Il cinema senza rughe

Schede filmiche a cura di Italo Spada 

dal 1921 al 1950

1921  

DESTINO (Der mude Tod)

Fritz Lang
Germania

Con: Bernhard Goetzke, Lil Dagover, Walter Janssen. 

Due giovani innamorati incontrano la Morte che, presentatasi sotto le parvenze di un inquietante individuo "stanco di vedere gli uomini soffrire e di essere odiato", è venuta a separarli per sempre. Ma la ragazza, appellandosi a un verso del cantico di Salomone ("L'amore è forte come la morte"), si ribella a questo destino. La Morte, allora, accetta di restituirle l'innamorato a una condizione: che riesca ad impedire lo spegnersi di uno dei tre ceri che si stanno consumando davanti a lei.

I tre ceri non sono altro che tre esistenze del suo innamorato ambientate nella Venezia del XVII secolo, nell'antica Bagdad e nella Cina barocca. Nono­stante gli sforzi, la ragazza non riesce nel suo intento e la Morte le offre una seconda possibilità: avere in cambio un'altra vita da barattare. Allora la ragazza cerca nel villaggio un uomo disposto a morire, ma né un vecchissimo farmacista, né un mendicante lebbroso e paralizzato sono disposti a sacrificare la loro esistenza.

Scoppia un incendio nel ricovero dei vecchi e tutto il villaggio accorre. L'opera di soccorso ha successo, ma una giovane infermiera si aggira urlando e dice che non è stato tratto in salvo il suo bambino addormentato nella culla.

La ragazza intravede l'ultima possibilità offertale dalla Morte. Si precipita nell'edificio in fiamme per scambiare la vita del bambino con quella del suo innamorato. Quando lo tira fuori dalla culla, la Morte appare al suo fianco e tende le braccia. Ma c'è un altro urlo della madre disperata e la ragazza, sistemato il bambino nella culla, lo cala dolcemente dalla finestra. E' un gesto di altruismo che le costa la vita. Si ricongiungerà col suo uomo, ma nella fiorita distesa del cielo, dove potrà passeggiare con lui, mano nella mano.

Fritz Lang
(Vienna, 1890 - Hollywood, 1976)

Figlio di un architetto, dopo avere studiato pittura ed architettura a Vienna, a Monaco e a Parigi, diventa ufficiale durante la guerra e, ferito, nella lunga convalescenza si dà a comporre soggetti cinematografici. Conosciuto Erich Pommer, viene da questi assunto come soggettista specializzato alla società "Decla". Nel 1916-17 alcuni suoi "scenari", per lo più tratti da sog­getti macabri, vengono realizzati da Joe May. Sposa la sceneggiatrice Thea von Harbou, che sarà sua stretta collaboratrice e autrice di quasi tutti i soggetti dei suoi film muti, compreso DESTINO.

Al suo primo film come regista, IL METICCIO (1918), fanno seguito: I RAGNI (1919), L'IMMAGINE ERRANTE (1920), IL DOTTOR MABUSE (1922), I NIBELUNGHI (1923-24), METROPOLIS (1926), M IL MOSTRO DI DUSSELDORF (1931), IL TESTAMENTO DEL DOTTOR MABUSE (1933).

All'affermazione di Hitler, Lang - di origine ebrea - si separa dalla moglie che era entusiasta del nuovo regime  e, dopo un breve soggiorno in Francia, si stabilisce negli Stati Uniti, acquisendone la cittadinanza.

A Hollywood realizza ben 22 film, tra i quali FURIA (1936), SONO INNOCENTE (1937), DUELLO MORTALE (1941), ANCHE I BOIA MUOIONO (1943), LA DONNA DEL RITRATTO (1944), GARDENIA BLU (1952), IL GRANDE CALDO (1953), MENTRE LA CITTA' DORME (1956).

Verso la fine degli anni '50 torna in Germania e riprende antichi soggetti, compreso un episodio del Dottor Mabuse. Nel 1963, a 73 anni, appare nel film IL DISPREZZO di J. L. Godard per interpretare se stesso. "E' una dedica al cinema: un cinema che affronta i grandi temi senza paura o pudore e offre allo spettatore una lezione severa, per nulla consolante, brutale a volte. Lang ha probabilmente fatto troppi film, come tutti gli altri grandi: un alternarsi di miserie e splendori, certo, ma anche una dimostrazione del potere e della inevitabilità di un mezzo di comunicazione che segna nel profondo il secolo." (Roberto Nepoti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

DESTINO è l'opera che segna una tappa decisiva nella carriera di Fritz Lang e rappresenta uno dei maggiori capolavori dell'espressionismo.

Nella lotta tra la Morte e l'Amore, la figura del bambino salvato dalle fiamme bilancia i risultati: la prima ha vinto sul secondo non mollando la vittima che era venuta a prendersi e coinvolgendo nel destino anche la donna innamorata, ma è stata a sua volta sconfitta perché non si è trascinata dietro una vita innocente e perché, in definitiva, non è nemmeno riuscita a separare i due amanti.

"L'impianto narrativo è costituito da una incorniciatura, la storia principa­le, dentro la quale si articolano tre episodi esotici: Fritz Lang volle dare  al film le cadenze di una ballata romantica tedesca." (Roberto Nepoti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 "Simbolista e extraterrestre, l'autore di DER MUDE TOD pone in questo film, per la prima volta, l'eterno problema rappresentato dalla bilancia. Quest'opera filosofica ci narra la storia di una ragazza la cui grandezza d'animo trionferà su mille ostacoli e al termine di una prova terribile piegherà l'autorità celeste." (Georges Franju, in CAHIERS DU CINEMA, 1937, n.101)

 DESTINO "è una delle migliori opere dell'espressionismo, ma di un espressioni­smo soprattutto simbolista. Era un film che sviluppava un problema spiritualista "metafisico": l'amore può vincere la morte? E rivelava un regista preoccupato degli effetti plastici e già maestro di una virtuosità tecnica stupefa­cente per l'epoca." (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti)

 In DESTINO "il tema fondamentale non è lo sdoppiamento della personalità, bensì la lotta dell'Amore contro la Morte, tema per altro strettamente connesso all'altro della inesorabilità del Destino. Il titolo tedesco del film, che letteralmente risponde a "La stanca Morte", dice ancora più chiaramente, se ce ne fosse bisogno, che la Morte è tristemente affaticata da un compito  che non vorrebbe eseguire ma cui il Destino la costringe inesorabilmente (...) Così la lotta dell'Amore contro la Morte si riduce unicamente, ma ancor più terribil­mente, alla lotta contro il Destino: lotta che, nonostante l'aiuto che la Morte cerca di dare all'Amore, risulta troppo impari e quindi del tutto vana." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.)

1922 

NANUK L'ESCHIMESE
(Nanook of the North)

Robert Joseph Flaherty
USA

Con Nanook, Nyla, i loro figli, Cunayu, eschimesi del Labrador. 

Il film si sviluppa come un documentario, narrando la vita di una famiglia eschimese di stampo patriarcale composta da Nanook, dalla moglie Nyla, dai loro figli e dalla cognata Cunayu.

La macchina da presa li segue nelle occupazioni quotidiane, in un arco di tempo che va dall'estate all'inverno.

Dopo le prime inquadrature (che servono a presentare la famiglia) è un  susse­guirsi di difficoltà: Nanook si accampa, costruisce un kayak, baratta pelli d'orso e di volpe con i commercianti di Port Huron in cambio di viveri e oggetti, dà la caccia al tricheco e ne mangia le carni.

Poi comincia l'inclemenza della natura con le prime tempeste invernali e Nanook si sposta con la slitta da un posto all'altro, cibandosi di volpi e foche catturate, costruendo un provvisorio igloo.

Arriva una tempesta di vento. Le raffiche costringono Nanook e i suoi a cercare al più presto un riparo. Trovano un igloo abbandonato e vi si rifuggiano a fatica, ma non c'è posto per i cani che rimangono all'aperto e vengono sepolti dalla neve.

Robert Joseph Flaherty
(Iron Mountain, 1884 - New York, 1951)

Nato nel Michigan in una famiglia di origine irlandese, immigrata negli Stati uniti intorno al 1850, rivela subito il suo interesse per la natura. Dopo avere frequentato corsi di mineralogia, segue la passione di suo padre e si dedica all'esplorazione delle terre artiche del Nord America.

Per documentare i suoi viaggi si serve della macchina da presa e, pur non avendo una preparazione tecnica adeguata, riesce a registrare episodi di caccia alla foca. Nel 1920 riesce a farsi finanziare  da una ditta francese di pellicce - la Revillon Fréres - un film pubblicitario. Ci lavora per due anni e sarà il suo primo lungometraggio: NANUK, L'ESCHIMESE (1922). Benché privo dell'intreccio tradizionale e costruito sulla durata reale delle azioni, il film ebbe una risonanza mondiale e, oltre a dare prestigio al regista, segnò l'inizio di un nuovo genere cinematografico.

Visto il successo di "Nanuk", la "Paramount" gli commissiona un film da ambientare nei mari del Sud e Flaherty gira L'ULTIMO EDEN (1926) che presenta le usanze e la vita semplice delle tribù di Samoa. Il successo, questa volta, è decisamente inferiore e non gli viene rinnovato il contratto.

Nel 1927 gira per la "Metro-Goldwyn-Mayer" OMBRE BIANCHE  e nel 1931 per la "Colorad Synchrotone Pictures"  TABU' (1931). Si tratta di film di ambienta­zione esotico-polinesiana che Flaherty realizza con la collaborazione - e l'incomprensione - di altri registi (rispettivamente, W.S. Van Dike e Murnau).

