Il cinema senza rughe  

Schede filmiche a cura di Italo Spada 

dal 1951 al 1980

1951   

BELLISSIMA

Luchino Visconti
Italia

Con: Anna Magnani, Gastone Renzelli, Walter Chiari, Tina Apicella. 

Maddalena Cecconi è una donna del popolo, cresciuta fra stenti e frustrazioni. Il suo sogno è quello di assicurare alla figlia Maria, ancora bambina, un futuro diverso dal suo. Per questo, quando il regista Alessandro Blasetti cerca l'interprete del suo film "Prima Comunione" e bandisce un concorso cinematografico per l'assegnazione della parte, Maddalena si precipita a Cinecittà, trascinandosi dietro la figlioletta che a lei pare "bellissima". Pur di favorire Maria, la madre fa incredibili sacrifici: manda la bimba a scuola di ballo e di recitazione, litiga con il marito, consegna tutti i suoi risparmi ad un certo Annovazzi, che si presenta come un pezzo grosso, ma che in realtà spera solo di approfittare dell'ingenuità della donna. La bambina viene ammessa al provino, ma Maddalena subisce una cocente delusione: si accorge, infatti, che, all'apparire del volto spaurito della bambina, gli addetti alla visione si sbellicano dalle risate. Indignata e umiliata, la donna si rende conto di avere esposto la bambina all'ilarità e ai lazzi della giuria e cambia idea. Allora, pentita, nonostante che la bambina venga effet­tivamente prescelta, ella si rifiuta di firmare il contratto e si riconcilia con il marito.

Luchino Visconti
(Milano, 1906 - Roma, 1976)

Figlio del duca di Modrone e di Carla Erba, appartenente alla nuova borghesia industriale, seguendo gli interessi dei genitori, si occupa di teatro, lette­ratura e musica. I primi lavori teatrali gli vengono affidati dal padre che è anche impresario. La passione per i cavalli lo distoglie per cinque anni da ogni altro interesse. Poi, dopo che il produttore Gabriel Pascal rifiuta certi suoi soggetti, viene presentato a Renoir e diviene suo assistente alla regia nel film LA SCAMPAGNATA (1936). Questo incontro sarà per lui un'esperienza fondamentale, giacché entra in contatto con la sinistra artistica parigina e si avvicina agli intellettuali  italiani antifascisti, con i quali realizzerà OSSESSIONE (1943). Dopo una permanenza di due mesi ad Hollywood, torna in Italia, ma deve fare i conti con la censura  che gli blocca la realizzazione di un soggetto tratto da "L'amante di Gramigna" di Verga. Ancora con Renoir inizia la lavorazione di TOSCA, bruscamente interrotta per lo scoppio della guerra. Accostatosi al Partito Comunista, aderisce alla lotta partigiana e viene fatto prigioniero. Dopo la Liberazione, inizia un'intensa attività teatrale, rinno­vando il repertorio e i criteri di regia. La sua adesione al neorealismo si concretizza con la trasposizione cinematografica de "I Malavoglia" di Verga in LA TERRA TREMA (1948), e con BELLISSIMA (1951), SENSO (1954), LE NOTTI BIANCHE (1957). 

Grande successo ebbero anche le messe in scena di opere liriche, interpretate da Maria Callas, nelle quali Visconti cercò di realizzare una sintesi fra il Mito e la Storia, fra la tradizione letteraria dell'Ottocento e la cultura nazional-popolare. Dopo ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960) i suoi interessi per la letteratura si concretizzano in film di assoluto valore, come: IL GATTOPARDO (1963), VAGHE STELLE DELL'ORSA (1965) e la trilogia ispirata ai contrasti della cultura germanica e comprendente LA CADUTA DEGLI DEI (1969), MORTE A VENEZIA (1971), LUDWIG (1973). Colpito da trombosi e semiparalizzato, riesce ugualmente a portare a termine GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (1974) e L'INNOCENTE (1976). 

BELLISSIMA, tratto da un soggetto di Cesare Zavattini, si presenta come un melodramma satirico sui falsi miti del cinema. Il tono agrodolce e l'alternarsi di motivi grotteschi e patetici se, da una parte, evidenziano le straordi­narie doti interpretative di Anna Magnani - con la quale Visconti sognava da tempo di realizzare un film - dall'altra, sottolineano le frustrazioni di una generazione che tentava un improbabile riscatto a favore dei propri figli. La bambina "bellissima" si rivela, soprattutto agli occhi della madre, un essere indifeso in balia di gente falsa e di imbroglioni;  dalla sua umilia­zione nasce la presa di coscienza finale di Maddalena Cecconi e una "lezione" per quanti, anche senza volerlo, recano danno ai loro figli. 

"E siamo tornati al punto che fa la grandezza di questo film: il ritratto di Maddalena Cecconi, popolana del Prenestino, e la vicenda di una crisi che ha al centro il rapporto "spietato" tra una madre e una figlia. Infatti, la bambina figura, nel rapporto,  come una proprietà privata e mezzo per uscire dalle miserie e dalle frustrazioni dell'esistenza e tornare a vivere. Spieta­to, ma politicamente esatto, il meccanismo del sacrificio della bambina: esso esprime, in questo contesto sociale, il continuo bisogno dei sottoproletari di abboccare alle illusioni (qui il concorso), anche quando hanno la consapevolezza di essere imbrogliati." (Pio Baldelli, LUCHINO VISCONTI, Mazzotta Editore) 

"... Maddalena, imprigionata in una visione arcaica e sorpassata della donna, non trova altro modo di uscire dal bozzolo che il ricorrere a tutti gli appi­gli che il mondo in cui vive le offre; realizzerà, infine, che quella strada era sbagliata, ma intanto avrà chiarito a se stessa i condizionamenti cui è sottoposta, ed avrà raggiunto una nuova maturità." (Filippo De Sanctis in AA.VV., L'OPERA DI LUCHINO VISCONTI, Premio Città di Fiesole, Firenze, 1969) 

"BELLISSIMA... film sul cinema, sul successo, sulla cattiveria degli uomini. Forse un film sulle ingenuità e il candore, sul cinismo e l'avarizia umana." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Il sogno cinematografico di Maddalena è dunque una variante moderna del sogno donizettiano, il punto di fuga più alto verso cui possa convogliarsi il desiderio dell'italiano popolare  agli inizi degli anni Cinquanta. Maddalena lancia da sola una sfida, per vedere realizzati nella figlia i suoi desideri frustrati. (...) Visconti smonta con crudeltà, e al tempo stesso con ironia e affettuosità, la macchina cinematografica, e spinge il suo sguardo alle spalle della macchina da presa, rivelando l'assoluta inconsistenza ideale e morale del mondo del cinema. Indirettamente parla anche dell'inconsistenza dell'uto­pia  rivoluzionaria del neorealismo: il cinema non modifica la realtà; si tratta di avere il coraggio di rifiutarne il riscatto." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Il popolo di Visconti è totalmente diverso da quello del primo neorealismo, è un popolo pieno di contrasti e di contraddizioni, visto con occhi spesso impietosi (il coro del vicinato, le aspirazioni piccolo-borghesi  della fami­glia di Spartaco Cecconi), ma soprattutto è diverso il modo di affrontarlo, tra divertito e superbo, e partecipe di una sua verità senza sentimentalismi e idealizzazioni." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

"Finora non era accaduto nella nostra letteratura di vedere così chiaramente il rapporto tra genitori e bambini, i figli come pegno di un avvenire migli­ore, come rivincita di una condizione sociale indistinta. Non c'è un istante di questo film  in cui le parole, gli sguardi, le premure, le tenere antipatie e i furibondi trasporti della madre cessino di creare questo personaggio infantile." (Corrado Alvaro, RITRATTO DI DONNA, in "Il Mondo", anno IV, n. 2, 1952) 

"...traspariva così anche una velata critica delle facili e pericolose illusioni che può far nascere, visto dal di fuori, il mondo del cinema." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Uno dei film minori di Visconti, ma anche assai singolare nell'indicazione di una via - quella dell'analisi psico-sociologica - in genere trascurata dal cinema italiano. Il modo di osservare la realtà proprio di Zavattini non si incontrò tuttavia con quello del regista, e il film trovò soprattutto nell'in­terpretazione della Magnani la propria unità." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"Immerso in una materia drammatica che non gli è propria, legato a un tema d'attualità di scarsa incidenza ideologica, Visconti ha puntato tutte le sue carte sul personaggio della protagonista, interpretato da Anna Magnani, riu­scendo tutt'al più a comporre un ritratto su misura dell'attrice, che si stacca, nella sua presenza scenica, dalla mediocrità del quadro." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA , UTET) 

"...qui la rappresentazione del popolo è piena di contrasti e contraddizioni, vista con l'occhio impietoso di chi sa che i sogni sono destinati a infrangersi di fronte alla ferocia della realtà." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1952 

GIOCHI PROIBITI
(Jeux interdits)

René Clément
Francia
 

Con: Brigitte Fossey, Georges Poujoly.
 

Nel giugno del 1940, una colonna di profughi che sta raggiungendo la campagna viene attaccata dagli aerei tedeschi; tra gli altri, restano uccisi i genitori di Paulette, una bambina di cinque anni che stringe al petto il suo  cagnolino morto. Paulette, che non si rende conto  perfettamente di ciò che è accaduto,  viene ospitata dalla famiglia di Michel Dollé, un bambino undicenne incontrato in quella triste occasione. Con Michel essa comincia a vivere una vita  strana, fatta di giochi macabri, fra cui la costruzione di un minuscolo cimitero, ove, di nascosto dalla famiglia, essi trascorrono buona parte del giorno a seppellire cadaveri di piccoli animali, iniziando con il cagnolino di Paulette e con una talpa trovata nei campi. Michel costruisce anche le croci e insegna a Paulette le prime preghiere.

Quando muore George, il fratello maggiore di Michel, si accentua la triste originalità dei loro giochi. Michel e Paulette, infatti, sottraggono  delle croci dal cimitero degli uomini e le portano  nel loro, accusando del furto il vicino Gouard, odiato dal signor Dollé. Michel prova a rubare persino la croce che si trova in chiesa, ma viene scoperto dal parroco. Una notte, però, porta via dal cimitero ben 14 croci, compresa quella della tomba del fratello.  La lite tra il padre di Michel e Gouard è furibonda e avviene proprio fra le tombe, dove i due, spalleggiati dalle rispettive famiglie, si accusano  reci­procamente di profanare il sacro luogo.  La verità viene a galla quando la Croce Rossa viene a riprendersi la bambina. Michel rivela il nascondiglio delle croci solo quando ottiene dal padre la promessa che adotterà Paulette.

Ma Dollé non mantiene la parola. Paulette si ritrova sola e  si allontana dal suo compagno di "giochi proibiti" senza una lacrima. Allora Michel, per ritor­sione, decide di distruggere il "loro" piccolo cimitero.

L'ultima inquadratura ci mostra la bambina che invoca disperatamente il suo amico e la madre morta. 

