente ed umile lavoratore, con altri grandi, del cinema come arte, la sua voce fu certo tra le più originali e perspicue del cinema americano negli anni della grande crisi economica che si abbatté negli Stati Uniti e inchiodò gli uomini alla solitudine, alla povertà e al furore." (F. Savio citato da Giancarlo Bertolina in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti).

"Borzage - scrive Sadoul in STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli - deluse meno di Vidor avendo promesso meno. Senza alcuna pretesa di genialità, questo vecchio cow-boy dei primi western non si accontentò più di descrivere con calore l'intimità amorosa, ma la ambientò spesso nel tempo e nella società. (...) Poi, improvvisamente, Borzage parve disinteressarsi del cinema.

"Il gran torto di alcuni registi è di prendersi troppo sul serio", doveva dichiarare con amarezza alla vigilia della guerra questo artista ormai deluso e rassegnato al mestiere di fabbricante, fino alla morte."

Altri suoi film da ricordare: PASSEGGIATA D'AMORE (1934), DESIDERIO (1936), LA LUCE VERDE (1937), OSSESSIONE DEL PASSATO (1938), BUFERA MORTALE (1940), QUESTO E' IL MIO UOMO (1947). 

Premiato a Venezia nel 1935 come miglior film straniero, I RAGAZZI DELLA VIA PAAL ebbe un grande successo e suscitò commozione fra le platee di tutto il mondo.

I ragazzi protagonisti della vicenda, pur giocando a fare la guerra, sperimen­tano la crudeltà della rivalità portata fino all'esasperazione. Oggi, in via Paal, a Budapest, è possibile leggere una targa che affratella le nuove gene­razioni: come se quella battaglia non fosse stata solo un'invenzione letteraria (e cinematografica), ma un avvenimento realmente accaduto. 

"Tragedia simbolica sull'eterna lotta fratricida insita nella natura umana.

Tradendo in parte la sostanza lirica del romanzo a beneficio dell'esito esteriore dello spettacolo, Borzage realizza un apologo in cui il mondo dell'in­fanzia è visto e rappresentato come una dimensione autonoma della vita". 

"Il film deriva il suo speciale tono patetico dall'alternanza di visioni efferate con quadri riproducenti la misera vita della povera gente. E' uno dei pochi lavori del genere ove il racconto del fatto non è fine a se stesso, ma viene posto in raccordo con le sue profonde cause sociali." (F. Savio, R. Paolella citati da Giancarlo Bertolina in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"...questo film impone definitivamente Borzage come autore dall'estro poetico e nella sua filmografia segna il passaggio dalle storie di coppia a quelle di gruppo. Dietro il lirismo della trasposizione, sono evidenti sia l'attenzione del regista al contesto sociale, sia il messaggio pacifista dello scrittore."

(DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1935  

DAVID COPPERFIELD

George Cukor
USA

Con: Freddie Bartholomew, Lionel Barrymore, Basil Rathbone.

E' la storia del piccolo David, orfano del padre, che vive una breve infanzia felice fino a quando la madre non si risposa con il signor Murdstone, uomo crudele che la porta ben presto alla tomba.

Da quel momento, per il ragazzo inizia tutta una serie di disavventure che, tuttavia, si concludono in modo positivo.

George Cukor
(New York, 1899 - Hollywood, 1983)

Regista di origine ungherese, si dedica da giovane al teatro contro il deside­rio dei suoi genitori che lo volevano avviare verso gli studi di giurispruden­za. Inizia a lavorare nel cinema come direttore dei dialoghi, ma passa ben presto alla regia.

Motivi fondamentali della sua ricerca restano il gioco tra l'apparenza e la realtà, il mondo femminile, la menzogna. Gira 47 film dimostrando sensibilità e possesso del mestiere. Molti gli attori celebri da lui diretti: da Katherine Hepburn a John Barrymore, da Leslie Howard a Greta Garbo, da Candice Bergen a Jacqueline Bisset.

Tra i titoli più significativi: IL DIAVOLO E' FEMMINA (1935), DONNE (1939), SCANDALO A FILADELFIA (1940), DOPPIA VITA (1947), NATA IERI (1950), E' NATA UNA STELLA (1954), LES GIRLS (1957), MY FAIR LADY (1964).

DAVID COPPERFIELD fa parte di una serie di film di derivazione letteraria; come: PICCOLE DONNE (1933), GIULIETTA E ROMEO (1936), MARGHERITA GAUTHIER (1936).

Dirige l'ultimo film a 82 anni: RICCHE E FAMOSE (1981). 

DAVID COPPERFIELD è una delle tante trasposizioni filmiche del romanzo di Dickens.

Pur non essendo né un bel film (per Sadoul si tratta solo di un "onesto" film), né un'opera significativa della filmografia cukoriana, entra quasi di diritto nell'elenco di questa raccolta, se non altro per l'importanza che il personaggio David Copperfield ha rivestito, e riveste, nell'universo infantile.

Curiosa una notizia biografica che riguarda il protagonista, Freddie Bartholo­mew. Quando girò questo film aveva solo 11 anni. Negli anni '40 la sua carrie­ra subì un brusco arresto per i processi in cui se lo contendevano i genitori, da una parte, e la zia che lo aveva allevato, dall'altra. 

"DAVID COPPERFIELD era condotto su un piano più che dignitoso..." (Lino Lio­nello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"Cukor accentua una certa artificialità antirealistica della scenografia (le strade stilizzate e il relitto della nave) e smorza i toni crudi dello scrit­tore inglese a vantaggio di una maggiore gradevolezza d'insieme, ottenendo un grande successo di pubblico e di critica." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1936  

CAPITANI CORAGGIOSI
(Captains Courageous)

Victor Fleming
USA

Con: Spencer Tracy, Freddie Bartholomew, Lionel Barrymore, Melvyn Douglas.

Il film è la trasposizione cinematografica del celebre romanzo di Joseph Rudyard Kipling.

Victor Fleming
(Pasadena, 1883 - Cottonwood, 1949)

Inizia la sua attività nel cinema come operatore di macchina con la troupe di Griffith e Douglas Fairbanks. (Per le sue capacità sarà anche "operatore personale" del presidente Wilson alla conferenza di pace di Versailles).

La sua prima regia è del 1919 con DOUGLAS SUPERSTIZIOSO; in seguito dirige

film di avventura e western. Con l'avvento del sonoro realizza un film di successo con l'interpretazione del giovane Gary Cooper: IL VIRGINIANO (1929).

Dotato di solido mestiere e perfettamente inserito nelle produzioni spettaco­lari della MGM, denota propensione per i soggetti romantico-avventurosi e realizza film di grande impegno commerciale.

Tra i suoi numerosi film vanno ricordati: LO SCHIAFFO (1932), TENTAZIONE BIONDA (1935), IL DOTTOR JEKYLL E MISTER HYDE (1941), JOE IL PILOTA (1944), GIOVANNA D'ARCO (1948). Una particolare menzione, tuttavia, va a VIA COL VENTO (1939), sia per i 10 premi Oscar ottenuti, sia per l'enorme successo che ebbe in tutto il mondo. 

Protagonista del film è Harvey, un ragazzo che nella rude vita dei pescatori acquista coscienza del lavoro e del dolore.

Per questo film Spencer Tracy vinse l' Oscar come migliore attore protagonista e Freddie Bartholomew si confermò come fanciullo prodigio.

Oltre a CAPITANI CORAGGIOSI, Fleming realizzò altri film tratti da romanzi della letteratura infantile, come L'ISOLA DEL TESORO (1934) e IL MAGO DI OZ (1939).

1937 

IL PRINCIPE E IL POVERO
(The Prince and the Pauper)

William Keighley
USA

Con: Billy e Bobby Mauch, Errol Flynn, Claude Rains.

Mentre Enrico VIII sta agonizzando, il principe ereditario Edoardo scambia per gioco i vestiti con un ragazzo mendicante della sua stessa età che gli somiglia in modo straordinario. I due ragazzi vivono, in tal modo, con interesse e curiosità , ognuno per conto proprio, le novità delle loro nuove identità; ma poi capiscono di essersi inseriti in due mondi completamente sconosciuti e preferiscono ritornare ad interpretare se stessi.

William Keighley
(Filadelfia, 1889 - 1984)

Arriva al cinema dopo aver fatto l'attore in teatro. Il primo contratto lo firma con la "Warner" che gli affida la direzione dei dialoghi.

Divenuto regista, ubbidisce agli ordini della sua casa di produzione realizzando film commerciali, drammi, commedie, film di avventura.

Gli si riconosce competenza tecnica e una sicura direzione degli attori. Ha diretto, tra gli altri: E. G. Robinson, Cagney, Flynn, Rains, Widmark.

Firma la sua prima regia nel 1934 con FACILE DA AMARE e si afferma subito dopo con il genere gangster di LA PATTUGLIA DEI SENZA PAURA (1935) e LE BELVE DELLA CITTA' (1936).

Altri suoi film di un certo interesse sono: VERDI PASCOLI (1936), MORIRE ALL'ALBA (1939), LA STRADA  SENZA NOME (1949), IL 7° LANCIERI CARICA (1950). 

"Una piacevole trasposizione del notissimo romanzo di Mark Twain dove per una volta i due protagonisti non sono interpretati dallo stesso attore ma da due gemelli. Errol Flynn, nei panni di un soldato di ventura, entra in scena verso la metà del film. Grande colonna sonora di Erich Wolfgang Korngold. Rifatto nel 1978 (per la regia di Richard Fleischer)." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

Per Sadoul, William Keighley è un regista "mediocre" e "un autore secondario".

1938  

LA CITTA' DEI RAGAZZI
(Boys Town)

Norman Taurog
USA

Con: Spencer Tracy, Mickey Rooney.

Padre Flanagan è un prete cattolico che ha deciso di dedicare la sua vita a favore dei ragazzi abbandonati. Dall'accoglienza ad un piccolo gruppo, egli passa ben presto alla costruzione di un grande centro che chiama "La città dei ragazzi". La peculiarità della città è quella di un'organizzazione affidata ai ragazzi stessi, i quali godono di un'assoluta autonomia.

Ma un giorno nella comunità arriva un ragazzo "difficile", fratello di un gangster, il quale si rifiuta di sottostare alle regole e mette in crisi la stessa istituzione. Padre Flanagan tenta inutilmente di recuperarlo. Il ragazzo, tuttavia, si allontana spontaneamente dalla città per avere provocato involontariamente un incidente ad un compagno.

Ritornato in mezzo ai grandi, il giovane delinquente resta coinvolto in una sparatoria tra gli agenti e un gruppo di malviventi. Per Padre Flanagan e per i suoi ragazzi, chiamati in causa dai benpensanti, sono momenti delicati: la stessa "città" rischia la chiusura. Ma il ragazzo riesce a dimostrare la propria innocenza e nella città dei ragazzi ritorna la gioia. 

Norman Taurog
(Chicago, 1899 - Rancho Mirage, 1981)

Attore di teatro e di cinema, comincia la sua attività di regista nel 1919.