Deluso dall'ambiente hollywoodiano, lascia gli Stati Uniti per recarsi in Inghilterra, dove gira altri film che documentano con oggettività la natura e le fatiche dell'uomo, come L'UOMO DI ARAN (1934), la storia di un pescatore e della sua famiglia nell'isola di Aran, a poche miglia  dalla costa irlandese.

Altri film da ricordare: LA DANZA DEGLI ELEFANTI (1937) e LA TERRA (1942), un film mai diffuso per la crudezza con la quale il regista  proponeva certi aspetti della situazione agricola americana. Meno coerenti con la sua produ­zione precedente gli ultimi due film: LOUISIANA STORY (1948), che proponeva  la lotta dell'uomo non solo contro la natura ma anche contro il progresso tecnologico, e IL TITANO: STORIA DI MICHELANGELO (1950), una ricostruzione filmica dell'opera dell'artista italiano.

 In NANUK, che si colloca tra il film antropologico e il documentario didattico ma che sfugge agli stereotipi dell'uno e dell'altro, è raccontata la storia di un'intera famiglia. I personaggi sono caratterizzati da sentimenti primitivi e i loro gesti restano impressi nella mente dello spettatore, probabilmente anche per il fatto che gli attori non sono professionisti e vivono realmente ciò che si vede sullo schermo ( il vero Nanook morirà di fame due anni dopo la presentazione del film).

Da ricordare la sequenza  della madre che lava il bambino con lo sputo.  L' "oggettiva lucidità" di Flaherty, di cui parla la critica, acquista, sui volti di quel bambino e su quelli dei suoi fratellini, grazia e credibilità.

"Sono certo - disse il regista dopo la realizzazione del film, che è anche il risultato dei rapporti da lui intrattenuti per 10 anni con gli esquimesi - che possiamo scoprire una grazia, una dignità, una cultura, una gentilezza che noi ignoriamo presso i popoli che le circostanze hanno piazzato fuori delle condi­zioni di vita abituali. La "camera" è un superocchio che capta tutte le "nuances" dei sentimenti e dei gesti." (cfr. LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi).

 In NANUK "tutto era perfettamente descritto, con realismo tipicamente documentario, attraverso una meravigliosa fotografia." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

 "Gli eventi (la cui durata è come dilatata dalla ricostruzione che li fa apparire girati in tempo reale) sono pervasi da un senso di drammaticità che proviene dallo scontro diretto tra uomo e natura e che raggiunge il suo climax proprio nella sequenza finale della tempesta." (Cristina Bragaglia in DIZIONA­RIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

 "Non siamo sul piano del documentario, passivo e freddo, perché i personaggi di NANUK, come quelli che popoleranno gli altri film flahertiani, partecipano direttamente a quanto sta succedendo attorno a loro, sono essi stessi il centro di un'azione che la cinecamera si limita a registrare." (Gianni Rondo­lino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

 "Oltre all'interesse antropologico e allo scrupolo di "registrare i fatti", NANUK esprime una precisa visione cosmica: è l'uomo nel mondo, di fronte alla Natura, nel senso esistenziale e originario della parola." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1923  

CUORE FEDELE
(Coeur fidèle)

Jean Epstein
Francia

Con: Léon Mathot, Edmond Van Daele, Gina Manès.

 In un bar del vecchio porto di Marsiglia vive Marie che, da piccola, è stata raccolta e adottata dai proprietari,  gli Hochon, e che adesso è costretta a subire le loro angherie. Il locale è frequentato da malavitosi; uno di loro - Petit Paul - fa la corte a Marie, ma la ragazza lo respinge e preferisce la compagnia dell' onesto operaio Jean, con il quale si incontra di nascosto.

Un giorno, Petit Paul decide di portare via con sé Marie, nonostante la sua resistenza, e la conduce a Cette, dove si sta svolgendo una grande festa paesana. Nel frastuono della giostra Petit Paul "sposa" la riluttante ragazza e le impone di seguirlo in uno squallido albergo. Ma sopraggiunge Jean e affronta il malvivente. Nella rissa Petit Paul ferisce gravemente una guardia e riesce a farla franca. Jean, invece, pur essendo innocente, viene arrestato e condannato a scontare un anno di prigione. Quando esce dal carcere, Jean ritrova Marie, madre di un neonato e sempre più vittima delle angherie di Petit Paul, perennemente ubriaco.  Con la complicità di una giovane inferma, Jean e Marie riescono ad incontrarsi di nascosto, ma una prostituta avverte Petit Paul che, folle di rabbia, piomba a casa, uccide l'innocente bambino con un attizzatoio e si scaglia su Jean. E' l'ultimo suo gesto: una vicina gli spara e lo uccide.

Jean e Marie possono, adesso, coronare il loro sogno di amore.
 

Jean Epstein
(Varsavia, 1897 - Parigi, 1953)

Dopo avere frequentato in Svizzera la scuola francese di Friburgo, si trasferisce in Francia e si laurea in medicina  a Lione. Cultore di filosofia e di letteratura, conosce Auguste Lumière, si appassiona al cinema e aderisce alla cosiddetta "avanguardia parigina".

Nel 1920 conosce Blaise Cendrars ed entra in contatto con Abel Gance che lo invita a scrivere con lui la sceneggiatura del film LA ROSA SULLE ROTAIE.

Nel 1921 lavora come aiuto regista nel film IL TUONO di Louis Delluc e nel 1922, grazie a Benoit-Lévy, dirige un documentario sulla vita di Pasteur.

Il suo primo lungometraggio è L'ALBERGO ROSSO (1923) girato per la "Pathé" e tratto da un romanzo breve di Balzac.

Con CUORE FEDELE - ideato nel corso di una sola notte e scritto per Gina Manès, la migliore attrice del cinema muto francese - Epstein si impone all'attenzione della critica per la sua abilità di narratore, per le innova­zioni apportate alla drammaturgia tradizionale, per la costruzione degli ambienti e per l'atmosfera evocata.

Prima di lasciare la "Pathé" e passare alla "Films Albatros" del russo Alexan­dre Kamenka, gira LA MONTAGNA TRADITRICE (1923) e LA BELLA NIRVENESE (1923).

Nel 1926 fonda una sua casa di produzione e realizza, con la collaborazione della sorella Marie che ne scrive il soggetto e la sceneggiatura, due film commerciali: MAUPRAT (1927) e SEI E MEZZO UNDICI (1927). 

Nel 1927 è la volta di LO SPECCHIO A TRE ANTE, considerato da alcuni il suo capolavoro.

Si deve a lui la sperimentazione di sovrimpressioni e rallenty in LA CADUTA DELLA CASA USHER (1928), di nuovi rapporti tra immagini e suono in FINIS TERRAE (1929),  del perfezionamento della tecnica dei movimenti di macchina e del montaggio in alcuni documentari.

Significativo quanto lo stesso Epstein scrive nel 1926: "Il cinema mi sembra come due fratelli siamesi uniti per il ventre, ossia dalle necessità inferiori della vita, e separati dal cuore, ossia dalle necessità superiori di provare emozioni. Il primo dei fratelli è l'arte cinematografica. Ci vorrebbe un chirurgo che separasse i due fratelli nemici senza ucciderli o uno psicologo che annullasse l'incompatibilità tra i due cuori".

Dopo i film commerciali L'UOMO DALL'HISPANO (1933) e CUOR DI VAGABONDO (1936),

Epstein riprende a girare documentari di argomento geografico e scientifico.

Nel 1939 accetta la supervisione del film IL CARRO FANTASMA di J. Duvivier occupandosi soprattutto delle sovrimpressioni.

Durante l'occupazione tedesca è arrestato assieme alla sorella Marie, ma è salvato dall'intervento di alcuni amici e da quello della Croce Rossa.

Anche dopo la guerra continua ad interessarsi di cinema, scrivendo e insegnan­do all'IDHEC.

"Di lui - come scrive Cristina Bragaglia (nel DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) - rimane il ricordo di un cineasta combattuto fra due amori: il gusto del successo e l'ansia della sperimentazione." 

CUORE FEDELE è un melodramma classico che risente delle influenze esercitate su Epstein da Abel Gance.

Più della figura di Marie bambina (che nella trama lascia presto il posto alla ragazza cresciuta e desiderata dagli uomini), colpisce quella dell'innocente "figlio nato dalla violenza" e brutalmente ucciso dal padre. Petit Paul ammaz­za il piccolo per fare un dispetto a Marie, per punirla del suo "tradimento" e, con questo gesto, anticipa tanti episodi che ancora oggi, purtroppo, hanno come vittime innocenti i bambini. 

CUORE FEDELE, un film esemplare per il montaggio delle sequenze della festa e per la ricostruzione dell'ambiente del porto di Marsiglia e della vita popolare dell'epoca, entusiasmò il pubblico e la critica. Renè Clair scrisse: "Ciò che distingue CUORE FEDELE da tanti altri film è l'essere stato creato per la gioia degli "occhi intelligenti". Vi si ritrova sin dalle prime immagini il senso del cinema, forse più ragionato che istintivo, in ogni caso innegabile." (Cfr: "Théatre et Comoedia illustré", dicembre, 1924) 

"Maggior pregio di COEUR FIDELE è l'essere girato prevalentemente in ambienti reali, con grande capacità di resa a livello figurativo degli ambienti popolari e una discreta caratterizzazione dei personaggi." (Georges Sadoul, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Einaudi) 

"La scena più entusiasmante del film è senz'altro la festa dei baracconi: ivi i valori descrittivi superano quelli puramente visivi, mentre un montaggio calibrato al millesimo risulta al servizio di precise annotazioni realistiche. Questa scena, ripresa soggettivamente - com'è vista cioè dalla ragazza - è tutta un incalzare di più o meno rapide inquadrature, tagliate ad arte per creare la poliedrica, umile e tipicamente paesana atmosfera di periferia."

(Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

Con COEUR FIDELE, Jean Epstein è stato sul punto di raggiungere quella pienez­za d'espressione  di cui è alla ricerca."  (Moussinac in "Naissance du cinéma") 

"Esile quanto si voglia, e limitato alla descrizione di fatti non particolar­mente significativi, d'un lirismo un poco di maniera, COEUR FIDELE è tuttavia ricco non soltanto di soluzioni tecnico-espressive originali, ma anche e soprattutto di quella sensibile e acuta analisi dei sentimenti attraverso i gesti, gli sguardi, gli atteggiamenti dei personaggi, che sarà propria di tutta una corrente del cinema francese degli anni seguenti, il cosiddetto "realismo poetico"." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1924  

VOLTI DI BAMBINI
(Visages d'enfants)

Jacques Feyder
Francia

Con: Victor Vina, Jean Forest, Pierrette Houyez, Arlette Peyran, Rachel Devirys. 

"In un villaggio del Valais, il presidente Amsler, padre di Jean e di Pierrette, perde la moglie. Quando si risposa con una vedova, madre di Arlette, Jean prende in antipatia matrigna e sorellastra. Per meschina vendetta butta la bambola di Arlette in mezzo alla neve. Questa parte alla ricerca, si smarrisce ed è travolta da una valanga. Alla fine viene salvata, ma Jean è tormentato dai rimorsi, si crede esecrato da tutti e si butta nel torrente. Avvisata da Arlette, la matrigna salva Jean che l'accetterà finalmente come seconda mamma." (Riassunto tratto da Victor Bachy, JACQUES FEYDER, in "L'anthologie du cinéma", vol.II, Paris 1967 e riportato anche da Georges Sadoul in STORIA GENERALE DEL CINEMA - L'arte muta - Einaudi)

Jacques Feyder
(Ixelles, 1888 - Rive de Prangins, 1948)

Nato in Belgio, nella regione delle Fiandre, giunse in Francia molto giovane.

Il suo primo interesse fu la pittura. Nel 1913 si accostò al cinema come attore e sul set conobbe l'attrice Francoise Rosay che diventerà sua moglie.

Debuttò come regista nel 1916 con TESTE DI DONNA, DONNE DI TESTA.

Nel 1921 ottenne il suo primo grande successo con L'ATLANTIDE, un costosissimo film di costume che poteva stare alla pari con i kolossal italiani del tempo.

Con CRAINQUEBILLE (1922) si impose all'attenzione del cinema mondiale, "offrendo un primo saggio di quel realismo sorridente e garbato ma profondamente ironico  che caratterizza la sua migliore produzione." (Giorgio Gosetti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). In seguito - con GRIBICHE e CARMEN (1926) - darà ulteriori prove delle sue doti di narratore e di regista e  verrà riconosciuto come una delle maggiori figure di artista del primo 900 francese.

Dopo TERESA RAQUIN (1927) e I NUOVI SIGNORI(1928), si trasferì negli Stati Uniti e diresse Greta Garbo ne IL BACIO (1929) e Ramon Novarro ne IL FIGLIO DELL'INDIA (1931).

Al suo ritorno in Francia firmò un altro film di successo - LA DONNA DEI DUE VOLTI (1934) - e  collaborò con Carné per la realizzazione di PENSIONE MIMOSA (1935) e LA KERMESSE EROICA (1935). Accusato di un rapporto di sudditanza nei confronti del nazismo, si trasferì prima in Gran Bretagna - dove diresse

Marlene Dietrich in LA CONTESSA ALESSANDRA (1937) e, poi,  in Germania dove girò NOMADI (1938). L'ultimo suo film fu L'ALBERGO DELLA MALAVITA (1946), diretto due anni prima di morire in Svizzera.

VOLTI DI BAMBINI fu girato in Svizzera, nei paesaggi e con i costumi pittoreschi del Valais.

I protagonisti assoluti di questa "piccola storia tenera e intimista" - come lo stesso Feyder la definì - sono i bambini, con i loro difetti e con i loro pregi: invidiosi e altruisti, capricciosi e teneri, cattivi e affettuosi. 

"VOLTI DI BAMBINI va ricordato non tanto per la mirabile fotografia, quanto per il profondo senso di umanità che domina tutta l'opera, attraverso la storia di un fanciullo condotto al suicidio (veramente si tratta solo di un tentativo) sia dalla propria eccessiva sensibilità, sia dall'incomprensione altrui." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

1925   

LA CORAZZATA POTEMKIN
(Bronenosec Potemkin)

Sergej Michailovic Ejzenstejn
URSS

Il film racconta un episodio della storia politico-sociale della Russia zarista nei giorni della guerra russo-giapponese e, precisamente, l'ammutinamento dell'equipaggio della corazzata Potemkin, verificatosi a Odessa nel giugno del 1905.

Questa la scaletta del film sintetizzata in cinque atti dallo stesso Ejzen­stejn in "FORMA E TECNICA DEL FILM", Einaudi:

Gli avvenimenti, considerati quasi come nudi fatti, sono divisi in cinque momenti tragici, e i fatti sono scelti e sistemati in successione secondo le esigenze della tragedia classica... Questa successione, ben collaudata attra­verso i secoli, è sottolineata nel nostro dramma dove ciascun atto ha il proprio titolo. Ricordiamo in breve i cinque atti:

Atto I - "Uomini e vermi". Esposizione dell'azione. Condizioni a bordo della corazzata. Carne brulicante di vermi. Fermenti di scontento tra i marinai.

Atto II - "Dramma sul ponte di poppa". "Tutti sul ponte!" Rifiuto dei marinai di mangiare la minestra coi vermi. Scena del telone. "Fratelli!" Rifiuto di sparare. Ammutinamento. Vendetta sugli ufficiali.

Atto III - "Il sangue grida vendetta". Nebbia. Il corpo di Vakulincuk nel porto di Odessa. Lamenti funebri. Dimostrazione. S'innalza la bandiera rossa.

Atto IV - "La scalinata di Odessa". La popolazione fraternizza con la corazza­ta. Le barche cariche di viveri. La sparatoria sulla scalinata.

Atto V - "Incontro con la squadra". Notte d'attesa. La squadra in vista. Nella sala macchine. "Fratelli!" La squadra rifiuta di far fuoco. 

Sergej Michailovic Ejzenstejn
(Riga, 1898 - Mosca, 1948)

Figlio di un architetto, dopo avere studiato ingegneria ed architettura a Pietroburgo, si arruola nell'Armata Rossa e combatte nella guerra civile contro i "bianchi".

Le sue prime esperienze artistiche si riferiscono al teatro con una compagnia di attori dilettanti formata da lui stesso con l'intento di intrattenere le truppe al fronte.

Dopo la guerra  fa lo scenografo  e collabora alla regia di alcuni spettacoli teatrali che risentono dell'influenza dell'avanguardia e della ideologia rivo­luzionaria majakovskiana. In tal senso egli  sviluppa le intuizioni del futu­rismo e reca il suo contributo alla "Fabbrica dell'attore eccentrico" di Pietrogrado. In teatro adotta il "metodo del montaggio delle attrazioni" con tutte le sue stravaganze.

Grazie alla visione e allo studio delle opere di Griffith, si interessa al cinema  e partecipa ad un progetto che vedeva impegnati diversi registi sovietici nella rivisitazione filmica di 8 episodi della storia russa prima della rivoluzione. Gli episodi avrebbero dovuto  avere come titolo generale: VERSO LA DITTATURA. Il quinto episodio porta la sua firma e costituisce il suo vero  debutto nel cinema.  

Il titolo è SCIOPERO e l'anno il 1925. In questa occasione Ejzenstejn conosce come operatore Tisse che rimarrà, da quel momento, sempre al suo fianco.

La novità di questo film è costituita da come egli narra la storia: non in modo lineare e tradizionale, ma ricorrendo a metafore e a simboli. Dopo SCIOPERO, il Partito gli affida la realizzazione di un altro film celebrativo del ventennale dei moti rivoluzionari del 1905 e Ejzenstejn concepisce LA CORAZZATA POTEMKIN.

Il film fu girato in tre mesi ed ebbe un successo strepitoso in tutto il mondo. Subito dopo ad Ejzenstejn venne affidato un altro incarico per un' altra ricorrenza storica: la rivoluzione del 1917. E' la volta di OTTOBRE (1928) che provoca, però, una tempesta di critiche perché manca in esso la partecipazione ideologica, non c'è ombra di storia e tutto si riduce a giochi metaforici  e a sperimentalismi linguistici.

Il film successivo, IL VECCHIO E IL NUOVO (1929), ha per soggetto la colletti­vizzazione delle campagne. Nelle intenzioni dei committenti doveva essere un film didattico e invece Ejzenstejn ne fa  un inno alla vita, talmente simboli­co ed enfatico che provoca l' intervento dello stesso Stalin, il quale vi fa aggiungere un finale posticcio. Per studiare le tecniche del film sonoro e trarre profitto a vantaggio dell'ammodernamento del cinema sovietico, Ejzenstejn si reca all'estero insieme ai suoi più stretti collaboratori. Le tappe di questa sua ricerca sono Berlino, Parigi, Londra e Hollywood.

Ricevuto dalla "Upton Sinclair" l'incarico di girare un film storico-documen­taristico sul Messico, non soddisfa le attese e, dopo aver lasciato ad altri il montaggio del materiale girato, ritorna in patria, dove, dopo un'altra prova poco riuscita e poco gradita dal partito, fa autocritica e realizza  ALESSANDRO NEVSKIJ (1938) che gli consente di ritornare al centro dell'attenzione e di vedersi affidare un'altra epopea, quella di Ivan il Terribile, il primo zar di tutte le Russie. Delle tre parti previste, riesce a portarne a compimento solo due: IVAN IL TERRIBILE e LA CONGIURA DEI BOIARDI (1944 - 1948).

Muore a Mosca il 10 febbraio del 1948. 