René Clément
(Bordeaux, 1913 – Principato di Monaco, 1996 )

Segue gli studi regolari e diventa architetto. Dall'età di 18 anni, a Parigi, ha contatti con il cinema e durante gli studi di architettura all'Accademia delle Belle Arti realizza un film di animazione. Sotto le armi è addetto al servizio cinematografico e successivamente trova lavoro come operatore e aiuto regista. Nel 1938 un archeologo gli propone di accompagnarlo in Arabia dove, a 25 anni, gira tre documentari nelle condizioni più difficili, con sotterfugi e trucchi, spacciandosi per ingegnere turco e venendo arrestato per essere penetrato in città proibite. Dopo la realizzazione del cortometraggio L'ARABIA PROIBITA (1937), si reca anche in Nord Africa, dove si ammala di tifo. Nel 1940 si trova nella Francia di Vichy e comincia a lavorare avendo come direttore della fotografia Henry Alekan che sarà suo collaboratore  abituale. Il film che lo farà conoscere al pubblico lo realizza dopo la Liberazione. Si tratta di OPERAZIONE APFELKERN (1946) che risente del suo gusto per il docu­mentario e della lezione della  scuola neorealista italiana. Il film viene premiato a Cannes con la Palma d'Oro. Dopo aver collaborato alla regia con Jean Cocteau per LA BELLA E LA BESTIA e girato un altro film sulla guerra - I MALEDETTI (1947) - ottiene successo internazionale con LE MURA DI MALAPAGA (1948) che vince a Cannes e viene premiato con l'Oscar come migliore film straniero. Nel 1952 gira GIOCHI PROIBITI, la sua opera più riuscita, e nel 1953 vince  la terza palma d'oro a Cannes  con LE AMANTI DI MONSIEUR RIPOIS. I film che seguono confermano come egli sia uno dei migliori registi francesi del dopoguerra, anche se la critica fa notare che spesso la sua eccessiva preoccupazione per gli aspetti formali nuoce ai temi trattati.

Vanno ricordati tra gli altri suoi film: GERVAISE (1955), LA DIGA SUL PACIFICO (1959), DELITTO IN PIENO SOLE (1959), IL GIORNO E L'ORA (1962), CRISANTEMI PER UN DELITTO (1963), PARIGI BRUCIA? (1967),  L'UOMO VENUTO DALLA PIOGGIA (1971). 

GIOCHI PROIBITI, premiato con il Gran Premio al Festival di Venezia 1952, è un film esemplare per la recitazione dei bambini. Tratto da un racconto di Fran­cois Boyer, venne,  in alcuni paesi (Italia compresa), "manipolato" con l'in­serimento di una scena introduttiva inesistente in originale: due "bravi" bambini borghesi leggono il racconto di Paulette e Michel e immaginano di immedesimarsi nei personaggi; alla fine, visibilmente scossi, dichiarano che essi, nella realtà, non avrebbero mai fatto giochi simili. La preoccupazione era evidente: non si voleva che il film "insegnasse" cose negative. Sfuggiva, allora come oggi, che l'insegnamento peggiore viene dato loro dai grandi: con "il gioco proibito" della guerra. 

"Presentandolo a Venezia egli (Clément) dichiarò: "La storia della mia bambina è quella di tutte le bambine del mondo cui la guerra ha tolto tutto. I fan­ciulli che sono rimasti senza famiglia e persino senza identità: essi sono una lezione". Sulla falsariga di questa dichiarazione genericamente edificante e sbrigativa, la critica italiana ha impostato il suo discorso imperniandolo sul tema della guerra, il primo e più grave dei "giochi proibiti" dei grandi sul quale i fanciulli modellano i loro piccoli "giochi proibiti" in un'atroce quanto crudele familiarità con la morte. Con questa presunzione di tipo mora­listico vagamente sociale, la critica italiana non ha potuto tenere in esame il vero calibro del film, il suo quadro strutturale e i suoi limiti, elementi necessari per la comprensione e la lettura critica dell'opera. Indubbiamente il rapporto guerra-bambini è suggestivo e si presta a facili considerazioni moraleggianti sul piano sociale e su quello politico. Tuttavia  questa critica (...) non riesce a spiegare il nesso causale tra la guerra e i giochi macabri dei due bimbi  così come Clément ce li ha proposti nel film. (...) Per spiegarli bisogna far ricorso ad un "quid" anteriore, ancestrale, ossia l'inclina­zione naturale dei bambini a imitare i grandi, la crudeltà,  l'amoralità dell'infanzia." (A. Canziani, CINEMA FRANCESE 1945 - 1967, Marzorati Editore) 

"Un dramma infantile sullo sfondo della guerra (...) Atto di accusa contro gli adulti, il film pone in rilievo l'innocenza dell'infanzia, insistendo soprat­tutto sul volto di Brigitte Fossey. La bambina divenne, nella storia del cinema, quasi l'emblema della tragedia di un'infanzia sopraffatta dall'egoismo degli adulti e dagli avvenimenti del tempo." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"La morte brutale ed improvvisa dei genitori sembra aver distrutto nella bambina ogni più peculiare sentimento umano ed aver fatto germogliare il pericoloso seme dell'indifferenza; soltanto alla fine, proprio all'ultimo istante, nell'angoscia della nostalgia per Michel, essa riesce a ritrovare quell'umanità che sembrava aver smarrito per sempre. La guerra minaccia, insomma, di sradicare il più "umano" dei valori, l'amore dell'individuo per i propri simili e, in ogni caso, atrofizza pericolosamente i sentimenti più profondi. Quando Paulette (...) lascia il suo compagno con assoluta indiffe­renza, risulta evidente come i giochi fatti con le croci, i "simboli di morte", non abbiano creato una vera amicizia tra i bimbi; più che altro li ha avvicinati il terrore della guerra, che per essi si identifica con la morte. Ci sembra questo il significato più profondo del film." (Lino Lionello Ghirar­dini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"GIOCHI PROIBITI... ritrovava una certa secchezza documentaria nella descri­zione di un mondo  contadino non idealizzato e di un'infanzia colpita dalla guerra. Nucleo tematico rimase però quasi sempre l'interesse per le robuste tensioni psicologiche e i giochi distruttivi tra personaggi..."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

"... il film condannava duramente gli orrori della guerra e le sue ripercussioni su due bambini. Quest'opera, che riportò un successo mondiale, pose decisamente Clément tra i migliori registi francesi." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Ed. Feltrinelli) 

"Uno dei pochi film sull'infanzia che io conosca che non sia una manifestazio­ne di infantilismo da parte dei suoi autori", ha scritto Pierre Kast, notando poi che GIOCHI PROIBITI, oltre che per la commossa descrizione del mondo infantile, "è valido per la luce brutale che getta sul mondo degli adulti. Che Michel bombardi in picchiata uno scarabeo non dimostra la crudeltà di René Clément ma l'accecamento di coloro che consentono l'esistenza di bombardamenti in picchiata o che, eventualmente, li giustificano. Era molto tempo che non si vedeva un film francese  così coraggioso nell'attaccare il quieto vivere  di coloro che accettano il mondo così com'è". " (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Val­lardi) 

"Una delicata rievocazione della guerra attraverso gli occhi candidi  e inge­nui di una coppia di ragazzini, la cui "poesia" era più frutto di una eccel­lente cura dei particolari e di una notevole maestria narrativa, che non di un'autentica visione critica  e drammatica della realtà rappresentata." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA , UTET) 

"Un atto d'accusa contro la crudeltà della guerra e degli adulti, svolto secondo i dettami del realismo liricheggiante a volte un po' semplicistico tipico del cinema francese d'autore dell'epoca: qui, però, la sceneggiatura  di J. Aurenche, P. Bost e del regista riesce a fondere bene il realismo dei bombardamenti e dello sfollamento con la  stilizzazione e la delicatezza dell'amicizia tra i due ragazzi." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mere­ghetti, Baldini & Castoldi)

1953  

IL PICCOLO FUGGITIVO
(The Little Fugitive)

Morris Engel
USA

Con: Richie Andrusco, Ricky Brewster. 

Lennie e Joey sono due fratellini di 11 e 7 anni che vivono a Brooklyn.

Un giorno, la loro mamma si deve recare al capezzale della nonna malata e li lascia soli, facendo saltare i piani di Lennie che aveva in programma una gita a Coney Island con gli amici. Per sbarazzarsi di Joey, Lennie e i suoi  amici gli giocano un brutto tiro: gli mettono in mano un fucile, lo incitano a sparare e gli fanno credere  di avere, anche se involontariamente, ucciso il fratello. Spaventato, Joey corre a casa, arraffa del denaro e fugge. Salito sul primo treno che passa, il bambino finisce a Coney Island.

Intanto, non vedendo tornare il fratello, Lennie si rende conto di quello che ha fatto e lo cerca inutilmente. Joey, infatti, si è perso in mezzo alla gente ed è rimasto attratto dalle giostre e dalle coppiette che si trovano sulla spiaggia. Fortunatamente il gestore di un maneggio lo nota, lo avvicina e si preoccupa di telefonare a casa. Lennie, allora, si precipita al luna-park e ritrova Joey grazie al suo palloncino che si innalza al di sopra della folla e a un temporale che spopola la spiaggia.

Prima del rientro della mamma, i due fratellini riescono a far ritorno a casa e a sistemarsi davanti al televisore, scambiandosi uno sguardo di complicità. 

Morris Engel
(New York, 1918 - 2005 )

Arriva al cinema attraverso la fotografia, che lo porta ad occuparsi di attua­lità e di giornalismo. Dopo aver fatto anche il corrispondente di guerra, realizza IL PICCOLO FUGGITIVO ed ottiene notorietà e successo. Con AMANTI E LECCA-LECCA (1955), che narra di una bambina gelosa della madre, porta avanti il suo discorso sulla psicologia infantile e sviluppa una tecnica di ripresa in esterni sempre più raffinata. Anche MATRIMONI E BAMBINI (1958) è un dramma familiare nel quadro della grande città, dove le incomprensioni tra grandi e piccoli si ingigantiscono per effetto di una vita convulsa e senza senso. Partendo dalle piccole cose e dai fatti minimi, la sua ricerca (come quella di altri autori americani del periodo) trae le origini dalla poetica neorealista italiana.  

Il film, premiato con il Leone d'argento a Venezia nel 1953, è un'opera collettiva (Morris Engel lo gira assieme alla moglie Ruth Orkin e a Ray Ashley) e  si presenta come un cine-reportage e come uno dei manifesti teorici del New American Cinema.  

Morris Engel, lavorando ai margini di Hollywood, si sforza di costruire la realtà nel suo divenire, priva di melodramma e di artifici. Le avventure tragicomiche dei due ragazzi sono narrate come un resoconto della vita e la macchina da presa diventa una specie di "cinema-occhio" all'americana. I due bambini, nell'assenza totale dei grandi, escono fuori dall'esperienza avendo appreso molte cose: che non si fanno scherzi pesanti ai più piccini, che la vita fuori di casa è affascinante ma pericolosa, che si ubbidisce ai genitori...  