Dotato di discreto mestiere artigianale, non ha sempre fornito prove valide. Ha lavorato per la "Vitagraph", collaborando per una serie di comiche con Larry Semon. Per un periodo della sua vita si dedicò alla realizzazione di film per ragazzi, come: HUCKLEBERRY FINN (1931) e LE AVVENTURE DI TOM SAWYER (1938).

Con LA CITTA' DEI RAGAZZI ebbe un buon successo (il film fruttò anche l'Oscar a Spencer Tracy) e nel 1941 tentò un seguito, meno fortunato, con UOMINI DELLA CITTA' DEI RAGAZZI.

Interessanti anche i musicals per Fred Astaire e Judy Garland da lui diretti:

BALLA CON ME (1940) e RAGAZZA FOLLE (1943).

Tra gli altri film: OCCHIO ALLA PALLA (1953) e IL NIPOTE PICCHIATELLO (1955) con Jerry Lewis, CAFE' EUROPA (1960), 100 RAGAZZE E UN MARINAIO (1962), PAZZO PER LE DONNE (1964).  

LA CITTA' DEI RAGAZZI è un melodramma sulla delinquenza minorile che, al suo apparire sugli schermi, ebbe il pregio di far discutere su un "cambiamento di metodi" nell'educazione (o rieducazione) dei giovani. Non più imposizioni dall'alto, ma invito alla collaborazione e alla responsabilità.

Mickey Rooney aveva allora 16 anni (ma ne dimostrava 10) e la sua interpretazione del ragazzo cattivo solo in apparenza fu talmente spontanea e vera da segnarlo per buona parte della sua carriera. 

"Tematica vagamente sociale in uno spettacolo d'intrattenimento realizzato secondo una solida drammaturgia tradizionale. Su un costante fondo sentimentale, Taurog alterna momenti patetici e punte di dramma con toni più prossimi alla commedia, finché lo sviluppo narrativo non accorda preminenza agli sviluppi drammatici dell'azione."  (Roberto Nepoti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"Ispirato a un fatto reale, il film mescola il melodramma sociale ai toni da commedia, rischiando più di una volta di scivolare in un sentimentalismo eccessivamente sciropposo, riscattato solo dalla recitazione di Spencer Tracy. Caso unico a Hollywood, l'attore ottenne per il secondo anno consecutivo il premio Oscar come migliore attore (l'anno precedente l'aveva vinto per CAPITANI CORAGGIOSI) e in segno di riconoscimento regalò la statuetta al vero Padre Edward J. Flanagan." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1939  

IL MAGO DI OZ
(The Wizard of Oz)

Victor Fleming
USA

Con: Judy Garland, Frank Morgan, Ray Bolger, Bert Lahr, Jack Haley.

Dorothy è una bambina felice che vive in una fattoria con gli zii e con il cagnolino Totò. Un giorno, Totò sconfina nel giardino limitrofo e spaventa il gatto della vicina, una vecchia bisbetica e antipatica che si rivolge allo sceriffo. Lo sceriffo autorizza la vecchia a portarsi via Totò, ma Dorothy per non separarsi  dal suo cagnolino scappa via di casa. Un indovino la convince a fare ritorno alla fattoria.

Durante un furioso temporale, Dorothy è colpita da un'imposta divelta dal vento e... vive una strana avventura. La sua casa comincia a volare per il cielo e, con essa, volano la mucca e la vecchia vicina trasformata in una strega che cavalca una scopa. Quando, finalmente, la casa tocca terra Dorothy si ritrova in uno strano paese incantato popolato di nani, streghe, animali parlanti. Nel suo fantastico viaggio la bambina fa amicizia anche con tre singolari personaggi: uno spaventapasseri, un timido leone e un omino di latta, che la aiuteranno ad incontrare il mago di Oz al quale ella esprime il desiderio di far ritorno alla fattoria.

Il mago di Oz la accontenta e Dorothy si risveglia nella sua cameretta. Al suo fianco ci sono gli amorosi zii.

IL MAGO DI OZ è una splendida favola musicale (tratta dai libri per l'infanzia di L. Frank Baum) che, nonostante gli anni, continua ad affascinare i bambini.

Judy Garland (nonostante i suoi quasi 17 anni) è una dolce bambina che segue, con occhi sgranati, le meraviglie che ruotano intorno a lei. Gli ingredienti del mondo fiabesco che circonda Dorothy sono quelli che hanno sognato tutti i bambini: gli animali parlanti, gli alberi, le cose animate, i personaggi cattivi sconfitti da quelli buoni, le magie.

Il film vinse 2 Oscar: uno alla Garland e l'altro ad Herbert Stothart per l'adattamento musicale.

Nel 1978 Sidney Lumet ne tentò un remake, ma i risultati furono inferiori a quelli ottenuti da Fleming. 

"...negli Stati Uniti - ma solo lì - è entrato a far parte della memoria collettiva, e ha deliziato generazioni di bambini, terrorizzati dalla catti­vissima strega. Coreografie banali e sorprendenti effetti speciali per un elogio  del sogno e della fuga, che però si conclude con un perbenistico e triste ritorno nel mondo della realtà.  Virato in seppia." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

Per le notizie biografiche di Victor Fleming vedere CAPITANI CORAGGIOSI (1936).

1940  

I FIGLI DELLA STRADA
(L'enfer des anges)

Christian-Jaque
Francia

La trama è soltanto un espediente per descrivere la vita condotta da un gruppo di monelli parigini.

I ragazzi, abbandonati dai genitori e dalla società, si organizzano per so­pravvivere in una vera e propria banda; purtroppo, però, in mezzo a loro ci sono elementi poco raccomandabili.

Christian-Jaque
(Parigi, 1904 – Boulogne-Billancourt, 1994)

Proveniente dalle Belle Arti, inizia Il suo lavoro nel mondo del cinema facen­do il pittore di manifesti per la "First National" e per la "Erko Brodisco". In segno di riconoscenza nei confronti dell'amico Jacques Chabraison, che lo aveva introdotto nell'ambiente, cambiò il suo vero nome - Christian Maudet - in quello di Christian-Jaque.

Verso il 1927 si dedica alla scenografia e alla critica, fondando la rivista "Cinégraph".

Sadoul (in STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) definisce i suoi esordi artistici "interessanti", riferendosi soprattutto al film che gli dà successo e notorietà: GLI SCOMPARSI DI SAINT-AGIL (1938). In questo film egli mostrava il mondo fantastico dell'infanzia e dei giovani collegiali tagliati fuori dalla società.

Riprende ad interessarsi di ragazzi con I FIGLI DELLA STRADA (che viene presentato anche al primo festival di Cannes) ma il film non viene apprezzato.

Gli si riconosce abilità tecnica ma scarso spessore tematico anche nella sua prolifica filmografia.

Sposa l'attrice Martine Carol e dirige con una certa abilità noti attori, come: Louis Jouvet, Gérard Philipe, Totò, Fernandel, Brigitte Bardot, Sophia Loren, Claudia Cardinale.

Tra i suoi film, vanno ricordati: IL BIDONE D'ORO (1932), che segna anche il suo esordio nella regia, UN MARITO SCOMPARSO (1936), LE PERLE DELLA CORONA (1937), L'ASSASSINIO DI BABBO NATALE (1941), DELIRIO D'AMORE (1942), SILENZIOSA MINACCIA (1944) con la sceneggiatura di Jacques Prévert, RIBELLIONE (1945), LO SPETTRO DEL PASSATO (1946).

Nella produzione del dopoguerra si segnalano soprattutto film di cassetta: BARBABLU' (1951), FANFAN LA TULIPE (1951), NATHALIE (1955), LA LEGGE E' LEGGE (1957), BABETTE VA ALLA GUERRA (1959), MADAME SANS GENE (1961), LE PISTOLERE (1971). 

Interpretato da ragazzi di un sobborgo parigino, (dove, fra l'altro, venne an­che girata in esterni e dal vero la maggior parte delle scene) il film affronta realisticamente un importante problema sociale , senza tuttavia preoccupar­si di offrirne una concreta soluzione.

Il tema dei ragazzi sbandati che recitano se stessi sarà affrontato anche dai registi del neorealismo italiano, ma diverso sarà il loro spessore e diverso il risultato. 

"Christian-Jaque rivela un senso preciso del cinema nel funzionalissimo impie­go dei movimenti di macchina, ed una sicurezza narrativa nello svolgimento del soggetto, che sin ora non avevamo ancora in lui conosciuti. Peccato che subito dopo questo film egli sia caduto in film bassamente commerciali." (Lino Lionello Ghirardini , STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

1941  

PICCOLO MONDO ANTICO

Mario Soldati
Italia

Con: Alida Valli, Massimo Serato, Ada Dondini, Mariù Pascoli. 

Nonostante il divieto della nonna marchesa, il nobile Franco Maironi - che vive ad Oria, sul lago di Lugano -  sposa Luisa. Dal loro matrimonio nasce Ombretta. La vecchia marchesa disereda Franco il quale, per mantenere la famiglia, è costretto ad andare a lavorare a Torino. Luisa viene a conoscenza di un testamento a favore di Franco e, lasciando la piccola Ombretta incustodita, si reca nel palazzo per affrontare la marchesa. Ombretta annega nel lago e la sua morte sarà la causa di una crisi tra la razionalista Luisa e il credente Franco. Anche la vecchia marchesa, dopo la morte della bambina, è divorata dal rimorso e restituisce al nipote il patrimonio. I due si riconciliano, ma è scoppiata la guerra di Crimea e Franco deve raggiungere il fronte. 

Mario Soldati
(Torino, 1906 – Tellaro, 1999 )

Compie i suoi primi studi in un collegio di gesuiti e si laurea in lettere a Torino. Nel 1926 pubblica il suo primo libro di racconti. Assunto dalla "Cines" come ciacchista in un film di Mario Camerini, si appas­siona al cinema e alterna alla sua attività di scrittore quella di sceneggiatore e aiuto regista. La sua prima regia è del 1939 con DORA NELSON, una piacevole commedia che gli attira i favori della critica. Favorevole è il giudizio anche dopo l'uscita di PICCOLO MONDO ANTICO ("un film intelligente e accurato, anche se freddo e volutamente inattuale" come dice il Sadoul, accomunandolo ad altre opere italiane dello stesso periodo, in STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) con il quale inizia una serie di film di derivazione letteraria, come: MALOMBRA (1942), QUARTIERI ALTI (1944), LE MISERIE DEL SIGNOR TRAVET (1946), EUGENIA GRANDET (1947). Nel dopoguerra dirige il neorealistico FUGA IN FRANCIA (1948), LA PROVINCIALE (1952), POLICARPO UFFICIALE DI SCRITTURA (1959). Costretto a scegliere tra i suoi due amori - letteratura e cinema -, si indi­rizza verso il primo, concedendosi qualche rara "divagazione" televisiva. 