Su LA CORAZZATA POTEMKIN, uno dei più bei film di tutta la storia del cinema, sono state scritte migliaia di pagine critiche. Qui ci interessa sottolineare soprattutto due sequenze contenute nella "scalinata di Odessa": quella della madre che, sollevato il cadavere del figlio, va incontro ai soldati,  e quella della carrozzella che rotola lungo la scalinata.

Per Carl Vincent  (STORIA DEL CINEMA, Garzanti) siamo di fronte ad "una delle scene più crudelmente realiste che ci abbia mai dato un regista. In virtù di una sintesi di alcuni particolari realistici, Ejzenstejn costruisce una scena di una potenza cinematografica mai raggiunta fino allora: davanti alla linea minacciosa delle baionette la folla fugge terrificata e urlante. Con la fata­lità di un meccanismo i cosacchi discendono un'immensa scalinata: alcune pallottole fischiano. Uomini, donne e bambini cadono. Una carrozzina di neonato precipita lungo la rampa. La linea di fuoco e di ferro prosegue la sua marcia inesorabile: di nuovo fischiano le pallottole. Visi terrificati o convulsi dal dolore punteggiano in tragici primi piani il ritmo opprimente di queste opposizioni ritmiche."  

"Il POTEMKIN è un film dialettico, in cui si anticipa con straordinaria forza simbolica e metaforica l'avvenire e il presente di una grande rivoluzione proletaria, che ha trovato nella realistica obiettività del poema epico di Eisenstein una composizione e una espressione di irripetibile vigore." (LA STORIA DEL CINEMA, Vallardi) 

"Uno dei capolavori del cinema mondiale (...) Presentato con enorme successo al Teatro Bol'soj di Mosca il 21 gennaio 1926, è stato sonorizzato due volte nel dopoguerra. Sottoposto a censura in alcuni paesi dell' Occidente, ebbe nondimeno la possibilità di circolare ovunque, sollevando interesse e stupore. Bela Bàlazs racconta dell'operazione cui fu sottoposto in Svezia dove il di­stributore mise in coda la sequenza iniziale della (mancata) fucilazione e celebrò così il ritorno all'ordine." (Maurizio Negri in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"...Con un senso plastico tipicamente leonardesco della drammaticità del volto umano, con una caratterizzazione straordinaria degli individui attraverso i loro atteggiamenti puramente visivi, nonché con l'ineguagliabile "taglio" delle inquadrature, egli ha saputo darci delle pagine esemplari ed irripetibili di arte autenticamente cinematografica. Fra queste, più famosa di tutte è restata quella della sparatoria sulla scalinata del palazzo dell'ammiragliato in Odessa, anche perché assurge al significato di metafora visiva (...) In complesso, si può dire che il POTEMKIN rappresenta una data di grande importanza nella storia del cinema, in quanto esso sintetizza, per la prima volta in modo così chiaro ed esplicito, l'impiego dei mezzi cinematografici per la documentazione di un fatto storico rivoluzionario di così ampia impronta sociale." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.).

"Le apparizioni dei "leoni" diventavano anche "attrazione", secondo il metodo ("montaggio delle attrazioni") concepito già prima, in teatro, da Ejzenstein: e "attrazioni", punti focali dell'azione, furono anche la carrozzina che precipita per le scale, l'uomo senza gambe che saltella fuggendo, la donna dal cui occhio sgorga sangue, e la madre che risale i gradini col figlio ucciso per diventare essa stessa martire. Il contenuto "fisico" delle immagini diven­tava "materiale plastico" per esprimere i sentimenti." (Mario Verdone, Rivista del Cinematografo, supplemento al n. 1, gennaio 1995)

"LA CORAZZATA POTEMKIN è già il frutto maturo d'una personalità artistica che, senza rinunciare alla sperimentazione formale, ne utilizza le varie componenti in una struttura compositiva di straordinario rigore stilistico e di notevole forza drammatica." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

"Commissionato dal governo sovietico per festeggiare il ventennale della rivolta del 1905, musicato nel 1950 e accompagnato (a volte) da un ridondante e apocrifo commento fuoricampo, il film è costruito come una tragedia in cui l'esplosione rivoluzionaria viene vista come "tappa indispensabile dello sviluppo sociale" e dove l'organizzazione dei materiali (i cannoni, la scali­nata, i fucili, le cose concrete più ancora degli uomini) rivela l'adesione di Ejzenstejn al costruttivismo e l'influenza delle teorie formaliste. Applaudito (ma anche censurato) in tutto il mondo, è diventato, come la "Gioconda", un'opera d'arte scomoda." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1926  

GRIBICHE

Jacques Feyder
Francia

Con: Jean Forest 

Dalle dichiarazioni fatte dal regista durante le riprese del film e riportate in "Ciné-Miroir" del 1° settembre 1925:

"Il soggetto, credo, sarà molto "pubblico", perché mi permette di mostrare contemporaneamente gli ambienti popolari di Parigi in occasione della festa del 14 luglio - le trattorie, i bistrots, i balli di periferia - e l'ambiente elegante in cui vive un'americana miliardaria.

Conoscete la storia (adattata da un racconto di Frédéric Boutet scritto speci­ficamente per il cinema). Questa americana vuol fare della beneficenza, ma non ne vuol sapere della beneficenza ufficiale, organizzata e impersonale. Vuole essere lei in persona a far beneficenza. Così adotta un ragazzo povero, Gribiche. Lo alleva nel suo palazzo, come se fosse suo figlio. Lo fa educare con molta serietà; il ragazzo è sempre occupato: le varie lezioni si susseguono senza interruzione. In questo modo il ragazzo è assai infelice. Abituato alla libertà, alla indipendenza, non sa abituarsi al fasto; un peso per lui vera­mente eccessivo... finisce per scappare. La madre adottiva lo considera allora un ingrato, un ragazzo cattivo per natura; poi riconosce di avere avuto torto, di aver sbagliato. E così ritorna alla carità impersonale, quella che all'inizio rifiutava." 

Ritornano in GRIBICHE alcuni temi preferiti da Feyder: il ragazzo di strada e l'amore materno. Il primo era già presente in CRAINQUEBILLE (che narrava la storia di un venditore di ortaggi il quale, dopo essere stato ingiustamente imprigionato dalla polizia, trova in un monello l'unico vero amico); il secondo, come si è già visto, era il tema di VOLTI DI BAMBINI.

Ed è proprio da VOLTI DI BAMBINI che sembra scaturire GRIBICHE, considerato anche il fatto che l'interprete-protagonista dei due film è Jean Forest. 

Il film, "sovraccarico di sentimentalismo" (Georges Sadoul, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Einaudi), non vuole sottolineare l'ingratitudine di un ragazzo beneficiato, bensì il suo bisogno di libertà, superiore agli agi di una vita comoda regalatagli dalla fortuna. 

Per le notizie biografiche di Jacques Feyder vedere la scheda di VOLTI DI BAMBINI (1924)

1927  

NAPOLEONE
(Napoléon vu par Abel Gance)

Abel Gance
Francia

Con: Albert Dieudonné, Gina Manès, Vladimir Rudenko

Attraverso la narrazione di alcuni testimoni oculari (o sedicenti tali) vengo­no rievocati episodi della vita di Napoleone, a partire da quando era un ragazzino e frequentava la scuola militare di Brienne.

Sullo schermo scorrono, pertanto, immagini che ripercorrono momenti di storia francese: l'arrivo a Parigi dell'armata del Reno nel 1789, la nascita della Marsigliese, la marcia sulle Tuileries e la proclamazione della Repubblica, la fuga di Napoleone dalla Corsica, l'assedio di Tolone, il periodo del Terrore, la Convenzione, l'incontro tra Napoleone e Joséphine de Beauharnais, la campagna d'Italia. 

Abel Gance
(Parigi, 1889 - 1981)

Figlio di un medico, lascia la carriera forense sul quale si era avviato, si allontana da casa per seguire la sua passione per il teatro e si reca a Bruxelles dove debutta come attore. Dal teatro al cinema il passo è breve: scrive soggetti e recita in qualche film senza, tuttavia, ottenere successo.

Allo scoppio della prima guerra mondiale è esonerato dal servizio militare  a causa della suo precario stato di salute, ma insiste per raggiungere ugualmente il fronte e poter girare dal vero le scene di battaglia che ha intenzione di inserire nel suo primo film PER LA PATRIA (1919).

Divenuto direttore artistico de "Le Film d'Art" si appassiona alla sperimenta­zione e, seguendo il gusto ottocentesco del momento, gira melodrammatiche storie di ambientazione  popolare.  Recatosi a New York, incontra Griffith che era rimasto favorevolmente impressionato dal suo PER LA PATRIA e, al ritorno in Francia, prosegue le sue sperimentazioni con LA PAZZIA DEL DOTTOR TUBO (1916), MATER DOLOROSA (1917), LA DECIMA SINFONIA (1918), preoccupandosi soprattutto di stupire gli spettatori suscitando emozioni e utilizzando nuove tecniche e originali effetti speciali.

Con NAPOLEON sogna di realizzare il suo capolavoro, un kolossal epico-storico che avrebbe dovuto narrare l'intera vita di Napoleone in 6 lungometraggi.

Alcuni imprevisti - come la morte dell'industriale tedesco Stimmes che si era impegnato a produrlo insieme al russo Wangeroff - ne ritardarono l'operazione e ridussero il progetto. Nei quattro anni di lavorazione furono impiegati 6 operatori e ben 5 registi di supporto.

La prima versione - di 12.000 metri di pellicola - fu presentata con la partitura musicale di Arthur Honegger all'Opera di Parigi il 7 aprile 1927.