"La macchina da presa sfrutta il pretesto narrativo per sperimentare  la libertà linguistica e produttiva  del cinema americano indipendente, ma trova anche un suo messaggio nella contrapposizione di due mondi (quello adulto e quello infantile) e di due "infantilismi" così diversi. "Presenza dell'infanzia, assenza degli adulti" (A. Ayfre)." (O. Caldiron, E. Girlanda, P. Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"Ne IL PICCOLO FUGGITIVO Morris Engel raccontava (o seguiva) le tribolazioni di un bimbo su una spiaggia della California. Engel ricadde nel genere "repor­tage improvvisato" con "Lovers and Lollipops" e "Weddings and Babies", ma con minor successo." (Jean Mitry, STORIA DEL CINEMA SPERIMENTALE, Mazzotta Editore) 

"Film alquanto diverso, ma di un profondo significato sociale e di un intenso afflato poetico, sì che può benissimo rientrare  nel neorealismo americano, è IL PICCOLO FUGGITIVO. (...) Questo film sull'infanzia, interpretato meravi­gliosamente dal piccolo attore non professionista Richie Andrusco, era fra l'altro un capolavoro di analisi psicologica e di sconcertante sincerità d'ispirazione. "Mai forse si era provata al cinema , almeno in un film a sog­getto, salvo che in certe scene di Flaherty, la sensazione di vedere la vita farsi sullo schermo, nascere letteralmente sotto lo sguardo della macchina da presa e cristallizzarsi nella misura di uno spettacolo. E che spettacolo affascinante"." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"La scuola di New York, d'altro canto, prese un nuovo slancio, ricco di pro­messe. Aveva vissuto in sordina negli anni difficili, ma dopo il 1950 riacqui­stò importanza internazionale con IL PICCOLO FUGGITIVO di Morris Engel, una semplice storia quotidiana di un ragazzetto perdutosi nella metropoli." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Ed. Feltrinelli) 

"Una tragicommedia sulla crudeltà e la sofferenza infantili, trattati senza retorica, con pochissimi mezzi e molta sensibilità. E' un'opera collettiva e sperimentale che costituisce uno dei primi manifesti teorici  del New american cinema. La macchina da presa funziona come una sorta di cineocchio teso a cogliere la realtà dal punto di vista  soggettivo del bambino, il montaggio rinuncia agli schemi consueti per legare le immagini secondo libere associa­zioni mentali. Splendida la parte centrale ambientata a Coney Island, in perfetto equilibrio tra documentarismo e rielaborazione individuale." (DIZIO­NARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1954  

L'ORO DI NAPOLI

Vittorio De Sica
Italia

Con: Vittorio De Sica, Pierino Bilancioni, L. Borgostrom, Mario Passante (ep.  "I giocatori").     Teresa De Vita (ep. "Il funeralino"). 

Il film è composto da 5 episodi.

Se ne prendono in esame due, particolarmente in tema con l'argomento che si sta trattando: I GIOCATORI e IL FUNERALINO. 

I GIOCATORI narra del "Conte Prospero B. che non poteva essere considerato un normale gentiluomo napoletano". Egli, infatti, a causa della sua passione per il gioco delle carte, è stato "interdetto" dalla moglie e non ha più una lira in tasca, né riesce ad ottenere prestiti dal maggiordomo. Tuttavia, siccome il "vizio" è più forte di lui, sfida Gennarino, il figlioletto del portiere, chiamandolo "Barone", dicendogli di essere pronto a giocarsi l'intero palazzo, i terreni e la giacca, ma scommettendo in realtà solo sui suoi occhiali e sulle figurine del ragazzo. Il bambino è ormai stufo di rinunciare ai suoi divertimenti per fare da spalla al Conte e ubbidisce a quell'imposizione solo "per fare contento papà". Nonostante il suo modo svogliato di giocare, il ragazzo umilia sistematicamente il Conte, fino a farlo esplodere di rabbia. 

IL FUNERALINO racconta di un bambino morto in tenera età e della partecipazio­ne della gente del caseggiato e dei vicoli del quartiere al suo funerale. Il film procede come un documentario, ma si anima verso la fine, quando la madre, che - compatibilmente al suo status - non ha badato a spese per l'ultimo addio al suo "angioletto", ordina al conducente del carro funebre di passare per la via principale della città. Qui, come usanza vuole, la donna lascia cadere dei confetti per i monelli della strada, scompaginando anche il corteo composto in prevalenza da bambini orfani che, ignorando i richiami della sorvegliante, si precipitano a raccoglierli.

I due episodi riportano in primo piano figure di bambini.

Ne I GIOCATORI il figlio del portiere, tipico scugnizzo napoletano, appare più saggio e più "normale" del personaggio adulto. Ubbidisce al padre (visto che non può fare altrimenti), ma si "vendica" umiliando il borioso conte con sorrisetti maliziosi, con frasi pungenti ("La carta sa da chi deve andare") e non ammettendo - come invece vorrebbe il suo avversario - che è baciato dalla fortuna. In un perfetto scambio di parti, alla fine, è lui ad essere adulto, mentre l'adulto si riduce a interpretare la parte del bambino capriccioso, superbo e insofferente. Splendida l'interpretazione del piccolo Pierino Bilancioni nei panni di Gennarino.

Ne IL FUNERALINO - episodio, in un primo momento, abolito dalla censura - i veri protagonisti sono il bimbo morto (del quale non vedremo altro che la bara bianca) e soprattutto i due gruppi di ragazzini: gli orfanelli "scritturati" per far da cornice allo "spettacolo del funerale" e i monelli della strada. Tra gli uni e gli altri non c'è differenza e basterà una manciata di confetti ad accomunarli. Incredibilmente "eloquente" il silenzio (reso ancora più funereo dallo scalpiccio monotono dei cavalli e dalla sirena del porto) che accompagna tutto l'episodio. 

"Successivamente egli tornava ad interessarsi della gente più umile, ma vista non attraverso situazioni eccezionali, bensì di quasi normalità: precisamente la gente dei quartieri di Napoli, con la sua vita di ogni giorno, le sue passioni, le sue inquietudini; il tutto sotto forma di antologia episodica, derivata dall'opera di Giuseppe Marotta. Il film che ne risultava, L'ORO DI NAPOLI, non era eccezionale, ma ad ogni modo molto piacevole per le ricche annotazioni di colore, per la chiara raffigurazione dei vari tipi napoletani, per l'esauriente descrizione dei singoli ambienti popolari." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Disuguale ma notevole film di De Sica, dedicato alla città "dove Pulcinella e Sofocle vanno sottobraccio" (Marotta). I migliori episodi furono "Il giocato­re" e "Il funeralino"." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"L'opera non soddisfa nessuno, anche se dimostra una straordinaria energia creativa e una fermezza di sguardo d'ambiente che il colore e il piacere di raccontare non offuscano o deviano. La frantumazione dei racconti in tanti bozzetti, dotati di una propria autonomia, frena solo in parte la capacità del regista e attore di reinvestire tutta una serie di vecchi motivi con una nuova carica di partecipazione. Il film è caldo, ricco di umori, calibra in modo giusto gli effetti comici e drammatici, ma è evidente che lo sguardo dell'autore tiene contemporaneamente presente l'opera, il pubblico e le richieste governative. L'alta professionalità è al servizio dell'esecuzione di materiali di repertorio  perfettamente introiettati." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"...in De Sica la capacità di costruttore di aneddoti e schizzi astutamente calibrati (tipico è L'ORO DI NAPOLI) rende i suoi film in qualche modo artifi­ciosi, d'una abilità che si sposa al calore per ovattare la crudezza della storia, dell'ambiente."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

Per le notizie biografiche di Vittorio De Sica vedere la scheda di I BAMBINI CI GUARDANO (1943).

1955  

AMICI PER LA PELLE

Franco Rossi
Italia

Con: Geronimo Meynier, Andrea Scirè, Vera Carmi, Luigi Tosi, Carlo Tamberlani.

Mario e Franco, che frequentano la stessa classe, un giorno bisticciano e vengono mandati fuori dall'aula  dal professore. L'episodio, invece di dividerli, li fa diventare amici. Fatta la reciproca conoscenza dei rispettivi genitori, i due ragazzi si frequentano assiduamente, studiano insieme, si bisticciano, fanno la pace e si confidano piccoli segre­ti. Un giorno, però, il padre di Franco, un diplomatico, deve trasferirsi e i due ragazzi rischiano di dividersi per sempre. Mario e la sua famiglia si offrono di tenere Franco con loro e il diplomatico accetta. In previsione della corsa campestre tra studenti di tutte le scuole, i ragazzi si allenano insieme e partecipano alla gara con buone probabilità di vittoria.  Franco vince la gara e Mario si sente umiliato e preso in giro dagli altri compagni. La sua "vendetta" non si fa attendere: inventa che Franco non ha rispettato i patti e rivela a tutti un segreto confidatogli dall'amico. Franco giudica sleale il comportamento  di Mario e decide di raggiungere il padre. Mario, allora, si  pente del suo gesto e, dopo averlo raggiunto all'aeroporto, lo prega di rimanere con lui. E' ormai troppo tardi per tornare sui propri passi. Franco parte, ma rassicura Mario: gli resterà amico per sempre. 

Franco Rossi
(Firenze, 1918 – Roma, 2000)

Laureatosi in lettere, inizia la sua attività nell'immediato dopoguerra, lavorando alla radio e allestendo una trasmissione in diretta - "Il teatro dell'usignolo" - nella quale ha modo di mettere in evidenza doti di intelligenza e capacità di improvvisazione. Approda al cinema tramite il doppiaggio, che gli permette di conoscere e di collaborare come aiuto regista con Camerini e con Castellani. Dopo avere firmato alcune sceneggiature, debutta come regista con I FALSARI (1952), un film drammatico. Decisamente migliore la sua seconda prova - IL SEDUTTORE (1954) - che si avvale  dell'apporto di Alberto Sordi. Con AMICI PER LA PELLE  si rifà alla lezione dei neorealisti, ma vi aggiunge un suo personale tocco di delicatezza.  Nella produzione che segue spazia su vari temi, ma predilige quelli che verto­no sulla crisi della società in un periodo di rapide trasformazioni. Passato alla televisione, si distingue per la realizzazione di sceneggiati e di prodotti di consumo ambiziosi e spettacolari, come: ODISSEA (1968), ENEIDE (1971), QUO VADIS? (1984).

Tra gli altri suoi film, da ricordare: MORTE DI UN AMICO (1960),  ODISSEA NUDA (1961), SMOG (1962), GIOVINEZZA GIOVINEZZA (1969). 

AMICI PER LA PELLE è un delicato film sull'amicizia che, a suo tempo in certo qual modo osannato, è stato troppo presto e ingiustamente dimenticato. La storia dei due ragazzi che si incontrano quasi per caso, che condividono le esperienze della loro infanzia, che litigano e che non sanno stare divisi appartiene un po' a tutti noi. Indicato per un dibattito con i ragazzi, il film si presta anche a un attento esame tra adulti e, in particolare, tra genitori. 