Il personaggio che ci interessa "estrapolare" dalla vicenda di PICCOLO MONDO ANTICO è quello di Ombretta, la bambina dolce e "sdegnosa". Nella luce tenue degli esterni lombardi e nelle leggere nebbie, la sua figura appare come quella di una "vittima" dei difetti dei grandi. Se, da una parte, viene quasi vista come l'involontaria causa di un disgregamento familiare, dall'altra contribuisce a procurare una presa di coscienza negli adulti (soprattutto nella nonna)  accecati da interessi economici e da pregiudizi sociali. 

"...PICCOLO MONDO ANTICO si distingueva per una mirabile valorizzazione del paesaggio inteso come elemento indisgiungibile del dramma umano. (...) Soldati dimostrava con questo film che la cultura letteraria è ben lungi dall'essere un ostacolo all'apprendimento del vero linguaggio cinematografico." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"PICCOLO MONDO ANTICO è una riduzione accurata, elegante, a tratti affettuosa e commossa, che testimonia della predilezione di Soldati per soggetti derivati da testi letterari, dei quali ricostruisce l'atmosfera e i personaggi, dandoci un quadro, come egli stesso dice, di "realismo storico". E, come sempre, poco conta appurare se la riduzione sia fedele e se le qualità dell'originale siano migliori di quelle del film." (Alfredo Baldi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"PICCOLO MONDO ANTICO fu uno dei pochi film italiani significativi prodotti negli ultimi anni della dittatura fascista (...) La revisione di Fogazzaro fu tutt'altro che insignificante per quei tempi." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi)

"Il primato della letteratura è un elemento caratteristico anche del lavoro di Soldati, che non è in grado di raggiungere un'autonomia registica e di produr­re una poetica cinematografia nettamente caratterizzata ed indipendente. (...) Al di là dei meriti linguistici (i personaggi parlano in dialetto lombardo), letterari (in PICCOLO MONDO ANTICO sono frequenti i richiami a Porta), figurativi e formali che le rendono giustamente famose, queste opere hanno il merito di proporre, in maniera originale, delle forti figure femminili, che vengono da una cultura letteraria dell'Ottocento, ma proiettano la loro azione inquie­tante sul presente."  (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Editori Riuniti)

 "E' uno dei risultati migliori della cosiddetta tendenza calligrafica, che reagì al clima fascista rivolgendosi alla letteratura nazionale ottocentesca ed esplorando con attenzione le possibilità formali del mezzo cinematografico." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1942  

BAMBI

Walt Disney
USA

Cartoni animati. 

Il film narra la vita di un cerbiatto, dalla prima età accanto alla mamma, alla conoscenza dei pericoli del fuoco e del gelo, fino alla sua maturità di cervo e alla scelta di una degna compagna.

Walt Disney
(Chicago, 1901 - Burbank, 1966)

Walker Elias Disney (questo il suo vero nome) comincia da giovane ad interes­sarsi di animazione. Il suo primo lavoro, infatti, è quello di disegnatore per un'agenzia pubblicitaria di Kansas City specializzata  nell'uso propagandisti­co dei cartoni animati. E' qui che incontra Ub Iwerks, un giovane di talento che diventerà suo amico e stretto collaboratore.

Nel 1922 fonda, ma senza successo, la sua prima compagnia di produzione.

Trasferitosi a Hollywood, produce, a partire dal 1923 e in collaborazione con il fratello Roy e con l'amico Iwerks, una prima fortunata serie di cartoni animati, dove è già possibile evidenziare le caratteristiche del suo disegno: la cura del particolare, l'animazione degli oggetti e l'analogia di comportamento fra animali e uomini.

Il primo vero "personaggio" di successo della "Walt Disney Production" è del 1928 e risponde al nome di Mickey Mouse (Topolino). In breve tempo, si moltiplicheranno gli episodi di Topolino e "nasceranno" nuovi personaggi.

Ricordiamo: I TRE PORCELLINI (1933) - la cui canzone servirà da inno elettorale a favore di Roosevelt -  BIANCANEVE E I SETTE NANI (1937), che con il suo costo e i suoi  tre anni di lavorazione costituirà il primo grande successo mondiale, PAPERINO (1934), PINOCCHIO (1939), FANTASIA (1940), DUMBO (1941), BAMBI (1942).

Dopo la pausa della guerra, l'attività produttiva di Disney e della sua casa di produzione riprende a pieno ritmo con altri successi: CENERENTOLA (1950), ALICE NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE (1951), LA BELLA ADDORMENTATA NEL BOSCO (1959).

Nel 1959  viene costruita per la gioia dei piccoli e dei grandi Disneyland, ma ormai tutta la "Walt Disney Production" è inarrestabile e nel suo "catalogo" appaiono, assieme ai cartoons, film per ragazzi e per la famiglia: LA CARICA DEI 101 (1961), LA SPADA NELLA ROCCIA (1963), IL LIBRO DELLA GIUNGLA (1967), MARY POPPINS (1964), F.B.I, OPERAZIONE GATTO (1965), UN MAGGIOLINO TUTTO MATTO (1968), ecc.

Oggi la società è una grande industria di cui il cinema non è che una branca. Gran parte degli introiti, infatti,  sono dovuti ad altre Disneyland, allo sfruttamento dei diritti dell'immagine dei personaggi più famosi e alla vendi­ta di pupazzi, magliette  e giocattoli. 

BAMBI - che, oltre ad appassionare e intenerire i bambini di tutto il mondo, ha anche contribuito notevolmente ad influenzare il disegno animato in Russia nel periodo che va dal 1940 al 1955 - merita di diritto un posto di rilievo nella galleria dei personaggi infantili.

Nonostante che Sadoul lo definisca "scialbo e troppo sentimentale", il cerbiatto si presenta agli spettatori con quelle caratteristiche che rendono l'infanzia gradevole sempre e dovunque: la tenerezza, l'ingenuità, la curiosi­tà, la paura, l'assenza totale della malizia. 

"Apertamente patetico - quindi, alla resa dei conti, meno fastidioso di altri prodotti disneyani -, questo lungometraggio fu certo tra i migliori del suo autore sul piano del gusto figurativo, presentandosi con una omogeneità di stile e una misura di scelte cromatiche piuttosto rara nei film di Disney."  (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"BAMBI, meno unitario ed armonico di BIANCANEVE, lo supera per la grazia straordinaria del cerbiatto, forse la più deliziosa creatura di tutta l'opera di Disney. Mirabile la sequenza della fuga dei vari animaletti davanti al furioso incendio della foresta. (...) Egli ci ha dato Topolino e Pluto, Bian­caneve e Bambi, creature che non possono essere cancellate dalla mente di chi le ha realmente vedute; egli ci ha mostrato il bosco vivere di una vita supe­riore e umana; ha saputo dare una gioia pura ed innocente a milioni di bambi­ni, ha saputo fare evadere dal grigiore della vita milioni di adulti. Con lui il disegno animato ha dimostrato di essere il genere cinematografico dotato di maggiori possibilità suggestive sulla parte più semplice dell'anima umana."

(Lino Lionello Ghirardini , STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

1943  

I BAMBINI CI GUARDANO

Vittorio De Sica
Italia

Con: Emilio Cigoli, Luciano De Ambrosis, Isa Pola. 

Pricò è un bambino che vive un'infanzia poco felice a causa del disaccordo tra i suoi genitori e delle bugie e dei sotterfugi del mondo dei grandi. La madre di Pricò (Nina), infatti, ha un amante e pur di vivere questa sua avventura abbandona la casa, il marito e il figlio. Il padre (Andrea), affida Pricò alla cognata; ma anche questa riceve nel suo laboratorio di sartoria "visite di cortesia" da parte di un "commendatore". E così Pricò viene affidato alla nonna paterna, che vive in campagna, ma che ha una serva (Paolina) incurante dello scandalo che i suoi furtivi incontri notturni con lo spasimante possono recare al bambino. Quando Pricò è "rispedito" a casa, Nina sembra essersi ravveduta e, per amore del figlio, riprende a vivere con Andrea. Ma arriva l'estate e, durante le vacanze, Nina incontra ancora una volta il suo amante. Questa volta è Pricò a non volere stare più con la mamma e si allontana da lei per tornare dal padre. I carabinieri lo rintracciano e lo riportano a casa, ma ora la mamma non vuole più saperne di lui. La famiglia si sgretola definitivamente. Andrea rinchiude Pricò in un collegio di preti e si suicida. 

Vittorio De Sica
(Sora, 1901 - Parigi, 1974)

Figlio di un impiegato della Banca d'Italia, compie i suoi studi a Napoli e, dopo aver conseguito il diploma di ragioniere, si dedica al teatro, inserendosi nella compagnia di Tatiana Pavlova. La sua prima particina cinematografica gli viene affidata a 15 anni in L'AFFA­RE CLEMENCEAU di Edoardo Bencivegna. Poi - sotto la direzione di Amleto Paler­mi e, soprattutto, di Camerini - passa dalle parti di secondo piano a quelle di protagonista. Il suo "personaggio" è quello dell'uomo gentile, superbo, benefico, mai cattivo, elegante, senza preoccupazioni e interessi sostanziali, un simbolo dell'italiano provinciale e piccolo borghese  dominato dal regime fascista. Molti i film di questo periodo che gli procurano notorietà: GLI UOMINI CHE MASCALZONI (1932), IL SIGNOR MAX (1937), GRANDI MAGAZZINI (1939). Nel 1940 esordisce nella regia con un film passato inosservato: ROSE SCARLAT­TE. Subito dopo, però, arrivano opere più convincenti: MADDALENA ZERO IN CONDOTTA e TERESA VENERDI' (1941), UN GARIBALDINO AL CONVENTO (1942). Abbandonato definitivamente  il teatro, si dedica completamente al cinema con I BAMBINI CI GUARDANO (1943), un film che segna anche l'inizio della sua collaborazione con Cesare Zavattini. Il loro sarà un sodalizio stabile e vincente. Giustamente c'è oggi chi afferma che De Sica forse non sarebbe stato De Sica senza l'ap­porto poderoso di Zavattini. 

Nel dopoguerra inizia la sua migliore stagione con una serie di capolavori appartenenti alla storia del neorealismo: SCIUSCIA' (1946), LADRI DI BICICLETTE (1948) - tutti e due premiati con l'Oscar - MIRACOLO A MILANO (1951), UMBERTO D. (1952), STAZIONE TERMINI (1953), L'ORO DI NAPOLI (1954), IL TETTO (1956), LA CIOCIARA (1960) - con il quale vince un altro Oscar - IL GIUDIZIO UNIVERSALE (1961). Finito il periodo del neorealismo, la sua attività prosegue con altri film di grande successo commerciale. Ricordiamo: IL BOOM (1963), IERI OGGI E DOMANI (1963), MATRIMONIO ALL'ITALIANA (1964), I GIRASOLI e IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI (1970). Tra interpretazioni e regie, il nome di Vittorio De Sica è presente in ben oltre 15O film; e tra i registi italiani e stranieri che lo hanno diretto spiccano i nomi di: C. Autant-Lara, A. Gance, J. Losey, A. Blasetti, L. Comen­cini, M. Monicelli e R. Rossellini. 