Alcune sequenze composte di 3 scene contemporaneamente proiettate su 3 schermi, gli effetti ottici (più immagini all'interno della stessa inquadratura), le sovrimpressioni, il montaggio, la macchina da presa mobile, ecc. suscitaro­no perplessità negli spettatori. 

"Il tema patriottico scatena la fantasia tecnica del regista che si abbandona ad un'orgia di movimenti, usando la macchina a mano,  appendendola a cavi o piazzandola sul dorso di cavalli al galoppo, o facendola dondolare per l'aria come un'altalena. Ne esce uno spettacolo colossale" (Fernaldo Di Giammatteo, in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA Editori Riuniti) che, tuttavia, per la sua eccessiva enfasi non convince gli spettatori.

Valsero a poco anche i tentativi di nuove versioni fatti dallo stesso regista nel 1932, nel 1955, nel 1971 e nel 1979.

Altri suoi film: LA ROSA SULLE ROTAIE (1932), LA SIGNORA DELLE CAMELIE (1934),

IL ROMANZO DI UN GIOVANE POVERO (1935), CESARE E LUCREZIA BORGIA (1935), UN GRANDE AMORE DI BEETHOVEN (1936), PARADISO PERDUTO (1939), LA MASCHERA SUL CUORE (1942).

Alla fine della seconda guerra mondiale Gance attraversa un lungo periodo di crisi e deve attendere 12 anni prima di realizzare LA TORRE DEL PIACERE (1954). Nonostante il successo di questo suo ultimo film, si sente tradito e deluso dal cinema. La sua passione non è stata compresa e le sue sperimenta­zioni tecniche, prima criticate, ora sono imitate da tutti.

Nel 1981, Francis Ford Coppola ripropone a New York una versione virata di NAPOLEON e, dato che quella originale si era persa, affida il compito di creare una nuova colonna sonora a suo padre.

Nel 1982 il film viene presentato anche a Roma, nella fastosa cornice della Basilica di Massenzio.

 Ci interessa qui sottolineare la prima parte di NAPOLEON che presenta il futuro imperatore alla scuola militare di Brienne, sotto la direzione dei Padri Minimi.

Napoleone è a capo di un "esercito" di altri ragazzi. Nel cortile della scuola si sta svolgendo una grande battaglia con palle di neve. Nonostante il numero esageratamente inferiore dei suoi "soldati", egli rivela il suo genio militare e riesce a vincere. I superiori lo elogiano pubblicamente: "Ragazzo mio, farai tanta strada!", gli dicono.

Lo seguiamo anche durante una lezione di Geografia. Il suo professore definisce la Corsica "un'isola mezzo civilizzata" e il ragazzo freme, si ribella. Scrive sul suo quaderno di appunti che la Corsica è l'isola più bella del mondo. Il professore continua la sua lezione: ora sta parlando di un'isoletta sperduta nelle coste occidentali dell'Africa centrale: Sant'Elena. Napoleone si rattrista.

A sera, prima di andare a letto, nel corridoio della camerata ci sono piccole screzi tra ragazzi. Due ragazzi seguono Napoleone che, nel suo isolamento sel­vaggio, va in soffitta per intrattenersi con un' aquila regalatagli dallo zio. Per dispetto, i due ragazzi liberano l'aquila e Napoleone fa scoppiare una lite tra i compagni, con le piume dei cuscini che invadono il dormitorio.

Arrivano i superiori. Gli dicono: "Ma chi credi di essere?". E lui: "Un uomo".

Rinchiuso per punizione in una stanza dove è custodito un cannone, piange sconsolato, ma lo sguattero della cucina gli porta di nascosto un mantello e un cappello per farlo riparare dal freddo. La sua infelicità sparisce del tutto quando la "sua" aquila ritorna spontaneamente da lui. 

Il rimprovero maggiore che si fece a Gance fu quello di avere esaltato la figura di Napoleone oltre ogni verità storica. Ad esso il regista rispose: "Napoleone è un parossismo della sua epoca, la quale è un parossismo della storia. E il cinema è, per me, il parossismo della vita." 

"Il soggetto del film non esce dai canoni del cinema storico-romanzato, e la storia di Napoleone è narrata, dall'infanzia alla conquista del potere milita­re alla campagna d'Italia, secondo gli schemi abituali di tal genere di rico­struzioni storiche, con sovrabbondanza di particolari ambientali e psicologici, di fatti secondari, di elementi puramente aneddotici." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Napoleone è colui che mette ordine dopo l'esperienza rivoluzionaria, recupe­randone gli aspetti più positivi e cercando di farli durare a lungo. All'epoca il personaggio fu considerato fascista e il film un'apologia del futuro ditta­tore. In realtà, Napoleone sembra incarnare soprattutto la volontà di potenza artistica del regista-demiurgo e lo stesso Gance si riserva di interpretare il personaggio di Saint-Just, che in una delle scene chiave pronuncia un discorso inequivocabilmente positivo sui valori della Rivoluzione." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Nonostante tutte le dichiarazioni di A. Gance, il soggetto è ancora una volta poco più di un pretesto per far sfoggio delle più impensate ed impensabili acrobazie tecniche, dei più soggettivistici virtuosismi, dei più audaci tenta­tivi di nuove forme espressive." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.). 

"Prima di tutto bisogna precisare una cosa: Gance non ebbe il minimo scrupolo storico. Il titolo stesso "Napoleone visto da Abel Gance"  e la frase dell'esiliato di Sant'Elena, ch'egli mise all'inizio del film: "Vorrei essere la mia posterità e assistere a quello che un poeta mi farà dire e pensare", lo sottolineano. Dunque non si tratta della verità (...) ma solo di una specie di eroe trasfigurato dalla leggenda. " (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti)

1928  

LA PICCOLA FIAMMIFERAIA
(La petite marchande d'allumettes)

Jean Renoir
Francia

Tratto dalla celebre fiaba di Andersen, il film narra la pietosa storia di una bambina che vende fiammiferi e muore in mezzo alla strada. 

Jean Renoir
(Parigi, 1894 - Beverly Hills, 1979)

Secondogenito del famoso pittore Auguste e fratello dell'attore Pierre, trascorre gli anni dell'infanzia tra Parigi e una tenuta nel Sud della Francia. Dopo avere studiato  Filosofia e Matematica all'università, partecipa al primo conflitto mondiale, subendo una serie di ferite e rimanendo claudicante.

Assiste il padre oppresso dagli acciacchi della vecchiaia e, dopo la sua morte, sposa la modella Catherine Hessling. Esordisce senza successo nel cinema con UNA VITA SENZA GIOIA (1925), scritto per la Hessling. Migliori risultati ottiene con LA RAGAZZA DELL'ACQUA (1925), a torto giudicato da alcuni come un film di avanguardia. In NANA (1926), invece, si trovano i segni dell'impressionismo del padre Auguste, più che il realismo di Zola.

All'avvento del sonoro e dopo la separazione dalla moglie gira LA PURGA AL PUPO (1931), LA CAGNA (1931) e BOUDU SALVATO DALLE ACQUE (1932), dove cerca di collegare strettamente i personaggi con l'ambiente.

Nella produzione che segue i suoi interessi spaziano su diversi temi: dal letterario MADAME BOVARY (1933) al "neorealistico" TONI (1934), dal sociale IL DELITTO DEL SIGNOR LANGE (1935) al propagandistico LA VITA E' NOSTRA (1936), dall'impressionistico LA SCAMPAGNATA (1936) all'antimilitaristico LA GRANDE ILLUSIONE (1937), dallo storico LA MARSIGLIESE ((1937) al naturalistico L'ANGELO DEL MALE (1938). Ottiene il suo maggiore successo commerciale con LA REGOLA DEL GIOCO (1939), dove spicca il suo senso figurativo classico.

Dopo aver collaborato in Italia per la realizzazione di LA TOSCA (1940), accetta l'invito di Flaherty e si reca negli USA accompagnato dalla seconda moglie, Dido Freire. I film del periodo americano - L'UOMO DEL SUD (1945), LA DONNA DELLA SPIAGGIA (1946), IL FIUME (1951) - non riescono a togliergli di dosso la nostalgia e, dopo aver rinunciato alla cittadinanza americana, ritor­na in Europa, dove riceve riconoscimenti vari. In Italia gira LA CARROZZA D'ORO (1952). Si dedica anche a messe in scena teatrali, alla scrittura di romanzi e alla sua autobiografia.

Dopo l'Oscar alla carriera "per il contributo dato all'arte del cinema ", si ritira definitivamente in California.

Altri sui film: ELIANA E GLI UOMINI (1956), PICNIC ALLA FRANCESE (1959), IL TESTAMENTO DEL MOSTRO (1961), LE STRANE LICENZE DEL CAPORAL DUPONT (1962),  IL TEATRO DI JEAN RENOIR (1969). 

"Questo film ci dimostra ancora una volta che anche nel cinema contano più le idee che i mezzi e che l'industria difficilmente è amica dell'arte. Esso fu girato infatti nel solaio del teatro "Vieux Colombier" ove fu costruito per l'occasione un minuscolo studio. Se non si può gridare all'autentico capolavoro, è tuttavia ingiusto che LE PETITE MARCHANDE non venga valutato nell'adeguata misura da alcuni critici unicamente preoccupati di trovare in Renoir i precedenti realistici. Egli ha saputo rendere molto quell'atmosfera di sogno e quella delicata malinconia che compenetra profondamente il mondo infantile della piccola venditrice di fiammiferi. C'è chi ha voluto trovare in questo film degli spunti surrealistici; a noi sembra sia molto più esatto parlare di spunti romantici (l'irrealtà non va confusa con l'assurdo) e soprattutto impressionistici, come nell'indimenticabile scena finale della fanciulla che, senza accorgersene, trova la freddezza della morte nella dolcezza del sogno." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ellemme Ed.). 