"L'amicizia tra due esseri umani ha bisogno del tempo. Ha bisogno che si cresca insieme, che insieme si vivano le emozioni più grandi, gli stupori più forti, i dolori più gravi, le speranze più irragionevoli. Amici si diventa da bambini, o quasi. Oppure diventano amici coloro che dentro sono rimasti bambini: quelli che non si vergognano di chiedere aiuto, quelli che cercano il conforto di uno sguardo, che temono un dissenso. Il film di Franco Rossi AMICI PER LA PELLE non è un film per bambini: lo si definisce così solo perché è un film sull'amicizia. Ci sono due cuccioli d'uomo che crescono nel medesimo tempo, nel medesimo spazio, nella medesima occasione della scuola. Cementano il loro senso di amicizia passando attraverso un calvario di piccoli litigi, di piccoli inganni, di disperanti dolori. Il film è il racconto di questa odissea dei sentimenti, è la cronaca intera del lasciarsi e ritrovarsi degli amici. E' forse un prodotto inadatto ai tempi che viviamo. L'amicizia è difficile, quando il tempo ti morde la coda, quando tutti sembriamo avere "gli occhi tristi di un gregario in fuga". Ma è un bel film, davvero." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Franco Rossi con AMICI PER LA PELLE dava un film piacevole, umano e abbastan­za profondo sulla storia dell'amicizia di due ragazzi, la cui conclusione morale appariva alquanto evidente: l'amicizia sa prescindere dalla differenza di classe, di nazionalità, di costume." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Film di ragazzi e per ragazzi, in chiave di commedia ma non privo di spunti più impegnativi, AMICI PER LA PELLE fu premiato dall'OCIC alla Mostra di Venezia del 1955, ma non riscosse un gran successo di pubblico. Si segnala tra i primi film di Rossi come quello cui il regista seppe maggiormente dare un'impronta personale e insolita, richiamandosi sia pur lontanamente  al neorealismo e, in particolare, a certi film di De Sica, nonostante a tratti la vicenda debordi in toni un po' leziosi e sdolcinati. In una produzione di film per ragazzi scarsa e di non eccelso livello, quale è quella italiana, AMICI PER LA PELLE è un film che merita un posto di rilievo." (Alfredo Baldi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti).

1956 

MARCELLINO PANE E VINO
(Marcelino, pan y vino)

Ladislao Vajda
Spagna

Con: Pablito Calvo, Rafael Rivelles, Antonio Vico.

I frati di un convento raccolgono, mentre è ancora in fasce, Marcellino, un bambino solo e abbandonato. L'avvenimento è inusuale per gente che vive di preghiere e di lavoro; tuttavia Marcellino viene allevato con cura ed amore. Un giorno, Marcellino, che ormai è diventato più grande e si aggira con curiosità per i corridoi e i locali del convento, finisce nella soffitta e rimane attratto da un crocefisso abbandonato. Tra il bambino e Cristo si stabilisce una tenera amicizia: ogni giorno Marcellino sottrae dalla dispensa dei frati, custodita da Fra Pappina, pane e vino per dar da mangiare al suo "amico"; ogni giorno Cristo ascolta i segreti e i desideri che Marcellino gli confida. Ed è così che, un giorno,  Marcellino si ritrova a parlare della sua mamma che non ha mai conosciuto. Cristo lo rassicura, dicendogli che si trova in cielo; ma il bambino insiste: la vuole vedere. Cristo, allora, lo accoglie tra le sue braccia e gli chiude gli occhi nel sonno eterno, mentre i frati assistono increduli al miracolo. 

Ladislao (o Laszlo) Vajda (alias Raoul Walles)
(Budapest, 1906 - Barcellona 1965)

Di origine ungherese, si trasferisce in Spagna dove, a partire dal 1943, dirige numerosi film di scarso interesse. Il regime di Franco non permette il nascere di veri stimoli e di fermenti vitali nel cinema spagnolo; per questo, Vajda è costretto a uniformarsi agli altri registi e a realizzare film che inneggiano al regime, alla chiesa, ai toreri, alle carmencite, ai bambini buoni.

MARCELLINO PANE E VINO gli procurerà un certo successo, ma solo fuori dalla Spagna egli riuscirà ad uscire da certi "filoni", come fa, per esempio,  con IL MOSTRO DI MAGENDORF (1958) girato in Svizzera. 

Nonostante le lodi che la critica cattolica gli ha riservato e il grosso successo di pubblico ottenuto in tutto il mondo, MARCELLINO PANE E VINO non è un film che trova facilmente posto nella Storia del cinema. La vicenda è ricavata da un'antica leggenda popolare spagnola, ma Vajda esagera a sottolineare particolari che mirano soprattutto a strappare le lacrime. In questa rassegna, tuttavia, non poteva mancare un posto anche per questo bambino che è diventato il simbolo dell'infanzia pura e genuina, dell'ingenuità affascinante. 

"...la sciocca favola di un bambino povero al quale Cristo concede il miracolo di una "buona morte". (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Ed. Feltri­nelli) 

"Raramente film religioso è stato concepito e realizzato con la delicatezza di toni che si riscontra per questo "Marcellino, pan y vino". La leggenda è resa con una naturalezza che la porta al margine fra la realtà e la fantasia; e perciò, nonostante che protagonista sia un bambino, il film suscita sentimenti di commozione anche negli adulti, forse anzi più negli adulti che nei piccoli. Il bravissimo e graziosissimo interprete si muove in un'atmosfera di lievissi­ma malinconia che, fatta eccezione per qualche breve parentesi, rimane ine­spressa fino quasi alla conclusione, quando la visione del miracolo che il Crocefisso opera per far felice Marcellino riempirà i frati di gioia stupefat­ta e commossa. Questi stessi frati, non messi nel film a fare da sfondo anonimo, completano ed arricchiscono il lavoro con figure attraverso le quali il regista ha penetrato e descritto con fedeltà e buon gusto la pazienza, la carità, la saggezza, l'umiltà dei Francescani. Un ottimo film, dunque, sorret­to da una regia sicura, con una fotografia più che buona, con un commento musicale appropriatissimo." (AA.VV., FILM PER RAGAZZI, Ed. Letture, Milano) 

"Lacrime a rubinetto aperto, gran successo popolare, celebrità immediata per il piccolo Pablito Calvo e anche un po' di sentimentalismo a buon mercato. Preparate i fazzoletti, e siate ben certi che il vero Gesù abita altrove." (Francesco Mininni, Magazine Italiano TV, riportato anche in CinEnciclopedia 2, Editoria Elettronica Editel dall'Archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"E' stato uno dei grandi successi popolari (e internazionali) degli anni '50, un classico insuperato nel genere strappalacrime-cattolico-edificante ad alto tasso zuccherino. Il piccolo protagonista Pablito Calvo è stato una rivelazio­ne." (Laura e Morando Morandini, Telesette riportato anche in CinEnciclopedia 2, Editoria Elettronica Editel dall'Archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"...un film edificante che spinge spudoratamente sul pedale della commozione. Un must delle sale parrocchiali di una volta. Il film spagnolo che ha avuto maggiore successo nel mondo: solo in Italia lo videro 11 milioni di spettato­ri. Un remake nel 1991." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1957  

LA FINESTRA SUL LUNA PARK

Luigi Comencini
Italia

Con: Giancarlo Damiani, Silvana Jachino, Gastone Renzelli, Pierre Trabaud. 

Il film è la storia di una conoscenza progressiva tra due estranei: un padre emigrato - rimasto improvvisamente vedovo - e un bambino introverso, cresciuto senza guida e senza affetti nella periferia della grande città. L'incontro è traumatico per entrambi. Il bambino, per buona parte del film, non vede il padre ma, poco per volta, ne scopre le parti, alzando timidamente il suo sguardo: alla fine riesce a ricomporle in un tutto che accetta. Il padre, a sua volta, sembra voler rifiutare la paternità, che costituisce per lui un ostacolo alla sua realizzazione piena di uomo nel lavoro.

Luigi Comencini
(Salò, 1916 – Roma, 2007 )

Comincia ad interessarsi di cinema mentre è ancora universitario scrivendo articoli di critica sulla rivista "Corrente". Con Lattuada e Ferrari si inte­ressa del reperimento e della conservazione di vecchi film per la Cineteca Italiana di Milano. Prosegue l'attività critica anche nel periodo del dopo­guerra scrivendo sull' "Avanti" e sul settimanale "Il Tempo". L'interesse per i bambini è presente nella sua opera di regista fin dal debut­to che avviene nel 1946 con un documentario - BAMBINI IN CITTA' -  che illustra le misere condizioni dell'infanzia  nelle borgate  e nelle periferie urbane. Anche il suo primo lungometraggio - PROIBITO RUBARE (1948) - ha come tema la condizione dei bambini, ed esattamente gli scugnizzi di Napoli  che un prete cerca di togliere dalla strada e di avviare verso un lavoro onesto. Ottiene i primi rilevanti successi  con PANE, AMORE E FANTASIA (1953) e con PANE, AMORE E GELOSIA (1954). Poi - come se si dibattesse tra ciò che gli interessa dire e ciò che il mercato gli impone - alterna commedia e dramma, opere commerciali e film politicamente impegnati. Sono di questo periodo: L'IMPERATORE DI CAPRI (1950) con Totò e TUTTI A CASA (1960) con Sordi, LA RAGAZZA DI BUBE (1963) e IL COMPAGNO DON CAMILLO (1965). Ritorna ai problemi dell'infanzia e dell'adolescenza con INCOMPRESO (1967), LE AVVENTURE DI PINOCCHIO (1972) prodotto per la RAI , VOLTATI EUGENIO (1980), CERCASI GESU' (1982). Da ricordare anche, in questo contesto, un'acuta inchie­sta sul campo sui bambini proletari: I BAMBINI E NOI (1970).

Altri film di successo: ITALIAN SECRET SERVICE (1968), INFANZIA, VOCAZIONE E PRIME ESPERIENZE DI GIACOMO CASANOVA VENEZIANO (1969), LO SCOPONE SCIENTIFICO (1972), LA DONNA DELLA DOMENICA (1975), L'INGORGO (1979), UN RAGAZZO DI CALA­BRIA (1987). 

LA FINESTRA SUL LUNA PARK non è tra i migliori film di Comencini, eppure ha il pregio di contenere con largo anticipo i temi che caratterizzeranno la sua "ricerca" sui ragazzi e sui loro problemi. In sintonia con ciò che il neorea­lismo portava in primo piano, anche qui sono presenti alcuni problemi dell'immediato dopoguerra: la ricerca disperata del lavoro, l'emigrazione, il difficile mestiere di genitori.  