I BAMBINI CI GUARDANO è un film di un certo livello culturale, tipico della produzione di consumo e di evasione che circolava durante il periodo del fascismo, sostenitore della massima che "i panni sporchi si lavano in fami­glia". Tratto dal romanzo "Pricò" di Cesare Giulio Viola, al suo apparire  non ebbe vita facile. La cultura fascista lo sottovalutò e disprezzò, ma il pubblico non mancò di apprezzarlo per avere avuto il coraggio di denunciare un aspetto poco edificante, ma vero, della piccola borghesia. Il bambino protagonista appare un giudice severo dei vizi dei grandi e la sua condanna, espressa con silenzi e fughe, finisce col pesare più di ogni altro verdetto eclatante. 

"Film antiretorico e anticonformista per eccellenza, è la storia di un adulterio visto attraverso l'esperienza di un bambino. Il suo valore è soprattutto dato dall'acuta analisi dello squallido mondo che sovrasta ed allo stesso tempo impregna l'anima di una famiglia piccolo borghese: si tratta insomma del triste ma obiettivo ridimensionamento dell'uomo ai suoi esatti valori sociali." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"...Tutta l'esperienza del reale è vissuta attraverso gli occhi di un bambino, Pricò, spettatore e vittima di una crisi familiare che conduce alla tragedia.  (...) Il film è la rappresentazione di una vicenda di disgregazione dell'isti­tuto familiare in cui tutto il mondo dei grandi è consapevole e complice. Il silenzio finale di Pricò diventa un giudizio di condanna senza appello." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO  1895-1945, Editori Riuniti) 

"I BAMBINI CI GUARDANO fu la tappa più importante della evoluzione  del mio mestiere di cineasta e anche del mio mestiere di persona umana... Attraverso il personaggio del bambino sentiamo per la prima volta la creatura umana, mentre tutti i miei personaggi precedenti avevano qualcosa del manichino." (Cesare Zavattini, INTERVISTA, in LA TABLE RONDE, maggio 1960) 

"Con uno sguardo attento a cogliere ogni minuto particolare, il film - che segna l'inizio della collaborazione con lo sceneggiatore Cesare  Zavattini, il quale influenzerà profondamente il successivo sviluppo dell'opera di De Sica - assume l'angolazione soggettiva del piccolo protagonista per un'indagine - depurata da ogni banalità d'appendice - sul mondo della piccola borghesia. Dramma dell'incomprensione, più che processo morale alla società, I BAMBINI CI GUARDANO  contribuisce allo studio della condizione del bambino solo, frequente nell'iconografia neorealista e sviluppato in pieno in SCIUSCIA' e LADRI DI BICICLETTE." (O.Caldiron, E. Girlanda, P. Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"I BAMBINI CI GUARDANO" fu una critica dei costumi matrimoniali di un'audacia che colpì molto il regime fascista allora già in declino." (G. Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"In chiave di realismo intimista borghese, il primo film veramente impegnativo di De Sica: alquanto frainteso all'epoca in cui uscì, ma più tardi rivalutato, sia per i meriti intrinseci, sia per il valore polemico da esso assunto nel clima asfittico del cinema di regime." (LA STORIA DEL CINEMA, Vallardi) 

"Sono le guerre, le dittature, la violenza a farci ricordare che il mondo è fatto anche di bambini. (...) I BAMBINI CI GUARDANO (...) è un film sullo spaesamento, sulla perdita di valori, sulla decomposizione di una famiglia, di una società. Il dolore e lo stupore del bambino sembrano essere il frutto di uno sguardo gettato oltre le mura della propria casa, oltre i dolori dei sentimenti. Pricò vive un malessere collettivo, che di lì a poco diventerà guerra e morte. I BAMBINI CI GUARDANO è forse uno dei primi film neorealisti, certo il primo di De Sica. Vederlo è giusto. Per sentire ogni giorno, ogni minuto lo sguardo dei bambini su di noi. Prima che sia guerra, prima che sia violenza." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori).

1944  

C'ERA UNA VOLTA UNA BIMBA
(Zila byla devocka)

Victor Ejsymont
URSS

Il film narra la storia di una bambina che vive a Leningrado durante il periodo della guerra. La città è assediata e ininterrottamente bombardata dai tedeschi e la piccola, che si ritrova improvvisamente sola, attraversa varie peripezie fino a quando non riesce a ritrovare il padre. 

Nella storia del cinema C'ERA UNA VOLTA UNA BIMBA riveste un'importanza del tutto marginale. Anche il regista - Victor Ejsymont - è un autore secondario, ma la citazione di questo film non è assolutamente marginale, né di ripiego. Nella Russia in guerra, come nel resto dell'Europa, si sta attraversando un periodo critico e non c'è tempo (né ci sono risorse economiche) per la realizzazione di capolavori. Ma Stalin aveva dato precise direttive in merito: nella generale atmosfera di esaltazione della guerra liberatrice, bisognava improntare ogni opera artistica ad un acceso spirito patriottico. Per questo Ejsymont, tralascia la storia e si sofferma a descrivere gli orrori della vita quotidiana sotto l'assedio di Leningrado. Si vedono, allora, madri che muoiono di fame nelle stanze gelate e bambine che prelevano l'acqua da fori praticati nel ghiaccio della Neva. 

Come tanti altri film di questo periodo, anche C'ERA UNA VOLTA UNA BIMBA non è mai uscito dai confini del suo paese. 

"I vari difetti strutturali e persino tecnici del film non impediscono a questo di raggiungere una grande potenza emotiva, come nella scena in cui si vedono le madri morire di fame per lasciare gli ultimi bocconi di pane ai figli piccoli." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

1945  

ROMA CITTA' APERTA

Roberto Rossellini
Italia

Con: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Herry Feist, Edoardo Passatelli. 

La vicenda si svolge a Roma, nel 1944.

L'ingegnere Manfredi, un comunista che fa parte degli uomini della Resistenza, deve consegnare una somma di denaro a un gruppo di partigiani. I tedeschi sanno che Manfredi ha come amante Marina, un'attricetta morfinomane "manipolata" da Ingrid, stretta collaboratrice del maggiore Bergman della Gestapo. La Gestapo è ora sulle tracce di Manfredi, ma un compagno operaio - Francesco - offre all'ingegnere un rifugio nella casa della donna che sta per sposare e che fra poco avrà da lui un figlio: Pina. Pina ha già un altro figlio, Marcello, che con un gruppo di ragazzini della sua stessa età partecipa attivamente alla resistenza, nascondendo armi e compiendo attentati. Grazie al piccolo Marcello, Manfredi entra in contatto con Don Pietro, il parroco della chiesa  dove i ragazzini si riuniscono per giocare, e affida al sacerdote la somma di denaro. Ma i ragazzini compiono un attentato allo scalo ferroviario e  provocano un rastrellamento nel grande caseggiato popolare dove abita Pina e dove si nascondono gli uomini della Resistenza. Nonostante l'abilità di Don Pietro, che riesce a nascondere le armi utilizzate dai ragazzi sotto il letto di un vecchio, Francesco è catturato e Pina, dispe­rata, corre dietro il camion che se lo sta portando via: una raffica di mitra la fa crollare sull'asfalto. Poco dopo i partigiani bloccano la colonna e liberano i prigionieri. France­sco, Manfredi e un ufficiale tedesco disertore trovano allora ospitalità presso Marina che, ormai totalmente nelle mani di Ingrid, li denuncia. Anche Don Pietro è arrestato e, costretto ad assistere alla tortura e alla morte di Manfredi, maledice gli assassini, firmando in tal modo la sua stessa condanna alla fucilazione. Il prete muore sotto gli occhi dei ragazzi della sua parrocchia. 

Roberto Rossellini
(Roma, 1906 - 1977)

Figlio di un architetto, dimostra ben presto una particolare inclinazione verso il cinema, ma solo nel 1935 riesce a dedicarsi completamente alla sua passione, realizzando dei cortometraggi per conto dell'istituto LUCE. Per poter continuare a lavorare aderisce al fascismo, alimentando involontariamente quella critica che, in seguito, lo accuserà di assenza di ideologia. Il suo primo lungometraggio - LA NAVE BIANCA (1941) - è poco rilevante, ma nell'immediato dopoguerra Rossellini sarà considerato, con Visconti e De Sica, il maggiore regista del neorealismo italiano. 

Della sua opera verranno fatte, in seguito, svariate letture e i critici divideranno la sua produzione in "blocchi": dai film di guerra, a quelli sulla solitudine dell'uomo; da quelli di ispirazione religiosa, a quelli intimistico-didascalici; da quelli fascisti, a quelli neorealistici. Di fronte a film dissimili tra di loro, probabilmente non si è tenuto conto della sua tendenza a mescolare diverse esperienze, culturali e private, talvolta contraddittorie e si è data scarsa importanza alle innovazioni di stile e di linguaggio da lui apportate. Apparentemente incurante delle critiche che gli venivano rivolte, Rossellini continuerà a lavorare cercando di mantenersi neutrale nei confronti della sto­ria. Il suo incontro con il clima dell'antifascismo avviene più sul terreno morale e religioso che su quello ideologico e politico.

Anche nel campo affettivo si registra un certa instabilità. Dal matrimonio con Marcella De Marchis al travagliato rapporto con Anna Magnani; dal dolore per la morte del figlio Romano, avvenuta nel 1946, al rapporto con Ingrid Bergman, conosciuta in occasione di un viaggio di lavoro negli Stati Uniti fatto nel 1950; dalla  separazione dall'attrice svedese, alla relazione con l'indiana Sonali Das Gupta, iniziata in un periodo della sua vita in cui alcuni insuc­cessi commerciali e artistici lo inducevano a cercare forme espressive nuove che lo indirizzeranno verso lo sperimentalismo linguistico della "nouvelle vague" francese, il documentarismo e la televisione.

Lunga la lista dei suoi film che, per qualche critico, si sviluppa attorno a 4 perni: la coralità, la tecnica documentaristica, la fantasia e la religiosità. Ricordiamo: PAISA'(1946), GERMANIA ANNO ZERO (1947), AMORE (1948), FRANCESCO GIULLARE DI DIO (1950), EUROPA '51 e DOV'E' LA LIBERTA' (1952), VIAGGIO IN ITALIA (1953), VANINA VANINI (1961), VIVA L'ITALIA e ERA NOTTE A ROMA (1969) premiato alla Mostra di Venezia.

Per la televisione realizza: INDIA (1958), GLI ATTI DEGLI APOSTOLI (1968), SOCRATE (1970), LA PRESA DI POTERE DI LUIGI XIV (1966), IL MESSIA (1978). 