"... liberato da ogni preoccupazione materiale, con mezzi rudimentali, Jean Renoir (...) ne fece un'opera un po' insistente, ma di una poesia fiabesca squisita e talvolta commovente."  (Carl Vincent STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"LA PICCOLA FIAMMIFERAIA trasferisce il testo di Andersen, da cui il film è tratto, in un'atmosfera figurativa tutta soffusa della "poesia" propria dello scrittore danese. In questo film, più che in altri dello stesso periodo, lo stile del racconto, continuamente in bilico fra illustrazione e narratività, pittoricismo e dramma, trova un giusto equilibrio formale." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

1929  

CAPPUCCETTO ROSSO
(Le petit chaperon rouge)

Alberto Cavalcanti
Francia

Trasposizione filmica della celebre fiaba di Charles Perrault. 
 

Alberto Cavalcanti
(Rio de Janeiro, 1897 - Parigi 1982)

Dopo avere studiato giurisprudenza e architettura a Ginevra, si trasferì nel 1920 a Parigi. Si interessò al cinema collaborando come scenografo con Marcel L'Herbier per realizzare scenografie cubiste e di ispirazione campagnola. In tal senso, lavorò anche con Louis Delluc e George Pearson, registi dell'avanguardia francese che influenzarono le sue prime prove di una certa importanza: NIENT'ALTRO CHE LE ORE (1926) e IN RADA (1927).

La sua ricerca linguistica continuò anche nelle opere seguenti che testimonia­no a favore di un temperamento versatile: YVETTE (1928), LA PICCOLA LILIE, CAPITAN FRACASSA  e CAPPUCCETTO ROSSO (1929).

Nel 1934, su invito di John Grierson, si trasferì a Londra e fece parte del gruppo di cineasti che lavoravano al GPO. L'esperienza londinese gli permise

di approfondire le sue ricerche sull'asincronismo e di  realizzare dei docu­mentari. Divenuto responsabile della GPO, passò alla regia. Sono di quel periodo: E' ANDATA BENE LA GIORNATA? (1942) e FILM E REALTA', un film di mon­taggio che ripercorre la storia del documentario.

Durante la seconda guerra mondiale lavorò a Radio Francia Libera e nel 1945 diresse due episodi di NEL CUORE DELLA NOTTE. Nel 1950 ritornò in Brasile e diresse la casa produttrice "Vera Cruz", divenendo un precursore del "Cinema novo" e incoraggiando un'attività produttiva non conformista. Dopo aver rea­lizzato SIMONE IL GUERCIO (1952) e IL CANTO DEL MARE (1954), fu accusato di attività filocomunista e dovette lasciare il suo paese.

Ritornato in Europa, continuò la sua opera di regista in Austria - dove girò PUNTILA E IL SUO SERVO MATTI (1955) definito da Brecht la versione più fedele del suo testo -, in Romania, in Italia (dove, nel 1958, diresse LA PRIMA NOTTE), in Gran Bretagna e in Israele. In seguito lavorò anche per le televi­sioni francese e inglese.

Ancora altri viaggi e altre attività: negli Stati Uniti per tenere dei corsi all'UCLA e in Brasile per la realizzazione di UN UOMO E IL CINEMA (1976), un film di montaggio sulla sua opera  cinematografica.

Nel 1951 pubblicò anche un libro - FILM E REALTA' - sulla storia del cinema. 

La figura di CAPPUCCETTO ROSSO, più volte e da più registi trasferita in imma­gini, rientra di diritto in questa raccolta. Sulla bambina mangiata dal lupo e salvata dal cacciatore si sono fatti studi e ricerche, si sono azzardate ipotesi e interpretazioni. Il film di Cavalcanti non ha altra pretesa che quella di "narrare" una storia conosciuta e amata da milioni di bambini.

1930  

ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO
(All Quiet on the Western Front)

Lewis Milestone
USA

Con: Lew Ayres, Louis Wolheim, John Wray, Raimond Griffith. 

1916: in un liceo di un  piccolo villaggio tedesco, un professore parla della guerra ed entusiasma i suoi alunni fino a convincerli ad arruolarsi come volontari. I giovani vengono addestrati e, quando raggiungono il fronte, si rendono conto che la realtà è ben diversa: mancano i viveri, le missioni sono pericolose, la morte è sempre in agguato, ci si affida per dimenticare all'al­col e alla compagnia delle prostitute.

Uno di essi - Paul - un giorno è costretto ad uccidere con la baionetta un nemico francese. La tragica esperienza lo manda definitivamente in crisi: chiede perdono all'uomo morente e gli promette che scriverà a sua moglie.

Ferito a sua volta, Paul usufruisce di qualche giorno  di licenza e si reca nella scuola a ritrovare amici e professori. Tra questi ultimi c'è ancora quell'uomo che con la sua retorica nazionalistica e patriottica lo aveva convinto ad arruolarsi. Questa volta, però, Paul gli si oppone. Poi torna al fronte. I suoi amici sono morti e altri giovani hanno preso il loro posto.

In un giorno di calma, Paul vede una farfalla. Per prenderla ed arricchire la sua collezione si espone al tiro di un cecchino e viene colpito a morte. 

Lewis Milestone
(Kisinev, URSS 1895 - Los Angeles, 1980)

Trascorsa la sua infanzia a Odessa, raggiunse clandestinamente gli Stati Uniti dove, prima di arruolarsi nell'esercito, tentò di fare  vari mestieri.

Anche nel cinema la sua formazione passa attraverso varie esperienze: montato­re, direttore di edizione, aiuto regista e sceneggiatore.

Scritturato dalla Warner, esordisce nella regia con LA PARATA DEI PECCATORI (1925). Il suo primo film di successo è, però,  UNA NOTTE IN ARABIA (1927), che gli valse anche l'Oscar per la regia. Nel 1929 realizza il suo primo film sonoro, TRADIMENTO, e un anno dopo è la volta di ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO, che vince 2 oscar ed è unanimemente considerato il suo capolavoro.

Autore prolifico dotato di un solido mestiere, anche se non sempre di un inconfondibile stile personale, annovera nella sua produzione commedie, trasposizioni di romanzi, drammi sociali, musicals.

Ricordiamo, tra gli altri:  PRIMA PAGINA (1931), ALLELUIA, SONO UN VAGABONDO (1933), IL CAPITANO ODIA IL MARE (1934), IL GENERALE MORI' ALL'ALBA (1936), UOMINI E TOPI (1939).

Particolarmente lunga la serie di film di guerra, di cui è ritenuto uno spe­cialista: FUOCO A ORIENTE (1943), LA BANDIERA SVENTOLA ANCORA (1943), PRIGIO­NIERI DI SATANA (1944), SALERNO ORA X (1945), OKINAWA (1950), GLI AMMUTINATI DEL BOUNTY (1962). 

ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO, liberamente tratto da un romanzo di E. M. Remarque, fu uno dei primi kolossal del sonoro. Per la sua realizzazione  (che costò anche la vita ad un uomo) vennero allestiti 35 set ed impiegate 10 tonnellate di polvere da sparo e 6000 bombe.

Alcune sequenze sono entrate di diritto nella storia del cinema (gli assalti visti in soggettiva dalla mitragliatrice, l'uccisione di Paul che tende la mano nel tentativo di prendere la farfalla), ma tutto il film merita partico­lare attenzione per ciò che rappresenta: una spettacolare denuncia delle atrocità della guerra.

Premiato con due Oscar - miglior film e migliore regia - scatenò violente polemiche soprattutto in Germania. Si racconta che durante la prima, a Berli­no, i nazisti abbiano tentato più volte di interromperne la proiezione e che la loro protesta sia avvenuta anche attraverso il lancio di topi morti in platea. In Italia il film fu bloccato dalla censura fascista. Uscì solo nel 1956.

Nel 1979 Delbert Mann ha realizzato un remake dallo stesso titolo e con l'interpretazione di Ernest Borgnine.

Oltre alla guerra e alla sua bestiale ferocia, ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO presenta anche il tema dei giovani, ammaliati (strumentalizzati ?) dalla reto­rica di un professore. Paul riassume i pregi e i difetti dell'età giovanile: l'entusiasmo e la presa di coscienza, la ferocia e la tenerezza, la prosa e la poesia.

La scena finale insinua il tema della guerra che non accetta la poesia. Il giovane, per un istante, si dimentica della guerra, ma la guerra non si dimentica di lui. 

"Il film montato con un ritmo ora lento e solenne, ora convulso e frenetico è una persuasiva denuncia della guerra, condotta con mano sicura, conoscenza di causa (Milestone è stato al fronte) e senza cedimenti alla retorica." (O. Caldiron, E. Girlanda, P. Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Monumento del cinema pacifista, al quale si sarebbero riferite numerose  opere posteriori ( ...) Il realismo nel rappresentare gli orrori della guerra e l'inequivoca affermazione della sua inutilità ne fanno un documento tragico e insieme un'affermazione democratica e civile di altissimo livello." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

"...nulla può eguagliare, in fatto di orrore, l'ecatombe dei soldati usciti dalle trincee e falciati dalle mitragliatrici in ALL'OVEST NIENTE DI NUOVO di L. Milestone." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti) 

"La violenza e la morte sono viste con gli occhi di alcuni giovani soldati tedeschi, arruolatisi anche per i discorsi esaltati di un loro professore. L'età non ha tolto forza al film  specie nelle scene di battaglia riprese con bellissime carrellate laterali: la scena finale fu girata contro il volere dello Studio, utilizzando i fari di un'auto per l'illuminazione; la mano in primo piano è di Milestone stesso." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1931   

IL CAMPIONE (The Champ)

King Vidor
USA

Con: Wallace Beery, Jackie Cooper, Irene Rich. 