"Non c'è, nonostante il rischio sia sempre presente, concessione al facile sentimentalismo nel cinema di Comencini: il suo sguardo cerca di rimanere il più possibile asciutto, di conquistare un punto di vista interno al mondo infantile, per accostare e capire meglio il mondo degli adulti, non per giudi­carlo. Il problema dell'incomprensione è per lui sempre qualcosa che riguarda solo il mondo dei grandi: il bambino mantiene intatta, nonostante tutto, la sua disponibilità. Nella FINESTRA SUL LUNA PARK (...) Comencini pare voler ritornare a guardare  la realtà con gli occhi del neorealismo. (...) La novi­tà, rispetto allo sguardo del neorealismo, consiste proprio in questa continua dialettica assunzione di punti vista dei personaggi. Sullo sfondo il problema dell'emigrazione di massa, la cui drammaticità è rafforzata, per antitesi, dalla retorica dei discorsi ufficiali ("Non esiste più l'emigrante italiano, esiste il lavoratore italiano, consapevole di essere un ambasciatore del lavoro") e dalle conseguenze reali che produce nella disgregazione del tessuto sociale." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2°, Editori Riuniti) 

"Di bambini tratta ancora LA FINESTRA SUL LUNA PARK, in cui i rapporti tra un padre e un figlio proletari, resi complicati dalla crisi familiare, sono visti con partecipazione affettuosa eppure precisa nella definizione del contesto socio-economico, ma i bambini saranno meglio studiati nei suoi film degli anni Sessanta e Settanta." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Ed. Garzanti) 

"E' sintomatico che l'unico film degli anni Cinquanta che ritengo corrispon­dente alle mie intenzioni sia stato un totale insuccesso e abbia messo seriamente in crisi la mia possibilità di continuare a fare del cinema." (Intervi­sta a Luigi Comencini, in AA. VV., MATERIALI SUL CINEMA ITALIANO DEGLI ANNI CINQUANTA, Quaderni della Mostra Internazionale del nuovo cinema, Pesaro, 1978) 

"Comencini seppe dare a questo "disimpegno" ideologico  e politico una veste accattivante, grazie a quella fine e sensibile osservazione dei casi umani e delle psicologie semplici, che rimangono le sue migliori doti di regista-narratore." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"...un film volutamente sottotono, poco apprezzato alla sua uscita, e che invece dimostra l'originalità e il coraggio del regista nel cercare strade personali, lontane dai patetismi di un facile neorealismo e dagli ammiccamenti dell' incombente commedia all'italiana." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1958  

IL DIARIO DI ANNA FRANK
(The diary of Anne Frank)

George Stevens
USA

Con: Millie Perkins, Joseph Schildkraut, Shelley Winters .

Amsterdam 1946. Il signor Otto Frank è sopravvissuto allo sterminio nazista. Recatosi nella soffitta di una fabbrica, dove per due anni - grazie all'inte­ressamento degli amici Kraler e Miep - si era nascosto con tutta la sua fami­glia e con quella del signor Van Daan, egli adempie alla promessa fatta alla figlia  Anna: cerca e trova il diario che la bambina aveva scritto. Rileggendo quelle pagine, egli rivive gli avvenimenti di quel tremendo periodo attraverso gli occhi di una quattordicenne. Scorrono, in tal modo, le immagini del loro iniziale "trasferimento", della loro immobilità totale durante le ore della giornata, della felicità per essere entrati in possesso di una radio, dell' affetto tra Anna e il giovane Van Daan, dell'arrivo di un anziano dottore ebreo, delle paure procurate dalle sirene e dagli spari provenienti dalla strada, delle feste natalizie passate in povertà, dell'ansia per la visita notturna di un ladro e per i più piccoli rumori, della lite con l'affamato Van Daan, delle inutili speranze nate in seguito allo sbarco degli alleati in Normandia. Poi, un triste giorno, qualcuno bussa alla porta: sono i tedeschi. E anche  per la famiglia Frank si consuma l'olocausto. Anna morirà otto mesi più tardi in un campo di concentramento. 

George Stevens
(Oakland, 1905 - Lancaster, 1975)

Figlio d'arte, si trova a calcare il palcoscenico sin dall'età di 5 anni. Arriva ad Hollywood nel 1921 e inizia a lavorare nel cinema come controfigura, assistente alla fotografia, operatore. Hal Roalch, nel 1929, gli affida la realizzazione di alcuni cortometraggi comici della serie "Boy Friends". Il suo vero debutto come regista avviene, tuttavia, con PRIMO AMORE (1935). Afferma­tosi, realizza commedie e musical di un certo interesse dirigendo, tra gli altri, Katharine Hepburn, James Stewart, Cary Grant, Spencer Tracy, Fred Astaire e Ginger Rogers. Durante la seconda guerra  mondiale si arruola come volontario e dirige un gruppo di operatori che filmano alcune operazioni belliche, come lo sbarco in Sicilia,  lo sbarco in Normandia, il campo di sterminio di Dachau. Dopo la guerra fonda, con F. Capra e W. Wyler, la "Liberty Films" e miete una serie di successi con UN POSTO AL SOLE (1951) che vince 6 Oscar e IL GIGANTE (1956). Oltre IL DIARIO DI ANNA FRANK sono molti i film da ricordare che testimoniano a favore delle sue qualità di buon narratore e di regista in possesso di doti tecniche: FOLLIE D'INVERNO (1936), UNA RAGAZZA VIVACE (1938), LA DONNA DEL GIORNO (1942), IL CAVALIERE DELLA VALLE SOLITARIA (1952), LA PIU' GRANDE STORIA MAI RACCONTATA (1965). 

Anna Frank, la dolce e innocente vittima ebrea, non poteva mancare nella galleria dei ragazzi-personaggi di questo lavoro. Il film di Stevens (che valse anche l' Oscar a Shelley Winters come migliore attrice non protagonista) è commovente e toccante. La figura della ragazzina di 14 anni che, attraverso le pagine del suo diario, ha lasciato al mondo la più feroce condanna della guerra, è rimasta celebre nella Storia del cinema, oltre che in quella della letteratura. Il suo messaggio finale - "Nonostante tutto, io credo ancora che la gente sia buona" - fa in modo che il film, anche se non è tra i migliori di Stevens, vada visto con attenzione e proposto a tutte le generazioni. 

"Non so se IL DIARIO DI ANNA FRANK sia un film bello o brutto. So che è terri­bilmente emozionante e carico di strazio e di violenza. Una violenza che è fuori dalle porte e dalle finestre dell'appartamento dove la piccola Anna è rifugiata.  Ma una violenza che stravolge la vita, la spezza prima di finirla. C'è, nel diario, la consapevolezza di quella tragedia annunciata, del peregrinare di una ragazza ebrea tra le quattro mura dell'appartamento in cui è reclusa. Come un piccolo animale in una gabbia fredda." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"(Stevens) Regista che ha goduto di grande stima tra i colleghi e i critici americani, non è mai parso uscire da una piatta, e solo artigianalmente decorosa, illustrazione di "grandi soggetti", come IL DIARIO DI ANNA FRANK, che rendeva convenzionale un testo purissimo..."  (G. Fofi, M. Morandini, G, Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Ed. Garzanti) 

"Di George Stevens... il maggior merito resta forse quello di aver prodotto e diretto la trasposizione cinematografica  del famoso IL DIARIO DI ANNA FRANK..." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"...(Stevens) riesce a tenere sempre alta la tensione pur non uscendo mai, per quasi tre ore, da un appartamento." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1959  

I QUATTROCENTO COLPI
(Les quatre cents coups)

Francois Truffaut
Francia

Con: Jean-Pierre Léaud, Albert Rémy, Claire Maurier.

Antoine Doinel vive con i genitori, che non lo capiscono e lo trascurano, in un piccolissimo appartamento di Parigi. Ogni gesto o azione di Antoine è una protesta e una difesa dal mondo ostile che lo circonda. A casa deve assistere ai litigi dei suoi genitori e a scuola deve subire i continui rimproveri del professore. Solo nell' amico René trova un alleato per i suoi piccoli misfat­ti. Un giorno, egli marina la lezione e, al lunapark, vede la madre in compagnia di un uomo. Il giorno dopo, a scuola, per giustificare l'assenza, "inventa" che la madre è morta. Scoperto, viene schiaffeggiato dal padre e fugge di casa. Ritrovato, il ragazzo riceve dai genitori qualche manifestazione di affetto e promette loro di essere bravo e buono. Ma a scuola un professore lo accusa ingiustamente di aver copiato il tema e Antoine fugge di nuovo a casa di René. I due rubano una macchina da scrivere dall'ufficio del padre di Antoine. Non riuscendo a rivenderla saranno scoperti proprio quando la riportano nell'ufficio. Antoine è arrestato e affidato a un riformatorio, ma durante una partita di pallone scappa e, come aveva sempre sognato, arriva al mare che non aveva mai visto. Per un attimo è felice. 

Francois Truffaut
(Parigi, 1932 - 1984)

Considerato il "ragazzo terribile" del cinema francese  per i suoi pessimi rapporti con la scuola e con le istituzioni, insofferente a qualsiasi disciplina, si può considerare un uomo "salvato dal cinema". Molti gli aneddoti    legati alle monellerie della sua infanzia: salta la scuola per andare al cinema, ruba qualche franco per pagarsi il biglietto, fugge da casa e persino dalla prigione militare. In quest'ultima occasione è Andrè Bazin, un critico cattolico di sinistra, a toglierlo dai guai, scrivendo di lui e del suo talento e facendolo notare ai produttori. A 21 anni fa parte dei collaboratori dei "Cahiers du cinéma" e, da quelle pagine, lancia un atto di accusa al cinema francese degli anni Cinquanta. Fondamentale resta nella sua formazione l'assiduità presso  i cineclub del Quartiere Latino e la Cinémathèque Francaise, dove conosce ed apprezza il nuovo cinema americano, considerato dai più di secondaria importanza. Dopo avere girato alcuni cortometraggi - tra i quali segnaliamo, per il suo valore di anticipazione dei temi che in seguito Truffaut tratterà, I MONELLI (1957) -, si innamora della figlia di un produttore e la sposa. Grazie al suocero realizza il suo primo lungometraggio: I 400 COLPI. Il film è premiato a Cannes e costituisce l'inizio di un rapporto autobiografico per "interposta persona", giacché il personaggio di Antoine Doinel (interpretato da Jean-Pierre Léaud) sarà il simbolo della vita e dell'esperienza di una generazione raccontate in una serie di film. Ammiratore di Renoir e di Hitchcock, alterna all'autobiografia il suo amore per il cinema e per un certo tipo di letteratura. Dichiara: "Mi piacciono le storie normali, ma c'è anche un elemento di melodramma nei miei film. Solo che al contrario di voi che dite "E' comodo", si può dire "E' coraggioso", perché c'è in giro una paura spaventosa del melodramma." Il fatto di essere riuscito  quasi subito a garantirsi una relativa indipen­denza economica con la sua società di produzione "Les films du carrosse" gli dà la possibilità di parlare di quello che ama: le donne, i bambini, i libri.