ROMA CITTA' APERTA, tratto da un romanzo di Ugo Pirro,  fu girato da Rosselli­ni in una particolare situazione di disagio: Cinecittà era ancora inagibile, la pellicola era scaduta, mancavano i soldi. Rossellini, facendo anche affidamento su un gruppo di amici, affiancò ad Anna Magnani e Aldo Fabrizi gente presa dalla strada e attori non professioni­sti. La vicenda si ispira a fatti realmente accaduti e, dietro i personaggi di Don Pietro e Pina, si nascondono i nomi di Don Morosini e di Teresa Gullace. Il film al suo apparire sugli schermi italiani ottenne scarso successo, ma all'estero ebbe grande fortuna e dopo aver vinto il premio al festival di Cannes (nel 1946), dove peraltro fu anche coniato per la prima volta il termi­ne di "neorealismo", iniziò la sua fortunata scalata verso la celebrità. La presenza dei ragazzi non è limitata alla sola figura di Marcello, il figlio di Pina rimasto immortalato nella scena dell'uccisione della madre quando, dopo essere corso verso di lei con la tonaca e la cotta di chierichetto, viene trattenuto da Don Pietro e prende a calci i tedeschi; con lui c'è anche il "coro" dei piccoli antifascisti che partecipano a modo loro alla resistenza e che, soprattutto, assistono con le lacrime agli occhi all'uccisione del loro parroco, fischiettando prima della scarica dei fucili e allontanandosi malin­conici ad esecuzione avvenuta. 

"C'è in ROMA CITTA' APERTA, la reazione alla retorica di tanti anni e a una tradizionale ipocrisia; la sincerità e il desiderio di mettere gli uomini al cospetto della realtà così come è." (Chiarini) 

"ROMA CITTA' APERTA giovò più di tutti i discorsi del nostro ministro degli Esteri a far riavere all'Italia il suo posto nel concerto delle nazioni". Aveva ragione Roberto Rossellini a parlare così del suo film. Per farlo, nella Roma del dopoguerra, dovette vendere i mobili di casa, girò con pellicola scaduta, senza sonoro. Girò in una Roma ancora allucinata, assordata dalla memoria dei bombardamenti, scossa dalla fine di un regime che si era impadro­nito della città." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori). 

"ROMA CITTA' APERTA (...) scaraventò sullo schermo la realtà, tal quale le città italiane l'avevano vissuta in quegli anni. L'esito fu quello di una immensa sorpresa. Nel giro di tre personaggi - la popolana di Anna Magnani, il sacerdote di Aldo Fabrizi, il comunista di Marcello Pagliero - e dei legami autentici stabiliti fra essi, ROMA CITTA' APERTA diede anche il profilo cultu­rale, tematico, dell'Italia neorealista e del dibattito che su di essa sarebbe stato condotto, sia in sede politica sia in sede intellettuale e critica, appunto nei vent'anni successivi." (LA STORIA DEL CINEMA , Ed. Vallardi) 

"Il film svela il volto di Roma sotto l'occupazione tedesca, che è anche il volto di un'Italia tragica, ma pronta alla ribellione e carica di speranze. Specchio di una realtà come colta nel suo farsi, esso appare a ritroso come un'opera ibrida in cui il "nuovo" è commisto con il "vecchio", i grandi lampi di verità con brani di romanzesco e di maniera. (...) C'è qui la comune ansia del vero, la fame di realtà, la ricerca di un modo nuovo di narrare il reale, cioè i disastri, le sofferenze, i problemi mai risolti del paese, ora visti con una diversa coscienza politica e ideale, con una volontà radicale di cambiamento, che saranno base e sostrato vitale dei film neorealisti e del loro carattere di violenta scoperta, non solo tecnico-formale." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"ROMA CITTA' APERTA fu soprattutto un modello artistico e morale; fu l'esempio da imitare nell'adeguamento dello spirito creativo alla realtà immediata, alla nuova realtà umana, sociale e politica. (...) Era anche e soprattutto l'esal­tazione dello spirito che accomunava ideologie pur contrastanti nella lotta contro l'oppressione. (...) Il valore del film è in gran parte di ordine storico-ideologico: esso è la prima testimonianza poetica della resistenza italiana, e il quadro vivo di una situazione che vide divenire gli uomini della strada, le donne , i ragazzi i veri protagonisti della storia civile del nostro paese." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"La sua autenticità, la sua modernità e la sua attualità sconvolsero il pub­blico. L'enorme successo internazionale di ROMA CITTA' APERTA impose il neo­realismo e il cinema italiano nel mondo intero." (G. Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"...il viaggio di Rossellini è anche il viaggio della cultura cattolica mode­rata attraverso il fascismo e l'approdo naturale all'antifascismo di fronte ad un' evidenza della realtà di cui fin dal tempo di guerra si colgono le contraddizioni e si cerca, nello stesso tempo, di manifestare le proprie." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2°, Editori Riuniti) 

"...è il capolavoro e il film simbolo del neorealismo (...) Tra i tanti estimatori del film Otto Preminger: "La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo ROMA CITTA' APERTA". Commovente ancora a distanza di anni, il film reagisce con il suo stile semplice e diretto alla retorica di tanti anni di fascismo e oppone a una tradizionale ipocrisia la sincerità e il desiderio di mettere gli uomini al cospetto della realtà così com'è." (DIZIO­NARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"I momenti più drammatici come quelli apparentemente più sereni di ROMA CITTA' APERTA rimandavano a una spiritualità che trascendeva i fatti concreti, la vita quotidiana, senza per questo annullarne o distorcerne i caratteri peculiari, la verità. Pareva quasi che Rossellini volesse scrutare la realtà fino ai limiti del possibile, o del tollerabile, per farne emergere un significato trascendente, che in certo senso la giustificasse, le desse un valore." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1946  

SCIUSCIA'

Vittorio De Sica
Italia

Con: Lamberto Maggiorani, Enzo Stajola, Lianella Carrel, Elena Altieri.

Nella Roma occupata dalle truppe alleate, due piccoli sciuscià - Giuseppe e Pasquale - cercano di sopravvivere  lucidando scarpe, facendo il contrabbando e vivendo di espedienti. Appena riescono a raggranellare un po' di soldi, realizzano il loro grande sogno: comprarsi un bel cavallo bianco. Un giorno, però, Attilio, il fratello di Giuseppe, li coinvolge a loro insapu­ta in un furto. Riconosciuti dalla stessa persona che hanno derubato, i due ragazzi vengono arrestati. Poiché si rifiutano di rivelare i nomi dei loro complici, vanno a finire in un riformatorio. Qui Pasquale, convinto che il suo amico stia subendo delle torture, si decide a parlare; questo equivoco li divide e li rende nemici. Durante una proiezione cinematografica organizzata dai preti del riformatorio i due ragazzi, con altri tre complici, riescono ad evadere. Pasquale è, però, riacciuffato e decide di accompagnare la polizia nel luogo in cui è sicuro che si nasconda l'amico: là dove essi tenevano nascosto il loro cavallo. Ma Giuseppe non c'è più; e ha portato via con sé anche il cavallo. Pasquale, convinto di essere stato tradito, lo rincorre, lo raggiunge  e, dopo una violenta colluttazione, ne provoca involontariamente la morte, mentre il cavallo bianco fugge via nitrendo. 

Il film, tratto da un soggetto di Cesare Zavattini,  porta in primo piano ancora una volta alcuni aspetti della vita che si conduceva in Italia nel tormentato periodo dell'immediato  dopoguerra. De Sica mostra chiaramente in questo film il suo amore e il suo interesse per le persone sofferenti ed innocenti che spesso pagano ingiustamente le colpe degli altri. I protagonisti  sono due ragazzi lustrascarpe sinceramente amici (SCIUSCIA' deriva dall'inglese "shoe-shine") che diventano delinquenti e nemici senza volerlo. La causa della loro inimicizia va individuata, infatti, nei continui maltrat­tamenti dei grandi. Si tratta, perciò, di un film accusatore nei confronti dell'indifferenza mostrata dall'intera società e dalle sue istituzioni per la sorte dei fanciulli abbandonati  e che rappresenta, come nota Rondolino, "una profonda cesura nella carriera registica di De Sica (...) che troverà i toni più forti e maturi nei successivi LADRI DI BICICLETTE  e UMBERTO D". Celebre la sequenza della passeggiata dei due ragazzi per le strade di Roma fatta sul cavallo bianco - comprato  con i risparmi accumulati lustrando scarpe - che diventa il simbolo del loro diritto all'avvenire.  

"Vi era già un quest'opera la nota amara e disperata che avrebbe trovato espressione perfetta in UMBERTO D. Vi era, inoltre, la struggente rappresenta­zione di un'infanzia già adulta e simbolica di un'intera condizione umana abbandonata a se stessa e alla propria caotica ricchezza di sentimenti e contraddittorietà di azioni." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"SCIUSCIA' riprende l'osservazione del mondo infantile iniziata con I BAMBINI CI GUARDANO con un mutamento di segno per cui il moralismo e la connotazione psicologica lasciano il posto alla denuncia sociale e civile. Lo sguardo sul mondo dei ragazzi precocemente divenuti uomini è mantenuto a una distanza tale da avere sempre a fuoco l'agglomerato umano e sociale di miseria e disperazio­ne entro cui si svolge la vicenda di Pasquale e Giuseppe (...) La prigione moltiplica i meccanismi di violenza e sopraffazione diffusi nella società e diventa un microuniverso emblematico entro cui si ritrovano al massimo grado di concentrazione i traumi prodotti nel tessuto sociale. Dal momento in cui varcano la soglia del riformatorio, i ragazzi diventano cose da stivare e per di più ingombranti. Nel carcere i segni del passato non sono cancellati e in un certo senso se ne rimpiange l'ordine. (...) In chiave di elegia populista il ritratto accorato di questa infanzia è anche un atto di accusa per una miseria e un'ingiustizia che si traducono in violenza e offesa compiute sugli esseri più deboli, i bambini proletari, soltanto sfiorando quel bozzettismo sentimentale che poi, più o meno abilmente travestito, funzionerà da zavorra nel loro  (di De Sica e Zavattini) cinema." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"In tutto il film vibra, accanto alla nota amara e disperata, un fremito di vitalità, una voglia disperata di serenità e di gioia, un richiamo accorato alla comprensione umana." (Carlo Lizzani citato in: Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"E' vero che il film termina tragicamente, ma proprio questo non fa che accen­tuare il suo aperto carattere di denuncia di una determinata situazione disu­mana, una grave accusa ai responsabili del potere nella cosiddetta società civile. SCIUSCIA' non fu sufficientemente apprezzato dal pubblico italiano soprattutto a causa dei motivi gravemente antispettacolari del soggetto e fu in ogni modo boicottato per la brutale sincerità con cui metteva il dito su una grave piaga del nostro ordinamento sociale." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

 "Rivisto oggi, SCIUSCIA' è una favola dolorosa, ingenua forse, ma piena di vigore ed emozionante nel suo umanesimo dimesso e marginale." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

 "...laddove prevaleva, nei film precedenti, una leggera vena sentimentale, a volte comico-sentimentale, qui si fa imperioso l'intento critico e una profonda sensibilità per i casi tragici della vita." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

Per le notizie biografiche di Vittorio De Sica vedere I BAMBINI CI GUARDANO (1943)

1947  

GERMANIA ANNO ZERO

Roberto Rossellini
Italia

Con: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz Gruger.