Andy Purcell è un ex campione di pugilato, ormai in decadenza e alcolizzato. Dopo essersi separato dalla moglie Linda, Andy ha trovato un posto come stal­liere nell'ippodromo e, un giorno, regala a suo figlio Dink, che è rimasto con lui, un bellissimo cavallo da corsa. Dink si affeziona al cavallo e lo battezza con il nome di "Little Champ".

Intanto Linda ha chiesto inutilmente al suo ex marito di tenere con sé Dink.

Ma Andy è anche un incallito giocatore e, un giorno, scommette e perde il cavallo, procurando in tal modo un gran dispiacere a Dink. Pentito del suo gesto, l'uomo decide di riscattare "Little Champ" per la felicità del bambino, ma ha bisogno di soldi e si rivolge a Linda, la quale, però, è disposta a dargli il denaro solo a condizione che egli le lasci il figlio.

Dink, tuttavia, non vuole andare a vivere con Linda e con il suo secondo marito. Andy, allora, è costretto a "fingere" di cacciarlo via con rabbia.

Rimasto solo, Andy medita il suo ritorno sul ring e si allena per battersi con un giovane messicano. Le sue probabilità di successo sono minime ma, nonostante il disperato tentativo di dissuasione fatto da Dink (che nel frattempo è scappato via dalla casa della madre per ricongiungersi al padre), sale sul ring e riesce a vincere. E' l'ultima sua vittoria: colpito da infarto, muore tra le braccia del figlio. 

King Vidor
(Galveston, 1894 - Paso Robles, 1982)

Di origine ungherese, visse durante l'infanzia in mezzo a quella popolazione negra di cui saprà esprimere, in seguito, l'anima e gli slanci. Ricevuta un'educazione privata dai suoi genitori, frequentò da giovane la Peacock Military Academy di San Antonio e il Tome College.

Si sposò giovanissimo con l'attrice Florence Cobb Arto, che fu anche la prota­gonista di molti suoi film del periodo del muto. Imparò da autodidatta l'uso della macchina da presa e prima di assumersi la responsabilità della regia si preoccupò di conoscere a fondo tutte le fatiche dei collaboratori (sceneggia­tore, tecnico, operatore, assistente alla regia, comparsa, attore), comincian­do a girare alcuni documentari di attualità e film brevi sull'educazione infantile.

Il suo primo lungometraggio fu LA SVOLTA DELLA STRADA (1919), ma si propose all'attenzione della critica con LA GRANDE PARATA (1925), che era una visione tragica e antiretorica della grande guerra. 

Conquistata la fiducia dei produttori,  divenne un regista affermato e gli fu data la possibilità di rischiare con nuovi soggetti. Le prove migliori di questo periodo furono LA FOLLA  (1928) e, soprattutto, ALLELUIA! (1929) e NOSTRO PANE QUOTIDIANO (1934) che vengono considerate fondamentali nella sua carriera. Al centro delle sue storie c'è sempre l'uomo della strada che lotta contro le avversità della vita, come per l'appunto in IL CAMPIONE.

Finita la sua stagione d'oro, inizia una lunga serie di film di successo ma meno geniali. Vanno ricordati: LA ROSA DEL SUD (1935), I CAVALIERI DEL TEXAS (1936), LA CITTADELLA (1938), PASSAGGIO A NORD OVEST (1940), L'UOMO VENUTO DA LONTANO (1944), DUELLO AL SOLE (1947), LA FONTE MERAVIGLIOSA (1949), RUBY FIORE SELVAGGIO (1952), GUERRA E PACE (1956), SALOMONE E LA REGINA DI SABA (1959).

Emarginato da Hollywood negli ultimi venti anni, mette a frutto la sua espe­rienza svolgendo corsi e conferenze.

Nel 1953 scrive la sua autobiografia: UN ALBERO E' UN ALBERO. 

IL CAMPIONE è un melodramma - condotto da Vidor con fermezza e misura - che suscita commozione nello spettatore.

Dello stesso film sono state realizzate altre due versioni, ma tutte e due restano inferiori a questa: IL PAGLIACCIO (1952) di Robert Zigler Leonard e IL CAMPIONE (1979) di Franco Zeffirelli.

La figura del piccolo Dink, affidata all'interpretazione del bambino prodigio Cooper, serve a mettere in risalto alcuni temi che, in seguito, costituiranno anche il soggetto di molte storie filmiche: la crisi coniugale, il figlio conteso dai genitori, l'amore dei ragazzi per gli animali, la fuga da una situazione economica invidiabile per raggiungere il genitore bisognoso...

Il clamoroso successo commerciale de IL CAMPIONE si deve anche ai tre Oscar vinti: a Wallace Beery come attore protagonista, a Frances Marion per il soggetto e a Leonard Praskins per la sceneggiatura. 

"Uomo semplice, ideologo di elementare rozzezza, Vidor è una figura insieme tipica ed eccezionale. E' tipica di un modo  molto americano di affrontare i conflitti sociali e di intendere la condizione umana; è eccezionale per la tenacia espressiva con la quale, senza mai venir meno alle proprie convinzioni, ha trattato i temi più diversi negli ambienti più disparati, insistendo su un tono così apertamente enfatico da sembrare una patetica monomania." (Gian­carlo Bertolina in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

1932 

PEL DI CAROTA (Poil de carotte)

Julien Duvivier
Francia

Con: Robert Lynen, Catherine Fonteney, Christiane Dor, Colette Segal.

Francois è un bambino che vive in un paese della Francia. Egli ha i capelli rossi e per questo è soprannominato "Pel di carota". La madre e i fratelli non lo amano: la prima lo rimprovera e lo punisce per un nonnulla, i secondi sono infastiditi dalla sua presenza. Dalla sua parte stanno il padre (un uomo triste e rassegnato), una bambina (sua compagna di giochi) e la natura.

Un giorno, dopo una ennesima punizione, "Pel di carota" decide di suicidarsi e si getta dal tetto della casa. Ma il padre lo salva e si avvia con lui verso un futuro fatto di reciproco affetto e aiuto.

Julien Duvivier
(Lille, 1896 - Parigi, 1967)

Dopo aver frequentato l'università di Lille, sua città natale, si trasferisce a Parigi, dove segue un corso di arte drammatica e comincia a recitare come attore nella compagnia dell'Odéon. L'incontro con André Antoine segna la svolta della sua vita. Il regista, infatti, lo introduce nel mondo del cinema e lo chiama come suo assistente. Lavora anche al fianco di Feuillade e L'Herbier e inizia a scrivere  sceneggiature. La sua prima regia è del 1919 - con HACELDAMA -, ma solo intorno agli anni '30, all'inizio del cinema sonoro,  acquisterà notorietà e consensi con  film legati al realismo poetico: LA BEFFA DELLA VITA (1930), ALLO PARIGI, ALLO BERLINO (1931), PEL DI CAROTA (1932), IL DELITTO DELLA VILLA (1933), IL GIGLIO INSANGUINATO (1934), LA BANDERA (1935), LA BELLA BRIGATA (1936), IL BANDITO DELLA CASBAH (1936) e CARNET DI BALLO (1937), che sarà premiato a Venezia come migliore film straniero.

Nel 1938 si reca negli Usa per girare IL GRANDE VALZER, un film sulla vita di Strauss. Ci ritornerà, per restarci più a lungo e in seguito all'occupazione nazista, dopo il successo di I PRIGIONIERI DEL SOGNO (1939). Verso la fine della guerra ritorna ancora una volta in Francia e gira PANICO (1943), un bel film che non viene apprezzato dal pubblico.

Migliore, invece, l'accoglienza riservata a film più commerciali, come ANNA KARENINA (1948) e DON CAMILLO (1952).

Molti gli attori che nella sua lunga e fortunata carriera ha diretto. Basta citare Jean Gabin ne L'IMPOSTORE (1943), Brigitte Bardot in FEMMINA (1958) e Alain Delon in DIABOLICAMENTE TUA (1967).

Muore per un attacco cardiaco mentre è alla guida della sua auto. 

PEL DI CAROTA non può non richiamare alla mente un altro ragazzino che appartiene alla letteratura italiana: Rosso Malpelo.

Tra il protagonista del film di Duvivier e quello della novella di Verga ci sono, ovviamente, delle grosse differenze (basterebbe pensare, tra tutte, alla fine dei due ragazzi), ma ci sono anche numerosi punti di contatto che, peraltro, hanno una loro spiegazione nella comune matrice naturalista: il ragazzo considerato cattivo, i capelli rossi, la madre e gli altri familiari ostili, l'affetto del padre, l'amicizia con ragazzi della stessa età, l'amore per la vita dei campi e per la natura...

Duvivier aveva già girato una versione muta di PEL DI CAROTA nel 1925 . A di­stanza di anni, riprende in mano il romanzo di Jules Renard  e realizza un film che non tardò ad ottenere un grande successo di pubblico e di critica. 