Ricordiamo della sua vasta produzione i film più significativi: TIRATE SUL PIANISTA (1960), JULES E JIM (1961), l'episodio ANTOINE E COLETTE di L'AMORE A VENT'ANNI (1962), LA CALDA AMANTE (1964), FAHRENHEIT 451 (1966), LA SPOSA IN NERO (1967), BACI RUBATI (1968), LA MIA DROGA SI CHIAMA JULIE (1969), IL RAGAZZO SELVAGGIO (1969), NON DRAMMATIZZIAMO... E' SOLO QUESTIONE DI CORNA (1970), EFFETTO NOTTE (1973), ADELE H. UNA STORIA D'AMORE (1975), L'UOMO CHE AMAVA LE DONNE (1977), LA CAMERA VERDE (1978), L'AMORE FUGGE (1979), L'ULTIMO METRO (1980), LA SIGNORA DELLA PORTA ACCANTO (1981), FINALMENTE DOMENICA (1982). 

I QUATTROCENTO COLPI, per riconoscenza ed affetto, è dedicato a Bazin, prema­turamente morto a poco più di 40 anni. L'espressione del titolo significa "Fare il diavolo a quattro", "Combinarne di tutti i colori". In effetti, però, Antoine combina  solo quello che tutti i ragazzi, più o meno, hanno sempre fatto: dice bugie, disobbedisce, si distrae a scuola, va al cinema di nascosto dai propri genitori, falsifica la loro firma. La stessa "fuga" dalla scuola non è solo una monelleria di Antoine (e basta a dimostrarlo la gustosa sequenza del professore di ginnastica che porta la classe in giro per la città: ad uno ad uno, i ragazzi se la squagliano e il professore, alla fine, si ritrova a fare da battistrada solo ai due soliti "secchioni"). Premiato a Cannes per la regia, il film si presta moltissimo a una discussione sui ragazzi e sui loro rapporti con la famiglia, la scuola, le istituzioni. Il fatto di sapere che è intriso di autobiografismo aumenta il suo interesse e allarga la discussione al rapporto cinema-vita. 

"Truffaut fa un cinema  i cui temi centrali sono l'infanzia come condizione e l'amore come situazione, un cinema sul corpo che è anche un sottile esercizio d'erotismo, sul quale è sempre sospesa l'ombra della morte. La linearità, la misura, l'apparente semplicità della sua scrittura, la sua grazia leggera, l'assidua preoccupazione di raccontare una storia e personaggi che funzionino - in una parola: il suo classicismo - non devono far dimenticare la complessi­tà stilistica e tematica del suo cinema, gli squilibri, le trasgressioni, l'imprevedibilità, una certa incompiutezza di tipo artigianale, la problemati­cità esistenziale dei suoi film, ora latente, ora emergente." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Ed. Garzanti) 

"Rissoso soltanto all'apparenza e "voyou" per mancanza d'affetto familiare, per spirito di refrattario, il nostro F. Truffaut; lo mostrava alla perfezione I QUATTROCENTO COLPI, una delle opere cinematografiche più tenere che noi si conosca. Quando uno ha conosciuto da ragazzo la solitudine e l'altrui incom­prensione, è facile che porti per il resto dell'esistenza un sentimento di rancore, una ferita non chiusa. Per Truffaut non è stato così. L'adolescente de I QUATTROCENTO COLPI  non è felice in famiglia, a scuola lo trattano malis­simo, è rinchiuso in riformatorio e ne fugge. Eppure è allegro come una rondi­ne in primavera." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti)

"I 400 COLPI è una specie di diario d'infanzia di Truffaut. Né, a ben guarda­re, poteva essere altrimenti. Se il cinema, come la letteratura, doveva essere un mezzo per esprimere se stessi e il proprio mondo, è naturale che per prima cosa lo si utilizzasse (...) per raccontare i fatti e le esperienze personali, per chiarire a se stessi e agli altri le ragioni d'una esistenza, i dubbi e le attese di un atteggiamento, di un modo di vita." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA , UTET) 

"Già nei cortometraggi d'esordio (...) si individuano i temi che saranno suoi: l'infanzia e la sua solitudine e crudeltà, la delicatezza dei sentimenti e la fragilità della coppia, il carattere provvisorio della felicità, e il tempo che corre e tutto modifica... Ma è I QUATTROCENTO COLPI a imporlo e definirlo. Autobiografico (le fughe di un ragazzo male amato), cinefilo (l'omaggio a Vigo), ma anche narrativamente solido e semplice nella ricerca di un'autenti­cità pudica e diretta. " (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Ed. Garzanti) 

"I QUATTROCENTO COLPI deve molto del suo successo alla grande incisività del dialogo e all'inappuntabile interpretazione del piccolo Jean-Pierre Léaud - dal volto triste e lo sguardo profondo - il quale vi interpreta la parte di Antoine. Questi è un ragazzo in se stesso né peggiore né migliore degli altri ma che, maltrattato dalla madre, mal tollerato dal padre adottivo, perennemen­te sgridato a scuola, tenta di evadere dalla triste situazione, finendo però in un riformatorio: da dove riuscirà ad evadere, compiendo poi una lunghissima corsa sino al mare, evidente simbolo di libertà. Pare che attraverso la storia di Antoine il giovane regista abbia voluto narrare la propria triste fanciul­lezza: ma, autobiografico o no, questo film non è trascurabile nemmeno sotto l'aspetto contenutistico. In un periodo in cui la monelleria dei ragazzi viene in gran parte addebitata all'eccessiva accondiscendenza dei genitori, Truffaut ci dice, sostanzialmente, che è piuttosto vero il contrario, e cioè che sono l'incomprensione, la freddezza, la rigidità dei genitori e dei maestri a mettere i ragazzi sulla cattiva strada. Non è a caso che Antoine trovi le uniche parole di conforto e le uniche manifestazioni d'affetto in un suo compagno di scuola, non meno monello di lui."   (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Il tema dell'infanzia incompresa (trasposizione di un problema vissuto dall'autore) è uno dei nuclei dell'opera di Truffaut e il comportamento di Antoine è seguito dal regista con un atteggiamento di complicità e di giusti­ficazione verso le carenze affettive che determinano le azioni del ragazzo." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Un poema sulla solitudine di un adolescente come tanti, dal taglio cronachi­stico e privo dei consueti stereotipi mélo: attraverso una regia semidocumen­taristica, che abolisce l'uso della soggettiva ma prevede il protagonista in ogni inquadratura, Truffaut con molto affetto descrive, interroga, suggerisce, emoziona. E come sempre nelle sue opere, i libri e il cinema sono le uniche, vere possibilità di salvezza per i piccoli Antoine cresciuti senza amore." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1960  

ZAZIE NEL METRò
(Zazie dans le métrò)

Louis Malle
Francia

Con: Catherine Demongeot, Vittorio Caprioli, Philippe Noiret.

Zazie, benché viva in provincia, è una ragazzina molto sveglia e indipendente. Un giorno, sua madre  la porta a Parigi e, occupata com'è col suo amante, la affida alle cure di "zio" Gabriel, un artista da strapazzo che intrattiene i turisti ballando in un cabaret travestito da donna. Il più grande desiderio di Zazie è quello di andare nel metrò, ma c'è in atto uno sciopero e Gabriel accompagna la bambina in taxi, cercando inutilmente di farla interessare ad altro. Nei suoi due giorni di permanenza a Parigi, Zazie ne combina di tutti i colori, andando in giro da sola e facendo gli incontri più disparati. Alla sera del suo secondo giorno, dopo un inseguimento in auto per le vie della città, Zazie si ritrova in un bistrot con tutte le persone che ha conosciuto: il proprietario del locale dove lavora lo zio, il pappagallo Laverdure, il tassinaro Gridoux, il calzolaio, un poliziotto strano, la dolce moglie dello zio, l'isterica vedova Mouaque... Invitati da Gabriel, tutti questi personaggi finiscono, però, con l'animare la serata bisticciando e dando vita a lanci di piatti in testa. Nonostante la confusione, Zazie, ormai sfinita, si addormenta e continua a dormire anche quando viene consegnata alla madre che sul metrò (finalmente in funzione, ma non "visto" dalla bimba) le chiede: "E allora, che cosa hai fatto?". "Sono invecchiata", risponde la bambina.

Louis Malle
(Thumeries, 1932 – Beverly Hills, 1995)

Figlio di  un industriale, compie i primi studi presso una scuola retta da gesuiti, frequenta l'università a Parigi e si iscrive all'IDHEC (l'Istituto degli alti studi cinematografici). Comincia a lavorare nel cinema facendo l'operatore e l'aiuto regista di Cousteau per un documentario subacqueo. Lavora e si forma anche alla scuola di Bresson e di J. Tati. Il suo esordio nella regia risale al 1957 con ASCENSORE PER IL PATIBOLO, dove sono evidenti la lezione di Bresson e la sua inclinazione per il cinema nero americano. Fa parte della nouvelle vague e "scandalizza" i benpensanti con LES AMANTS. Il film, tuttavia, riceve consensi a Venezia e Malle prosegue nel suo lavoro girando film ispirati a temi diversi, ma che hanno in comune una certa eleganza formale e apprezzabile raffinatezza. A 23 anni vince la Palma d'Oro a Cannes con LE MONDE DU SILENCE. Di lui si è giustamente scritto che "ha fatto una corsa da outsider tra gli altri autori del giovane cinema francese (...) Ha poi percorso un itinerario di spericolato eclettismo, ha puntato sulle audacie erotiche ... di elegante impronta libertina."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Ed. Garzanti). Ispirandosi a testi letterari sperimenta nuove forme espressive e realizza ZAZIE NEL METRO' (1960) e FUOCO FATUO (1963); ma poi cambia genere (con VITA PRIVATA del 1962 e VIVA MARIA del 1965) e ambiente (trasferendosi in India per CALCUTTA e L'INDIA FANTASMA del 1969). Ritornato in Francia gira, sempre con stile raffinato, altri film sui senti­menti umani intrisi di un certo erotismo, come SOFFIO AL CUORE (1971) e COGNO­ME E NOME: LACOMBE LUCIEN (1973). Trasferitosi negli Stati Uniti, raccoglie consensi - in verità non privi di qualche critica - con altre pregevoli opere come LUNA NERA (1975), PRETTY BABY (1978), ATLANTIC CITY (1980), premiato con il Leone d'oro a Venezia, ARRIVEDERCI RAGAZZI (1987), VANYA SULLA 42a STRADA (1994) 

ZAZIE NEL METRO' è una specie di scommessa: tratto dal romanzo di Queneau, tenta di tradurre in immagini le invenzioni linguistiche dello scrittore. In un primo momento, il  film doveva essere girato da René Clément, ma ben presto i produttori si resero conto della difficoltà di realizzazione e fu allora che si fece sotto Malle. Con sorpresa dello stesso autore le  critiche furono positive e il film riuscì a battere durante la prima settimana di programmazione ogni record d'incasso. Poi, però, passò nel dimenticatoio. Il pubblico era sconcertato e non sapeva come reagire. Insomma, a parte Parigi, fu un disastro. Resta comunque, tra la galleria di personaggi che fanno di questa storia una brillante favola moderna, il volto di Zazie che, "a differenza di Cappuccetto Rosso, non ha bisogno del cacciatore per farsi salvare dal lupo, perché si difende benissimo da sola con crudeli trovate e parolacce di nuovissimo conio." (Raymond Queneau, ZAZIE NEL METRO', Einaudi, IV di copertina) 

"Un film discusso, minacciato dalla critica, che disconobbe lo sforzo di Malle per trovare l'equivalente filmico della trasgressione operata da Queneau rispetto al sistema letterario istituzionalizzato. Se è vero che Queneau ha compiuto con il suo scritto una demistificazione, una contestazione radicale del linguaggio romanzesco, non è certo provato che Malle abbia fatto con il suo film un'operazione innovativa, rivoluzionaria.  L'uso dell'ellisse, della litote, consente al regista di raggiungere la pertinenza del suo tono garbato, borghese; non realistico-volgare com'è nel romanzo. La piccola Zazie che invecchia a Parigi, durante due giorni in cui la visita, scoprendola, è un personaggio antologicamente comico, le cui gags sono altrettante citazioni del comico della storia del cinema."   (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ellemme Ed.) 