Berlino 1947. Edmund è un bambino che, pur avendo 13 anni, si industria a mantenere tutta la sua famiglia: il padre malato e denutrito, il fratello che ha paura di presentarsi alla polizia per il suo passato nazista e la sorella che, pur prostituendosi, riesce a racimolare solo qualche sigaretta. Un giorno, vagando per la città semidistrutta, Edmund incontra un suo ex maestro di scuola, pederasta e ancora convinto della necessità di una selezione naturale della razza, il quale gli fa fare la conoscenza di ragazzi più grandi che si industriano imbrogliando la gente e rubando patate. Il padre di Edmund, intanto, peggiora ogni giorno di più e, dopo un periodo di ricovero in ospedale, durante il quale è riuscito a riprendersi un po', accusa nuovi malori. Edmund, in preda allo sconforto, si rivolge al suo ex maestro per avere qual­che consiglio; l'uomo, con incredibile superficialità, gli parla della "legge della natura" che impone l'eliminazione dei più deboli. Il ragazzo, allora, versa del veleno nel thè e uccide il padre. Rimproverato dal maestro che nega di avergli suggerito il parricidio, scacciato dagli amici, allontanatosi spontaneamente dalla famiglia, Edmund, dopo aver vagato per la città, sale in cima ad uno stabile abbandonato e si suicida. 

Rossellini dedica il film alla memoria del figlio Romano, morto un anno prima e causa di una sua profonda crisi morale. Tutto ruota attorno alla figura di Edmund, un ragazzino che, già dalle prime inquadrature, ci appare volenteroso (scava fosse nel cimitero) e scacciato dai grandi (anche se si azzarda a raccogliere del carbone caduto per strada). Il suo rimprovero agli adulti, trattenuto per l'intera durata della storia, esplode verso la fine, quando al fratello maggiore che gli dice "Ma sei ancora un bambino..." risponde: "Solo adesso ve ne accorgete?"

La sua angosciosa risposta alla società è simbolicamente concentrata in un gesto, quando, prima del suicidio, con una finta pistola, spara sui muri, sulla città, sul mondo. 

"Anche da questa angoscia nasce GERMANIA ANNO ZERO, un dramma che conclude il trittico della guerra dopo ROMA CITTA' APERTA e PAISA'. Nell'analisi di una coscienza, nello stesso tempo mostruosa e innocente, Rossellini tocca il fondo della disperazione. Alla perdita della coscienza politica corrisponde però l'acquisizione di una grande coscienza artistica. Ciò che importa qui al regista è l'intensità realistica dell'opera, l'autenticità di comportamento dei suoi personaggi. GERMANIA ANNO ZERO è forse il film che meglio esprime, spoglio e umile com'è, la concezione realistica rosselliniana; non la realtà rappresentata dal punto di vista sociale, ma quale si rivela agli occhi di chi la guarda, atroce allo sguardo ma indifferente, fredda, oggettiva nella sostanza, tanto indifferente da privare di emozioni, di orrore, di paura lo stesso sguardo che la contempla, come rivela il personaggio del fanciullo innocente." (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Un grido non meno eloquente - dal punto di vista morale - prorompe da GERMA­NIA ANNO ZERO, girato direttamente sulle macerie di Berlino e imperniato sul doloroso dramma di un ragazzo che, sopravvissuto alla guerra, trova nel suici­dio l'unico modo di evadere dalla propria invincibile solitudine. Il film manca in gran parte di quella potente verità, di quella carica sinceramente emotiva, che fanno di PAISA' un autentico capolavoro. In vero, Rossellini non poteva conoscere a fondo lo spirito e l'ambiente tedesco come conosceva quello italiano; e in nessun luogo poteva sentirsi dalle vicende ispirato come nella propria patria. Nonostante ciò, il film si rivela di alto livello artistico; memorabile, in particolare, la passeggiata del piccolo protagonista in mezzo alle macerie, col cuore gonfio di desolazione e con l'unica prospettiva del suicidio." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"GERMANIA ANNO ZERO potei girarlo esattamente come volevo. Quando rivedo questo film, sono sconvolto dallo spettacolo: mi sembra che il mio giudizio sulla Germania fosse giusto, incompleto ma giusto." (Roberto Rossellini, IL MIO DOPOGUERRA, in Cinema Nuovo, anno IV, n. 72, 10 sett. 1955) 

"Al risultato di... GERMANIA ANNO ZERO, in cui lo sfacelo di un paese con le sue rovine materiali e la sua deforme coscienza morale porta al suicidio un bambino che di quella rovina si fa tragico esempio, Rossellini arrivò in virtù di uno stile visto come immediata trascrizione della propria etica." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"In GERMANIA ANNO ZERO il sistema del reportage lirico rivelò i suoi limiti,

perchè Rossellini, lasciando il suo paese, non seppe, tramite una semplice inchiesta, esprimere appieno il disordine della Berlino 1946. Benché sincero e commovente, il film restò sovente prigioniero di immagini troppo belle." (G. Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"Nel cinema di Rossellini si coglie soprattutto questa ricerca programmatica di una nuova armonia entro lo spazio storico se, a distanza di pochi anni dalla fine della guerra, il suicidio di Edmund in GERMANIA ANNO ZERO vuole significare denuncia del fallimento di questa speranza, constatazione che i danni prodotti  dal conflitto mondiale hanno sconvolto talmente i rapporti da non poter più scorgere alcuna  luce di speranza nel futuro. (...) Lo sguardo di Rossellini neorealista, da ROMA CITTA' APERTA a GERMANIA ANNO ZERO, si viene restringendo e deve chiudersi in maniera inesorabile la speranza di trasformazione. Se il guardare di Don Pietro, prima della morte, è anche un modo di trasmettere agli altri un messaggio di continuità e di speranza (Don Pietro sente il fischio dei ragazzi oltre la rete e si sforza di vederli, di comunicare con loro), per il protagonista di GERMANIA ANNO ZERO non sembra esistere più alcun futuro. Il film, che  conclude la trilogia sulla guerra,  riesce a far coincidere in una perfetta rete di scambi e di interrelazione, un dramma autobiografico (la morte del figlio del regista Marco Romano) con un dramma nazionale (la caduta dello spirito ciellenistico e l'uscita dei comuni­sti dal Governo) e internazionale (l'inizio della  guerra fredda). E' un film disperato, uno sguardo al tempo stesso coinvolto e distante, la constatazione di una serie di sintomi clinici e un referto che non lascia alcuna speranza di ridare vita a un corpo individuale e sociale distrutto. Attraverso Edmund, Rossellini presagisce il senso della caduta di ogni speranza nella ricostruzione nazionale e internazionale: il nazismo sconfitto non è morto, continua a sopravvivere in modo diffuso, sia pure nelle forme degradate  ("Prima ci chiamavano nazionalsocialisti, ora siamo i nazi"), la voce di Hitler, incisa nel disco che Edmund mette in funzione sotto la volta del Palazzo della Can­celleria, si estende in modo inquietante, rimbalza per i corridoi vuoti, dilaga nella città. E gli inglesi che scattano foto visitando quei luoghi, come se si trattasse di una meta turistica, sono emblematicamente il mondo esterno, che ha rimosso in fretta la memoria del nazismo e non si rende conto che il fascismo continua a produrre i suoi mostri. Edmund chiede aiuto per il padre malato al suo maestro e l'insegnamento che ne riceve è questo: "Hai paura che papà muoia? I deboli sono sempre sopraffatti dai forti.  Quello che conta in una disfatta come questa è sopravvivere". (...) Con questo film Rossellini ha realizzato il finale più disperato di tutto il cinema del dopo­guerra e ha al tempo stesso attuato una violenta rottura di tendenza in un momento in cui la pressione ideologica esterna chiedeva una sempre più netta scelta di campo. Sulla Germania il regista realizza un transfert del senso di un'angoscia generalizzata, priva di appigli e di speranze." (Gian Piero Bru­netta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol 2°, Editori Riuniti) 

"Il problema della Germania semidistrutta dalla guerra e ancora bacata dal nazismo visto da Rossellini attraverso gli occhi di un ragazzo, psicologica­mente studiato con attenta sensibilità e impietoso sforzo di narrazione ogget­tiva." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"... muovendo la macchina da presa tra le macerie, Rossellini fonde investigazione sociale e investigazione morale, cogliendo senza retorica lo spirito di una città dove, dice la voce fuori campo all'inizio, le persone "vivono nella tragedia come nel loro elemento naturale". Pregnante la scelta di fare di Edmund, fisicamente un prototipo del giovane ariano." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"La storia del ragazzo che vive, quasi estraneo e abbandonato a se stesso, in una famiglia dilacerata, subisce l'influenza nefasta di un maestro nazista sino a uccidere il padre "socialmente inutile", e finisce suicida sullo sfondo impietoso d'una Berlino distrutta, è anche la rappresentazione emblematica di una crisi morale ed esistenziale - se si vuole, politica e sociale - ma è prima di tutto la manifestazione di una condizione umana." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

Per le notizie biografiche su R. Rossellini vedere ROMA CITTA' APERTA (1945)

1948  

LADRI DI BICICLETTE

Vittorio De Sica
Italia

Con: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola.

Antonio Ricci è un operaio disoccupato che nella Roma del dopoguerra trova finalmente un posto di attacchino municipale. Per poter svolgere il suo lavoro, però, egli deve possedere una bicicletta. Antonio ne ha una, ma l'ha già impegnata al Monte di Pietà; per disimpegnarla è, perciò, costretto a sacrificare le lenzuola di casa. Sacrificio inutile, giacché, un giorno, mentre è al lavoro (sta incollando un manifesto cinematografico) se la vede rubare sotto gli occhi. Accompagnato dal figlioletto Bruno, si reca al Commissariato di Polizia, ma non ottiene alcuna concreta speranza. Passa, allora,  tutto il pomeriggio del sabato e la giornata della domenica in giro per la città. La ricerca della bicicletta - da Porta Portese a una chiesa, da una casa di tolleranza a quella di una veggente - è vana ed egli, visto fallire ogni tentativo e non avendo più fiducia nella giustizia, ne ruba a sua volta una, fuori dallo stadio. Il furto fallisce: raggiunto dal proprietario e da altri passanti, è malmenato sotto gli occhi del bambino. Scambiato per ladro professionista, sta per essere portato in questura, ma il derubato comprende la situazione e si muove a pietà per le lacrime del bambino; per questo, dopo avergli detto "Bell' esempio che dai a tuo figlio", lo lascia andare. Fra i tifosi che sciamano dallo stadio, Antonio si abbandona al pianto, mentre il piccolo Bruno lo invita a non disperare prendendogli la mano.  