"La figura del protagonista (interpretata con abilità da Robert Lynen, poi protagonista di un altro film di Duvivier IL PICCOLO RE e di SENZA FAMIGLIA  di Marc Allégret) acquista maggiore consistenza e spessore rispetto al romanzo e Duvivier adotta il suo punto di vista nella descrizione delle vicende, la cui natura viene sottolineata da un uso elaborato della tecnica cinematografica. La sequenza del suicidio è realizzata con un montaggio lento e viene eliminata ogni fonte di luce all'interno dell'inquadratura. La fotografia di Armand Thirard fa uso sapiente dei contrasti, ora cupa ora piena di luminosità per le rare sequenze idilliache. La struttura frammentaria del racconto, quasi a bozzetto,  è sottolineata dall'uso continuo dei fondu, riflettendo una sostanziale fedeltà al testo letterario. Il racconto offre a Duvivier  lo spunto per una descrizione dell'ambiente provinciale e contadino della Francia di allora. Per Debenedetti, il regista trovava nel romanzo di Renard "un'acre e paradossale conferma al proprio pessimismo: e difatti, nel passare dal romanzo al film, egli ha ulteriormente esasperato quel pessimismo, togliendo­gli anche la vena di umore che apparentemente lo consolava. E vi trovava forse, nella forma, quell'andatura episodica che a lui, futuro autore di CARNET DI BALLO, preannunciava la possibilità di un componimento strofico, svincolato dai meccanismi addentellati e congegni di un ingranaggio, libero di accettare tutti e soli gli episodi aventi un valore poetico, senza doversi assoggettare mai alla necessità di passaggi esplicativi, di ponti e concessioni didascali­che, di legami puramente strutturali e quindi prosaici." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Nella desolazione di questi anni, neri per il cinema francese, bastarono un poco di sincerità, qualche viso di bambino o il senso della vita quotidiana per gridare al capolavoro. Spesso si presero dei granchi. Un'eccezione tutta­via va fatta per PEL DI CAROTA, il commovente ma diseguale film di Duvivier..." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Feltrinelli) 

"In pochi film venne analizzata con altrettanta acutezza e sensibilità la psicologia infantile. Nel descrivere gli stati d'animo di Poil de Carotte, un fanciullo timido e maltrattato, Duvivier raggiunse momenti stupendi. Una delle scene più suggestive e toccanti era il finto matrimonio tra il fanciullo ed una sua compagna di giochi, col corteo per la campagna e il ritornello commen­tato dalle bestie. La paura del bimbo che crede di vedere fantasmi nella notte danzare intorno a lui, quando esce di casa, la scena di addio tra Poil de Carotte e la compagna di giochi, il tentativo di suicidio del fanciullo che sente intorno a sé un assordante suono di campane e infine la scena in cui il padre raggiunge Poil de  Carotte e lo conduce con sé discorrendo tranquilla­mente con lui, come due amici, per la campagna inondata di sole: ecco i motivi che hanno portato questo film al successo." (Francesco Pasinetti, STORIA DEL CINEMA, ed. Bianco e Nero) 

"... L'insieme era intriso di crudeltà realista, di dolce tenerezza umana e una sequenza - il matrimonio di Pel di carota e della sua piccola compagna - era tutta penetrata d'una luminosa poesia agreste: i due bambini, a piedi nudi, con la testa incoronata di fiori e tenendosi per mano, avanzavano segui­ti da un piccolo corteo di animali, in un meraviglioso paesaggio di colline assolate, macchiate dall'ombra di qualche grande albero. Non c'è stato più nulla - almeno così a noi pare - nell'opera di Duvivier che abbia saputo eguagliare la grazia leggera di queste nozze infantili." (Carl Vincent, STORIA DEL CINEMA, Garzanti) 

"Ai nostri occhi e alla nostra mente resterà sempre indimenticabile l'interpretazione che ne diede Robert Lynen: il suo sguardo desolato e spaurito ad un tempo, la sua figura alta, magra e piuttosto curva, un vestire trascurato e soprattutto quel suo volto infinitamente triste sotto i capelli spettinati, sono il meglio che l'arte cinematografica abbia finora dato per esprimere la disperata malinconia di un fanciullo, necessariamente condotto a tentare il suicidio." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

1933   

ZERO IN CONDOTTA
(Zéro de conduite)

Jean Vigo
Francia

Con: Jean Dasté, Robert Le Flon, Delphin, Pierre Blanchar. 

Alla fine delle vacanze, alcuni ragazzi fanno ritorno al loro collegio. Il sorvegliante Parrain, detto anche "Pète-Sec", li attende alla stazione ferro­viaria. E' sera e tre di loro schiamazzano nel dormitorio. Il giorno dopo, arriva la punizione: zero in condotta e obbligo di passare la domenica in collegio. La risposta dei tre non si fa attendere. Con la complicità del loro compagno Tabard e del giovane sorvegliante Huguet, i tre organizzano un com­plotto. Interviene il direttore-nano, ma i ragazzi si scatenano nel refetto­rio. Poi, durante la lezione di scienze, assistiamo ad un altro scontro tra un odiato professore e Tabard. Ormai, però, i ragazzi sono in subbuglio: durante la notte succede di tutto e Pète-Sec viene sollevato da terra, subendo lo scherno dei ragazzi.

Il giorno dopo, nel collegio si celebra una cerimonia ufficiale, con uomini e donne dell'alta borghesia invitati ad assistervi. L'occasione è troppa ghiotta e i ragazzi non se la lasciano scappare: dal tetto del collegio piove di tutto e, mentre gli invitati fuggono, i "rivoluzionari" volteggiano liberi nel cielo. 

Jean Vigo
(Parigi, 1905 - 1934)

Figlio di Miguel Almereyda, figura di primo piano nel movimento anarchico e giornalista politico trovato morto in carcere nel 1917, Jean Vigo frequentò il liceo di Milau. Ricoverato in un sanatorio per una malattia polmonare, conosce nel 1926 Elisabeth Lazinska (Lydu), che diventerà sua moglie e la sua migliore collaboratrice.

A Parigi fa amicizia con uomini di cinema, come Autant-Lara, Dulac e Burel e il fratello di Vertov. "Il suo rapporto con il cinema è, da subito, critico: se da una parte non rinuncia ad alcuni esiti linguistici del cinema surreali­sta (...) dall'altra si oppone all'eccesso di metafore e simboli delle avanguardie storiche per privilegiare, contro ogni naturalismo, la realtà del sentire, la forza allusiva della rappresentazione." (Bruno Venturi in DIZIONA­RIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti).

Per curarsi e per curare la moglie si trasferisce a Nizza (dove fonda il cineclub "Les amis du cinéma") e dove ottiene dal suocero una somma di denaro per girare il documentario A PROPOSITO DI NIZZA (1929). La tubercolosi gli impedisce di dedicarsi completamente alla sua passione.

Prima di tornare a Parigi, realizza un documentario sul nuoto: TARIS OSSIA DEL NUOTO (1931).

Jean-Louis Noumez gli dà l'opportunità di portare avanti un suo nuovo progetto finanziandogli ZERO IN CONDOTTA, ma il film viene aspramente criticato. 

Anche il successivo L'ATALANTE (1934), iniziato da Vigo nonostante la settice­mia virale che nel frattempo lo aveva colpito, sarà un disastro. In preda allo sconforto, egli dirà: "Mi sono ucciso con L'ATALANTE". E sarà una specie di profezia: muore lo stesso anno, "a soli 29 anni, lasciando però un grande ricordo presso coloro che sono persuasi che il cinema non è soltanto un passatempo da dimenticare subito." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti) 

ZERO IN CONDOTTA è un film a suo modo autobiografico. Sicuramente l' esperien­za di collegiale ha contribuito a "far divertire" Vigo.  Girato in meno di un mese, subì vistosi tagli dalla produzione e fu censurato, perché "infamante e antifrancese". Quando approdò nelle sale, la critica lo attaccò e il pubblico lo ignorò. Eppure, in esso, c'è tutto il mondo morale del regista, "un mondo di rivolta contro la ipocrisia, il costume, i luoghi comuni di una società rappresentata come naturale sede di una stoltezza infinita." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti)

Quello che si vede nel film non è ciò che i ragazzi di un collegio fanno, ma ciò che vorrebbero fare. Si ha l'impressione, pertanto, che tutta la vicenda sia un sogno, un desiderio da realizzare. 

ZERO IN CONDOTTA è "un film sul soffocamento dell'infanzia e sul soffocamento del cinema, entrambi oppressi dall'autorità: gli allievi del collegio sono la metafora sia del cinema che della vita" (...)  Una vita brevissima (29 anni), un periodo creativo di 5 anni (4 film), una posizione di isolato, una lezione sull'anarchia applicata ai costumi di una società e travasata in immagini ilari, sarcastiche, libere, dense e lievi nello stesso tempo: il passaggio di Vigo non ha intaccato di un graffio la pelle del cinema industriale ma ha lasciato un'eredità, fra gli autori, che sarà difficile cancellare." (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"Opera cinematografica, ZERO IN CONDOTTA è una paziente - e feroce - operazio­ne sulla memoria. Jean Vigo ricostruisce ciò che ha vissuto - la sua esperien­za di ragazzo in collegio - con la minuzia e l'affetto di chi non può dimenti­care e a non dimenticare si diverte. La rivolta anarchica è una forma di liberazione simbolica: scatena le pulsioni represse e si trasforma - nella immagi­nazione dell'ex collegiale che se la inventa - in una irridente condanna della società borghese." (Guido Di Falco in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"E' una serie di vari episodi, ambientati in un collegio scolastico, attraver­so i quali egli sfoga la sua violenta seppur controllata satira contro deter­minati metodi d'insegnamento, contro l'autorità indegna, l'esteriorità reli­giosa, il fariseume dilagante, le convenzioni borghesi di ogni genere. (...) Il film è quindi una specie di autobiografia "alla rovescia"..." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Ed. Ellemme)

 "ZERO IN CONDOTTA (...) contiene, pur nei suoi limiti, tutti gli elementi ca­ratteristici della poetica dell'autore (...): il forte spirito satirico, il gusto dello scherzo beffardo, il piacere dell'iconoclastia, lo sberleffo goliardico, ma anche la lirica visione della realtà, il ricordo dell'infanzia, la sua "idealizzazione" come  della stagione migliore della vita, la più libera, la più sincera, la più "rivoluzionaria", (...) la critica sociale, l'impegno morale, la severa condanna dell'ingiustizia, del sopruso, della sopraffazione, dell'ipocrisia borghese, dell'autorità legale, considerata violenza mascherata di rispettabilità..." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINE­MA, UTET) 

"Anarchico, irriverente, surreale, poetico (...) ma il cinema dell'infanzia creativa e ribelle contro la disciplina della società borghese comincia da zero proprio con Jean Vigo." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)