"Zazie è il personaggio centrale attraverso il cui punto di vista viviamo le sue avventure. "E' l'angelo che viene ad annunciare la distruzione di Babilonia" (Malle). Candida e provocatrice ad un tempo, Zazie diventa il catalizza­tore dell'insolito e denuncia la banalità e l'ipocrisia con il suo spirito caustico e il suo linguaggio poco castigato (che all'epoca fece scandalo)..." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Indubbiamente il modo con cui Malle seppe dar corpo a personaggi e situazioni sufficientemente emblematici del mondo contemporaneo era "nuovo", stimolante, fuori dei canoni abituali del cinema di consumo." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Con ZAZIE scoprii probabilmente quelli che sarebbero stati i temi principali dei miei successivi film come COGNOME E NOME: LACOMBE LUCIEN, SOFFIO AL CUORE, ARRIVEDERCI RAGAZZI e, ovviamente, anche PRETTY BABY. Sono film incentrati su un bambino o un adolescente che scopre l'ipocrisia e la corruzione del mondo degli adulti. Oggi questo mi sembra ovvio, ma non sono certo di averlo saputo, allora. (...) Zazie è una ragazzina inquieta che dice parolacce e si ribella a tutto ciò che le viene ordinato di fare. Terrorizza gli adulti, il che è divertentissimo. Ma il mondo che scopre è caotico, privo di ordine e signifi­cato, ogni personaggio subisce delle trasformazioni. Così ogni volta che crede di aver capito cosa sta succedendo, subentra qualcos'altro,  lei si accorge che è cambiato tutto. Chi d'altronde non l'ha sperimentato? E' un fatto che osservo tutti i giorni, il mondo non è mai quello che credevo fosse." (IL MIO FILM SU ZAZIE, Intervista a Louis Malle contenuta in appendice a Raymond Queneau, ZAZIE NEL METRO, Einaudi) 

"Malle cerca un corrispondente visivo allo stile del romanzo di Queneau, accu­mulando gag spesso riprese dal cinema muto ma che devono qualcosa anche a Tati per il loro tono satirico e surreale: "disintegrare il linguaggio cinematogra­fico tradizionale era il mezzo più efficace per disintegrare un mondo anch'es­so disintegrato e caotico". La battuta finale di Zazie ("Sono invecchiata") è la stessa che chiude BONJOUR TRISTESSE di Francoise Sagan." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1961  

LA GUERRA DEI BOTTONI
(La guerre des boutons)

Yves Robert
Francia

Con: Jacques Dufilo, Michele Meritz, Michel Galabru, André Treton, Michel Isella, Pierre Trabaud.

Tra i ragazzi di Longeverne e quelli di Velrans non corre buon sangue. Ogni pretesto è buono per farsi dispetti e dichiararsi la guerra. Quando si insul­tano a vicenda, spesso, non sanno nemmeno quello che dicono, ma a loro basta chiamare gli avversari "palle sgonfie" o fare spedizioni punitive nella notte (con scritte ingiuriose sui muri della scuola) per avere la soddisfazione di una vittoria. Un giorno quelli di Longeverne catturano Michelino e, dopo averlo fatto spaventare minacciando torture, decidono di umiliarlo togliendo­gli tutti i bottoni che ha e rispedendolo a casa con i pantaloni in mano. La ritorsione dei falchi di Velrans non si fa attendere: attirato in un trabocchetto Roberto, il capo delle "palle sgonfie", gli restituiscono pan per focaccia. Il padre di Roberto va su tutte le furie, ma il ragazzo medita altre azioni: una volta manda all'attacco i suoi completamente nudi, un'altra volta usa "la cavalleria" (un cavallo e un mulo). Per sanare "le ferite" di guerra, i ragazzi costruiscono anche una capanna e chiamano una bambina a far da crocerossina, incaricandola di attaccare bottoni su bottoni e di rattoppare camicie e pantaloni.

Ma, come in tutti gli eserciti,  qualcuno tradisce. Pasquale, un ragazzo pauroso e contrario alla "repubblica", rivela i piani al nemico e i falchi di Velrans, attaccando con il carro armato (un trattore), distruggono la capanna delle "palle sgonfie". Scoperto, Pasquale viene fustigato e, quando va a piangere nelle braccia dei suoi genitori, scatta la punizione per tutti i ragazzi della banda. Roberto si dà alla macchia, ma viene ripreso e spedito nell' "esilio" di un collegio, dove trova anche il comandante dei falchi che ha subito un'analoga punizione per avere danneggiato il trattore del padre. I due "rivali", felici per quell'inatteso incontro, saltano di gioia tra i letti della camerata e, ridendo, commentano così l'operato dei genitori: "E pensare che, da grandi, saremo stupidi come loro". 

Yves Robert
(Saumur, Maine-et-Loire, 1920 – Parigi, 2002)

Dopo aver fatto, da giovane, il fattorino, il pasticciere e il tipografo, riesce finalmente a coronare il sogno di diventare attore e debutta in teatro. Le sue doti nella pantomima gli permettono di avere successo nel varietà e nel music-hall diventando un'attrazione del cabaret parigino "La rose rouge" a Saint-Germain-des-Près. Nel 1948 passa al cinema e interpreta anche una parte in LE GRANDI MANOVRE di René Clair. Nel 1951 realizza il suo primo cortometraggio (LE BUONE MANIERE) e dopo avere ottenuto  un discreto successo con un film divertente e spiritoso - GLI UOMINI NON PENSANO CHE A QUELLO - realizza una storia di bambini con la quale vince il Premio Jean Vigo 1962: LA GUERRA DEI BOTTONI. Nella produzione successiva, tuttavia, non riesce più a ripetere il successo di questo film, nonostante avesse cominciato anche a fare il produttore in società con la moglie Danièle Delorme. Altri suoi film: ALTO, BIONDO E... CON UNA SCARPA NERA (1973) e CERTI PICCOLISSIMI PECCATI (1975). Appare invece ancora attratto dal mestiere di attore e recita in film di C. Autant-Lara e di Agnès Varda.  

LA GUERRA DEI BOTTONI è un film da non perdere. Gustoso, allegro, pieno di spunti per una discussione con i ragazzi e con i grandi. Le battaglie tra ragazzi sono di una indescrivibile simpatia: mai una cattive­ria fine a se stessa, mai una violenza. Tra i personaggi, da segnalare alcune figure: Martinello, un bimbo che si sbronza facilmente, che ripete "Se lo sapevo non avrei venuto", che parla con gli occhi; Roberto, da suo padre giudicato cattivo, ma che in realtà ama la natura e gli animali (splendidi gli episodi della tregua col nemico effettuata per sanare la ferita a una lepre e quello della sua resa nel bosco fatta dopo la liberazione di un uccellino e dopo aver gridato "Viva la libertà"); un bambino piccolissimo che viene inse­guito dal padre per essersi permesso di dirgli "palle sgonfie"; l'intellettua­le del gruppo che fa i conti e i discorsi ufficiali; la ragazzina-crocerossina, tenera e solerte; lo stesso Pasquale, vigliacco per pigrizia e per torna­conto. Anche i grandi, apparentemente burberi e severi, sono in questo film dei ragazzi cresciuti. 

"Un centinaio di bambini che si muovono e parlano "per far divertire i grandi" hanno dato vita a questa seconda e fortunatissima edizione cinematografica (la prima del 1933 è dovuta a Jacques Duroy) del romanzo di Pergaud." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi)

"...una stucchevole variazione sui RAGAZZI DELLA VIA PAAL che conquistò, allo­ra, le platee internazionali (anche grazie alla scena in cui i ragazzi si sfidano a pisciare più lontano). Strano che vincesse il premio Jean Vigo un film che dell'infanzia ha una visione più balillesca che anarchica. Il futuro regista Pierre Tchernia interpreta la parte della guardia campestre." (DIZIO­NARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1962  

L'INFANZIA DI IVAN
(Ivanovo Detstvo)

Andrej Arsen'evic Tarkovskij
URSS

Con: Nikolaj Burliaev, Valentin Zubkov, I. Tarkovskaja. 

Durante la seconda guerra mondiale Ivan, un ragazzino di 12 anni, resta orfano e solo. I tedeschi oltre a distruggergli la famiglia, lo hanno anche strappato precocemente all'infanzia. Diviso tra l'odio che troppo presto ha appreso e il bisogno tutto infantile di tenerezza e di protezione, egli vive al fronte, in prima linea, e si affeziona a tre soldati. Animato da una feroce volontà di vendetta, Ivan si comporta da adulto e si presta per rischiose missioni esplorative dietro le linee nemiche. Proprio la notte della sua ultima missione, il nemico scatena l'offensiva, i soldati a cui Ivan è affezionato vengono impiccati ed egli li vede morire. Molti anni dopo, a Berlino, negli uffici del Reichstag devastato, qualcuno troverà tra i fascicoli riguardanti i civili uccisi dai nazisti anche la foto di Ivan e la pratica che testimonia della sua impiccagione ad opera della Gestapo. 