Tratto da un romanzo di Luigi Bartolini, LADRI DI BICICLETTE, oltre a far meritare un secondo Oscar a De Sica, contribuì in maniera determinante all'af­fermazione del neorealismo italiano sugli schermi del mondo. La figura del piccolo Bruno è rimasta nell'antologia della storia del cinema come quella di un bambino che, dopo aver condiviso l'ansia del proprio genito­re, riesce a infondergli coraggio, nonostante il gesto poco educativo cui è stato costretto ad assistere. 

"Il più banale fatto di cronaca diventa, in questo film, una tragedia, una requisitoria contro un certo sistema di vita, contro la disoccupazione (condizione che coinvolgeva allora diversi milioni di italiani). L'opera è anche un soliloquio sulla solitudine umana che sarebbe sbagliato spiegare con Kafka: lungi dal lottare contro un'incomprensibile metafisica, il protagonista è messo di fronte alla realtà sociale del momento, che provoca in lui (e nel pubblico) una presa di coscienza." (G. Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli). 

"L'amore di De Sica per i suoi personaggi (...) si fa in LADRI DI BICICLETTE vero senso di "pietas" con connotazioni latamente cristiane e le cui contraddizioni sono tuttavia pregne di un loro peso storico." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"La grandezza del film sta nel carattere di assoluta verità che racchiude, e nell'esser l'uomo - all'apogeo della sua più specifica personalità - il centro insostituibile ed essenziale dell'opera: valore, questo, di fronte al quale persino l'importanza del contenuto sociale sembra passare in secondo ordine ed attenuarsi. Così la figura del disoccupato trascende l'essenzialità della sua particolare situazione per attingere un valore ed un senso  di portata eterna ed universale; è la stessa umanità dolorante, col suo carico di lotte e di legittime aspirazioni, che noi vediamo nella giusta lotta dell'attacchino per ritrovare la bicicletta. Così altamente significativo, questo personaggio resterà a lungo nella storia dell'arte cinematografica, come una delle sue maggiori conquiste ed una delle sue più compite espressioni. Ma indimenticabi­le resterà anche il personaggio del figlioletto, dal volto meravigliosamente triste e terribilmente vero. (...) Con LADRI DI BICICLETTE De Sica raggiungeva la compiutezza del suo stile; uno stile che, senza essere scarno, non indulge ad alcun compiacimento formale e che non usa mai il mezzo cinematografico come fine a se stesso ma sempre in funzione dei valori contenutistici. Egli fonde mirabilmente contenuto e forma - come pochissimi altri registi riescono a fare - e non è mai preoccupato dell'effetto "spettacolare" di una specifica situa­zione o di un determinato fatto. L'espressività dell'attore, la sua valorizza­zione "umana", il suo preciso inquadramento nell'ambiente sociale in cui vive, sono gli obiettivi dell'arte di De Sica." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"Nella filmografia desichiana LADRI DI BICICLETTE è stato quasi all'unanimità posto dalla critica al vertice della parabola espressiva e, in effetti, ancor oggi appare come una delle opere più alte e rappresentative del dopoguerra. (...) Il racconto procede per associazioni, senza alcuna necessità di dover rispettare   le scadenze drammatiche: il dramma è tutto interiorizzato e chiuso nel linguaggio di sguardi e gesti che si scambiano Ricci e il figlio ed è tenuto in tensione non tanto perché si avverte che la ricerca possa condurre ad una soluzione positiva, quanto per la presenza di vuoti continui, di perdi­ta dello scopo, di apertura di parentesi interne che innescano false piste e fanno perdere i protagonisti nel labirinto urbano. (...) Seguendo i due perso­naggi nel loro vagabondare, e insinuando poco per volta la sensazione della impossibilità di trovare la bicicletta rubata, De Sica e Zavattini smontano la macchina-uomo Antonio e ne mostrano la fragilità dei meccanismi interni, anche nei confronti dello stesso figlio. Gli insuccessi svuotano l'operaio, ne accecano la razionalità e i sentimenti e ne fanno una specie di cavia, che reagisce in maniera sempre meno controllata ad  una serie di scariche negative di intensità crescente."  (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2°, Editori Riuniti)

 "Lo scenario di LADRI DI BICICLETTE è quella Italia reale, sospesa tra grandi povertà e grandi speranze. E' quella Roma popolare, cattiva e generosa. (...) Il film è una delle più potenti macchine di "cognizione del dolore" che il cinema abbia mai prodotto." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori). 

"Girato nelle strade con un cast di non professionisti, LADRI DI BICICLETTE suscitò in Italia proteste da parte del pubblico benpensante, ma riscosse un successo enorme nel resto del mondo. André Bazin lo definì "il centro ideale attorno al quale orbitano le opere degli altri grandi registi del neorealismo". Lavoro minuzioso, e tuttavia teso a dare l'impressione della casualità, riesce a fare del quotidiano la materia del dramma e, anche,  lo spunto per un affettuoso bozzettismo. Sceneggiato da Zavattini (in collaborazione con molti altri), il film presenta con occhio "distratto" uno scorcio di vita romana, addentrandosi nei quartieri popolari dove l'arte di arrangiarsi assurge a rigida regola di sopravvivenza. Opera di penetrante analisi psicologica, LADRI DI BICICLETTE ebbe il merito di rilanciare il cinema italiano sulle platee internazionali, procurando a De Sica un secondo Oscar." (Orio Caldiron, Elio Girlanda, Pietro Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"LADRI DI BICICLETTE, definito il capolavoro del cinema realista, può essere definito capolavoro del cinema poetico." (Charles Spaak, in una dichiarazione all'Ansa riportata in CINEMA NUOVO, n.26, dicembre 1953) 

"...è una delle opere migliori del neorealismo, "centro attorno al quale orbitano le opere degli altri neorealisti". Lucida e profonda analisi della dura realtà di quegli anni, è il punto più alto della collaborazione tra De Sica e Zavattini (...) il loro amore per i personaggi, qui si fa vero senso di pietà." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"...l'esile trama del furto d'una bicicletta e della sua affannosa ricerca è un pretesto per analizzare, da un lato, una città come Roma in un giorno di festa, dall'altro, il grave problema del lavoro e della disoccupazione." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

Per le notizie biografiche di Vittorio De Sica vedere I BAMBINI CI GUARDANO (1943).

1949  

IL RAGAZZO DAI CAPELLI VERDI (The boy with Green Hair)

Joseph Losey
USA

Con: Dean Stockwell, Pat O'Brien, Robert Ryan.

Peter è un ragazzo orfano di guerra che vive col nonno. Il vecchio non perde occasione per trasferire nel ragazzo massime di vita e, un giorno, gli parla anche della speranza come di una pianta sempre verde che cresce nel nostro cuore. Una mattina Peter si risveglia con i capelli verdi e ciò suscita ilari­tà, curiosità e perplessità nella gente. Peter è preoccupato, ma gli appaiono come per magia altri bambini orfani e lo rassicurano, spiegandogli che si tratta solo del simbolo del suo destino, quello di credere e testimoniare per la vita, oltre l'angoscia e il turbamento provocati dalla guerra. Il ragazzo stenta a credere in ciò che gli sta accadendo e fugge di casa. La polizia, però, lo rintraccia e lo riporta dal nonno, il quale cerca di vincere la sua titubanza facendogli leggere la lettera-testamento che il padre (medico morto sotto i bombardamenti)  gli ha lasciato e nella quale è contenuta un'esortazione chiara: spendere la vita per chi soffre. Solo allora Peter si decide a guardare l'avvenire con entusiasmo. 

Joseph Losey
(La Crosse, 1909 - Londra, 1984)

Figlio di un avvocato di origine olandese, Joseph Walton Losey rimane orfano a 16 anni e intraprende gli studi di medicina. Attratto dal teatro d'avanguar­dia,  abbandona l'università e comincia a recitare. Nello stesso tempo colla­bora al New York Times, lavora per la radio, scrive testi e realizza alcuni cortometraggi. Dopo il servizio militare si fa notare per una brillante messa in scena del "Galileo" di Brecht. IL RAGAZZO DAI CAPELLI VERDI è il suo primo film. Seguiranno LINCIAGGIO (1949), SCIACALLI NELL'OMBRA (1951) e un rifacimento di M, IL MOSTRO DI DUS­SELDORF di Lang. Impegnato politicamente a favore del comunismo, è costretto dal maccartismo a lasciare gli Stati Uniti. La sua "peregrinazione" in Europa tocca diverse tappe: in Italia realizza film di scarso interesse, in Russia incontra i teorici del  teatro sociale  e didattico, Ochlopkov e Piscator, e in Gran Bretagna si presenta sotto falso nome e come regista di gialli e melodrammi non eccessivamente brillanti. L'incontro con Harold Pinter è determinante per il suo percorso artistico. Arrivano, infatti, le sue migliori prove, come: IL SERVO (1963), PER IL RE E PER LA PATRIA (1964), MODESTY BLAISE (1966), L'INCIDENTE (1967), MESSAGGERO D'AMORE (1971), UNA ROMANTICA DONNA INGLESE (1975), MR. KLEIN (1976), DON GIO­VANNI (1980). "Il percorso di Losey si interrompe bruscamente, ma forse era già concluso: si trattava, alla fine lo si è visto, di una ricerca sul significato, sulla paura e sulla scrittura della morte." (Fernaldo Di Giammateo, DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, Editori Riuniti) 

IL RAGAZZO DAI CAPELLI VERDI è la prima opera di grande rilievo di Losey. Pur essendo stato realizzato in America, il film appare europeo, probabilmente per la descrizione del dramma dell'Inghilterra dopo il conflitto mondiale. In esso emergono già le qualità di narratore di Losey e il suo impegno politi­co a favore della pace . Il ragazzo protagonista - Dean Stockwell - sorprende per la maturità della sua recitazione.

IL RAGAZZO DAI CAPELLI VERDI è un "curioso apologo antirazzista." (G.Sadoul, STORIA GENERALE DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli).

Ma è anche una "favola fantascientifica, commedia tragica, apologo dichiarato che acquista i toni di un atto di accusa proprio per l'apparente impianto naif che lo distingue. (...) Losey mette in mostra quelle convinzioni politiche di generico pacifismo libertario che lo portarono in quegli anni ad associarsi al partito comunista e gli valsero poi la persecuzione maccartista e l'auto-esilio, ma più evidente è la vena anarchica che ricopre appunto l'apologo per esprimere una tesi, ponendo l'infanzia al centro dell'universo narrativo."  (Giorgio Gosetti, in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA. a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Film con intenti pacifisti che si cercò di esprimere in una discutibile allegoria semifiabesca." (LA STORIA DEL CINEMA, Vallardi) 

"Losey, che è regista di indiscussa abilità tecnica, indulge eccessivamente nei compiacimenti formali e nella ricerca di effetti speciali, a danno  dell'approfondimento dell'interessante contenuto umano dei suoi soggetti." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme) 

"Losey esordisce alla regia con una favola contro la discriminazione razziale che, a tre anni dalla tragedia di Hiroshima, diventa inevitabilmente anche un film per la pace (il verde dei capelli è al tempo stesso un possibile effetto  radioattivo e un messaggio di speranza)." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1950  

I FIGLI DELLA VIOLENZA
(Los Olvidados)

Louis Bunuel
Messico
 

Con: Estela Inda, Miguel Inclan, Alfonso Mejia, Roberto Cobo.

A Città del Messico, una banda di giovanissimi teppisti comandata da Jaibo, vive alla periferia della città, rubando e aggredendo persino un mendicante cieco. Pedro, un ragazzino  succube di Jaibo, partecipa a queste azioni e un giorno assiste all'assassinio di Julio, compiuto con ferocia da Jaibo. Da quel momento il rapporto tra i due ragazzi diventa ambiguo e talmente condizionato dalla complicità che Pedro non ha la forza di reagire nemmeno quando Jaibo seduce sua madre, vedova ma ancora giovane e assetata d'amore. Pedro, finalmente, trova lavoro in un negozietto ed è intenzionato a cambiare vita, ma Jaibo lo perseguita e lo mette nei guai rubando un coltello e la­sciando  che  il ragazzino venga  arrestato e chiuso in un riformatorio.  Pedro non ha più fiducia in nessuno e, nel riformatorio, si comporta in modo ribelle e provocatore, torturando con crudeltà anche gli animali; il direttore del carcere, tuttavia, crede nel suo recupero e lo incarica di fare alcune spese, affidandogli del denaro. Ma ancora una volta Pedro deve fare i conti con Jaibo che si impadronisce dei soldi. Stavolta, il ragazzino reagisce e lo denuncia per l'omicidio di Julio. Poi, cosciente di avere osato troppo, teme la vendetta di Jaibo e decide di ucciderlo, ma è lui a soccombere. Il mendicante cieco, che da tempo cercava di vendicarsi dell'aggressione subita, denuncia l'omicidio e Jaibo è circondato dai poliziotti. Il suo tentativo di resistere alla forza pubblica è vano: circondato e colpito dai proiettili, Jaibo muore come un cane randagio e il suo cadavere è gettato dal nonno in un deposito di spazzatura. 

Louis Bunuel
(Calanda, 1900 - Città del Messico, 1983)

Figlio di un proprietario terriero, frequenta le elementari in un istituto di Gesuiti e le scuole medie a Saragozza. Abbandonata la facoltà di agraria di Madrid, nel 1924 si laurea in  lettere. In Spagna conosce e frequenta intel­lettuali di rilievo come Garcia Lorca e Raphael Alberti e fonda il primo cineclub spagnolo. Poi, trasferitosi a Parigi, ottiene dalla madre i soldi necessari per girare, insieme a Salvator Dalì, il suo primo film: UN CANE ANDALUSO (1928). Il film suscita scandalo per le brutalità visive e per lo spirito corrosivo antiborghese che rimarranno caratteristiche fondamentali della sua opera. Dopo L'AGE D'OR esce dal gruppo dei surrealisti e nel 1932 realizza un documentario di impegno politico che denuncia con crudele freddezza la situazione  dei contadini nella Spagna Centrale: LAS HURDES - TERRA SENZA PANE.

Di idee dichiaratamente repubblicane, allo scoppio della guerra civile è costretto ad emigrare prima a Parigi e poi negli Stati Uniti, dove trova lavori di secondo piano nel cinema.

La sua carriera diventa regolare solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, quando - soprattutto in Messico - realizza alcuni film che attireranno i consensi della  critica e del pubblico. Oggi egli può considerarsi a buon diritto tra i migliori autori della Storia del cinema.

Oltre I FIGLI DELLA VIOLENZA, ricordiamo: ADOLESCENZA TORBIDA (1950), EL (1952), ESTASI DI UN DELITTO (1955), NAZARIN (1958), VIOLENZA PER UNA GIOVANE (1960), VIRIDIANA (1961), L'ANGELO STERMINATORE (1962), IL DIARIO DI UNA CAME­RIERA (1963), SIMON DEL DESERTO (1965), BELLA DI GIORNO (1966), LA VIA LATTEA (1968), TRISTANA (1970), IL FASCINO DISCRETO DELLA BORGHESIA (1972), IL FANTA­SMA DELLA LIBERTA' (1974), QUELL'OSCURO OGGETTO DEL DESIDERIO (1977). Con quest'ultimo film si conclude la carriera di Bunuel che, nel frattempo, era tornato a vivere nella sua casa di Città del Messico. Fa ancora in tempo, tuttavia, a pubblicare nel 1981 una raccolta di scritti letterari e la sua autobiografia: MON DERNIERE SOUPIR. 

I FIGLI DELLA VIOLENZA, premiato a Cannes nel 1951, non ha solo il merito di avere fatto conoscere al grande pubblico Louis Bunuel, ma anche quello di avere messo il mondo di fronte ad una realtà crudele: quella dei bambini che vivono in un ambiente di grande miseria: gli Olvidados. Il film è di quelli che non si dimenticano facilmente. I volti e i gesti dei bambini messicani, figli della violenza, non sono certamente paragonabili a quelli dei protagonisti di tanti film neorealisti italiani, ma hanno uno spessore ugualmente valido e la "cattiveria" delle loro azioni finisce col diventare un rimprovero a chi potrebbe fare qualcosa per il loro recupero. 

"L'opera era un grido di orrore e di pietà, densa di tenerezza anche se in apparenza spietata, una sconvolgente testimonianza sull'infanzia abbandonata, affine ad alcuni romanzi del guatemalteco Asturias o del brasiliano Amado perché anch'essa ispirata all'atroce realtà urbana latino-americana." (Georges Sadoul, Storia del CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"Uno dei migliori è senz'altro da ritenere LOS OLVIDADOS, realistica storia in chiave di aperta denuncia polemica di un ragazzo traviato per colpa dell'am­biente e della società in cui vive. Le grandi bellezze formali di questo film, specie quelle di ordine fotografico, non soverchiano il profondo contenuto umano della vicenda in cui è dato ritrovare il grande autore dell'avvincente TERRA SANS PAIN." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

 "Melodramma sociologico con venature surrealiste LOS OLVIDADOS  è presentato a Cannes nel 1951. Dopo UN CANE ANDALUSO (1928), L'AGE DOR (1930), LAS HURDES (1933) non si era più sentito parlare di Louis Bunuel che in Messico aveva girato film commerciali. LOS OLVIDADOS riporta il regista sulla scena cinema­tografica internazionale aprendo una serie di questioni e interrogativi sulla suo opera cinematografica. Per Bunuel il suo è effettivamente un film di lotta sociale. Per Ryamond Dorgnat "deriva non tanto da modelli americani quanto da tre formule (...) commerciali degli ultimi anni Quaranta: un neorealismo marxista intriso di violenza, la tragedia poetica pessimista e storie di bambini. L'attenzione che Bunuel presta all'istinto e all' irrazionale (la sessualità e un certo sadismo) può essere ricondotta alle origini surrealiste dell'autore. L'approccio sociologico a volte si esaspera in una visione crude­le della realtà, le cui fonti per André Bazin risiedono, oltre che nel surrealismo, nella tradizione figurativa spagnola, soprattutto Goya, e nell'espe­rienza di LAS HURDES. E' lo stesso implacabile sguardo di constatazione che si posa su animali, terreni incolti ed esseri umani. Gabriel Figueroa, direttore della fotografia, riprende con sobrietà il mondo crudele della periferia di Città del Messico; premio per la migliore regia al festival di Cannes (1951)." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Accolto con indifferenza in un Messico, il cui artista nazionale era "el indio" Fernandez,  fu a Cannes considerato da alcuni addirittura una brutta copia di SCIUSCIA', ma quanto fedele esso invece era all'estetica surrealista, alla grande tradizione letteraria e figurativa spagnola e quale personale e tragica visione di un'umanità prigioniera senza messaggi di speranze generiche e piagnone esso mostrava! E quanto illuminante ancora resta per comprendere l'intero sottosviluppo del sottoproletariato delle grandi città col suo mondo chiuso di oppressioni e violenze incapace di individuare un nemico esterno e di combatterlo e per ciò stesso condannato ad una logica autodistruttiva, a un destino suicida. Tutta la tematica e tutta l'ottica, tutta la straordinaria e rigorosa ricchezza espressiva incurante di norme che caratterizzano l'opera di questo grande regista erano presenti nel film, distaccato eppur caldo, rispet­toso nei confronti delle tragedie dei suoi protagonisti, preciso nella dialet­tica di scontro tra desiderio e fame da un lato e condizionamenti sociali dall'altro, chiaramente determinati da una situazione di classe e tuttavia legati a una mancanza di fiducia dell'autore nella storia e nella sua modifi­cabilità, attento alle ragioni del sogno come espressione del desiderio che la realtà va frustrando, straordinariamente inventivo di personaggi e situazioni che hanno la loro radice in un contesto culturale e soprattutto in quello spagnolo. " (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"Protagonisti di questo film sono i sottoproletari, o  proletari emarginati. Senza solidarietà tra loro, LOS OLVIDADOS sfogano la loro frustrazione aggredendo se stessi, distruggendosi a vicenda nell'illusione della salvezza. Il sottosviluppo si morde la coda, giro chiuso di interne lacerazioni e di violenze senza vera rivolta. Non ci si ribella al destino, lo si accetta. Ci se ne fa complici e in fondo non resta che la soluzione della morte. Depurata da ogni sentimentalismo, da ogni sospetto estetizzante, da ogni progressismo generico, da ogni vagheggiamento morboso (si pensi in contrapposizione al sottoproletario "Accattone" di Pasolini), questa morte non è tanto condanna che monda da una colpa (il peccato originale) e non è affatto il risultato di una protesta di vita, di una assunzione di rivolta, bensì frutto obbligato della non-rivolta, dell'aggressività che non sa individuare il vero nemico e si accanisce sul simile e su di sè." (Goffredo Fofi, Introduzione a: Louis Bunuel, 7 FILM, Ed. Einaudi) 

"Un film concreto, di lotta sociale, ma quella realtà l'ho portata sullo schermo con il mio amore solito per l'istintivo e l'irrazionale che si possono scoprire in tutte le cose. Perché sia così non so dirglielo, so solo che delle cose mi affascina e mi attira soprattutto l'aspetto strano, sconosciuto." (Louis Bunuel in risposta a una domanda di Gian Luigi Rondi, riportato su Gian Luigi Rondi, SETTE DOMANDE A QUARANTANOVE REGISTI, Ed. SEI) 

"...un'aspra denuncia sociale che fu scambiata per un film "neorealistico" e invece era una sorta di dramma allucinante, violento e surreale, sull'infanzia tradita..."  (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Crudele ai limiti della tollerabilità, impassibile nel mostrare tale crudeltà, determinato nel denunciare miseria e ingiustizia come responsabili della violenza cieca e assoluta dei bambini protagonisti (...) Uno squarcio d'umani­tà reietta a tutt'oggi impressionante, anche se rispetto ai risultati successivi il film appare un'opera più preparatoria che compiuta, un mondo disperato dove non esistono tentativi di rivolta, ma solo l'accettazione - quasi compli­ce - della condanna sociale e del proprio destino di morte." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)