Andrej Arsen'evic Tarkovskij
(Zavroz'e Ivanovo, 1932 – Parigi, 1986)

Figlio di un poeta, si iscrive all'Istituto di Lingue Orientali, dove studia l'arabo. Più tardi, si reca in Siberia per effettuare ricerche geologiche. Si interessa anche di musica e di pittura e, a 22 anni, è ammesso all'Istituto Statale di Cinematografia. Esordisce ufficialmente come regista con L'INFANZIA DI IVAN, che vince il Leone d'Oro alla Mostra di Venezia. Già in questa sua prima fatica è possibile vedere il suo impegno verso un cinema di poesia. Fornisce un'altra splendida prova del suo talento nel 1969, presentando a Cannes il frutto di due anni di lavoro: ANDREJ RUBLEV. Il film, coraggioso e bellissimo, viene però bloccato dalla censura sovietica ed egli deve aspettare ancora qualche anno prima di poter realizzare un' altra opera di successo internazionale: SOLARIS (1972). Non potendosi esprimere liberamente, lascia con rammarico la sua patria e va a lavorare in Occidente. I temi principali della sua ricerca - sempre espressa con sottile vena poetica, anche quando è velata dietro storie di fantascienza o di cronaca - sono: la ricerca di se stessi, il rapporto con gli altri, la sofferenza dell'uomo, la nostalgia della propria terra. Dietro tutti i suoi film si possono individuare gli echi della grande cultura russa, ma in una versione personale e nuova, contraddittoria e vitale. Significativi, a tal proposito: LO SPECCHIO (1974), STALKER (1979) e NOSTALGHIA (1983). 

L'INFANZIA DI IVAN rappresenta una ennesima riflessione sulla guerra e sulla condizione umana. Da questo film nasce spontaneo il confronto tra ciò che un bambino dovrebbe avere (la famiglia, l'affetto, la madre, i giochi, la scuola, gli amici, la serenità) e ciò che la guerra gli dà (solitudine, odio, disperazione, dolore, morte). Inserendosi nella grande tradizione della scuola sovietica, il film si impone per la sua piena autonomia estetica, che si realizza in un discorso umano di indiscutibile validità. Al di là di Ivan, che rimane istintivamente legato alla madre  come al sogno perduto della sua infanzia, prende rilievo nel film, per la sua presenza assurda nella storia, la scelta autodistruttiva dell'uomo attraverso la guerra. E' facile evidenziare, comunque, la dimensione poetica del personaggio centrale sospeso tra sogno e realtà. Il film non sfugge completamente ai toni della propaganda, provocando il disprezzo e l'odio per il nemico, soprattutto attraverso le parole e il comportamento di Ivan. Sarebbe, tuttavia, un grave errore compromettere il risultato dell'opera, soffermandosi su questo limite contenutistico.

Al suo apparire, il film - che è catalogabile tra le opere russe del cosiddetto "disgelo" - divise la critica e se, da una parte, ci fu chi lo definì "...una specie di PICCOLO ALPINO girato da Bernardo Bertolucci, a metà fra il patriottismo d'obbligo e le aperture poetiche di un temperamento giovanile" (Tullio Kezich), dall'altra trovò validi difensori, primo fra tutti Sartre che scrisse: "La verità è che il mondo intero per questo bambino è un'allucinazio­ne, e che lo stesso bambino, mostro e martire, è in quell'universo un'allucinazione per gli altri. Non si tratta dunque di espressionismo, né di simboli­smo, ma di un modo di raccontare che l'argomento stesso richiede." 

"Ivan rappresenta il desiderio - che ha accenti universali - di una felicità impossibile, di un idillio che non potrà mai verificarsi. Il cinema di Tarkovkij è prevalentemente visivo, nel senso di un ritorno, nella novità della presentazione, a una tradizione; e lirico, magari nel solco già tracciato con vivezza dalla poesia di Pasternak e di Evtuscenko." (Mario Verdone, BIANCO E NERO, 1962) 

"Il piccolo protagonista è visto nelle sue "fonti tragiche e funebri", che sono quelle dell'orrore e della violenza bellica, e che lo rendono per sempre disadatto a vivere nella pace e lo votano alla morte. Vi furono accuse di formalismo, non senza qualche ragione, perché il film era spesso viziato da un poeticismo leccato, da una raffinatezza ambigua come la storia che narrava del fanciullo in perpetuo flirt con la morte. Criticato anche al festival di Venezia per il suo formalismo, suscitò una vibrata difesa di Jean-Paul Sartre, che seppe intravedervi tutti gli elementi di novità e una straordinaria personalità d'autore. Era già il tema della storia come irrazionalità che si affacciava in Tarkovskij, ma non ancora controllato con la maestria e la poesia che saranno di ANDREJ RUBLEV."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"L'INFANZIA DI IVAN di A. Tarkovskij riuscì potentemente ad agglutinare il senso poetico attorno ad un preciso "messaggio": l'orrore per la mostruosità della guerra. (...) Ivan non era un esempio da ammirare: travolto da avveni­menti più grandi di lui, covava oramai soltanto odio; ridotto ad abominevole macchina bellica, era soltanto "un folle, un mostro"; e poteva ispirare soltanto pietà e paura: pietà per l'innocenza prematuramente tolta, paura per la maledizione che la sua presenza trascinava con sé. Simbolo di morte, questo bambino era in fondo soltanto "ciò che la storia aveva fatto di lui, tutt'in­tero fatto per la guerra. Ma se fa paura ai giovani soldati che gli stanno intorno, è perché non potrà mai più vivere nella pace. La violenza che è in lui, nata dall'angoscia e dall'orrore, lo sorregge, lo aiuta a vivere e lo spinge a reclamare missioni pericolose di esploratore. Ma che ne sarà dopo la guerra? Se sopravvive,  la lava incandescente che è in lui non si raffredderà mai più. "Ora - si chiedeva Sartre - non c'è qui, nel senso più stretto del termine, una critica dell'eroe positivo? Più che la sua cattura e la sua morte, con una pena che spetterebbe solo ai malfattori, il vero delitto che gridava vendetta non era forse la stessa infanzia di Ivan?" (AA.VV. STORIA GENERALE DEL CINEMA Vol. 3, Ellemme Ed.) 

"In mezzo alla gioia di una nazione che ha pagato duramente il diritto di proseguire la costruzione del socialismo, c'è - tra tanti altri - questo buco nero, una puntura d'ago irrimediabile: la morte di un bambino nell'odio e nella disperazione. Nulla, neppure il comunismo avvenire, riscatterà questo. Nulla. Ci viene mostrata qui senza via di mezzo la gioia collettiva e questo modesto disastro personale." (J. P. Sartre, L'UNITA', 9/10/1962) 

"Il film di Tarkovskij è costruito sul contrappunto tra queste due infanzie: la vita drammatica di Ivan in guerra - un Ivan precocemente adulto, disfatto, con gli occhi pieni di terrore e di dolore - e i sogni di Ivan bambino felice accanto alla sua famiglia; dei sogni che ogni volta si trasformano in incubo - la morte della madre - e si frantumano per lasciare il posto alla dura realtà." (L. Castellani, RIVISTA DEL CINEMATOGRAFO, 1962, n.9-10) 

"Il mio film è un tentativo di narrazione poetica completamente avulso dai moduli narrativi normali. E forse ai critici e al pubblico sembrerà che qualche inquadratura non sia a posto; ma io posso dire che doveva essere così, che quell'errore era necessario alla poesia del film: serviva a sottolineare l'idea." (Tarkovskij) 

"L'INFANZIA DI IVAN era una commossa rievocazione dell'infanzia di un ragazzino durante la guerra, una forte denuncia che peccava di qualche eccesso formalistico." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Vol. 2, Ed. Feltrinel­li) 

"Già nel suo film d'esordio, L'INFANZIA DI IVAN, ancora in larga misura legato agli schemi del cinema bellico, Tarkovskij introduceva tra le maglie del racconto una serie di considerazioni personali, di riflessioni, di giudizi, che arricchivano la rappresentazione, suggestiva e personale, di nuovi elementi critici ed emblematici." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Una delle opere più coerenti del cosiddetto "disgelo" (che proprio questo film simbolicamente chiuse), offre della storia una "visione come dolore e irrazionalità", lontanissima dall'ottimismo volontaristico degli anni stali­niani. Per Tarkovskij, la guerra non solo distrugge fisicamente, prima uccide dentro e il fragile Ivan è un morto vivente che ha perso la sua infanzia e la sua gioia di vivere, animato solo dall'odio contro chi ha ucciso la sua famiglia." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1963 

I MOSTRI (Episodio: L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE)

Dino Risi
Italia

Con: Ugo Tognazzi, Ricky Tognazzi.

Il film è costituito da 20 episodi e intende dimostrare come, spesso, anche le persone che ci circondano e che sembrano essere del tutto rispettabili siano, al tirar delle somme, dei "mostri".

L'episodio scelto - L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE - ha per protagonisti un padre e un figlio. Il bambino è normalissimo, ma il padre vuole fare di lui un furbo­ne, perché "il mondo è tondo e chi non nuota va a fondo". Per questo gli insegna a non partecipare alle collette per i poveri, a non pagare per intero le consumazioni al bar, a non rispettare le segnalazioni stradali, a picchiare gli amici prima di essere picchiato, a far finta di essere invalido per non rispettare la fila, ad evitare il traffico cittadino fingendo una corsa all'ospedale... Il ragazzo apprende la lezione e, dieci anni dopo, divenuto grande, uccide il genitore dopo averlo derubato. 

Dino Risi
(Milano, 1917 - )

Laureatosi in medicina, si specializza in psichiatria. Deve il suo interesse per il cinema all'amicizia con Lattuada e Soldati, dei quali diventa assisten­te. Dopo la guerra si rifugia in Svizzera, dove ha l'opportunità di seguire un corso di regia diretto da J. Feyder. Ritornato in Italia, abbandona la profes­sione medica e svolge attività di critico cinematografico. Dopo una serie di documentari girati tra il 1946 e il 1949, debutta come regista con VACANZE COL GANGSTER (1952). Negli anni che seguono, arriva alla notorietà e al successo con POVERI MA BELLI (1956) e contribuisce in modo determinante all'affermazione della comme­dia all'italiana. Attraverso una serie di film di successo, grazie anche all'apporto di bravissimi attori come Sordi, Tognazzi e Gassman, Risi fustigherà "a modo suo" i difetti degli italiani. Con tono amaro e graffiante farà ridere (ma per fare, in seguito, riflettere) sull'uomo che si arrangia, sul bullo, sul maschio latino, sull'italiano medio che si dibatte in una società strana e in costante evoluzione. Verso gli anni Settanta la sua vena sembra inaridirsi. Finiti gli spunti che la società gli offriva, si rivolge alla letteratura e alla storia, ma i risul­tati da lui raggiunti sono decisamente inferiori. Nel 1985 dirige anche un film a puntate per la TV: ...E LA VITA CONTINUA.

Tra i suoi film, da ricordare: IL VEDOVO (1959), IL MATTATORE (1959), UNA VITA DIFFICILE (1961), IL SORPASSO (1962), IL TIGRE (1967), IN NOME DEL POPOLO ITALIANO (1972), MORDI E FUGGI (1973), PROFUMO DI DONNA (1974), TELEFONI BIANCHI (1975), ANIMA PERSA (1976), LA STANZA DEL VESCOVO (1977), CARO PAPA' (1979), FANTASMA D'AMORE (1981), SCEMO DI GUERRA (1985). 

Il bambino dell'episodio L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE è un "mostro" costruito in casa e divenuto tale solo per colpa del padre. A ben riflettere, il