Il cinema senza rughe  

Schede filmiche a cura di Italo Spada 

dal 1951 al 1980

1951   

BELLISSIMA

Luchino Visconti
Italia

Con: Anna Magnani, Gastone Renzelli, Walter Chiari, Tina Apicella. 

Maddalena Cecconi è una donna del popolo, cresciuta fra stenti e frustrazioni. Il suo sogno è quello di assicurare alla figlia Maria, ancora bambina, un futuro diverso dal suo. Per questo, quando il regista Alessandro Blasetti cerca l'interprete del suo film "Prima Comunione" e bandisce un concorso cinematografico per l'assegnazione della parte, Maddalena si precipita a Cinecittà, trascinandosi dietro la figlioletta che a lei pare "bellissima". Pur di favorire Maria, la madre fa incredibili sacrifici: manda la bimba a scuola di ballo e di recitazione, litiga con il marito, consegna tutti i suoi risparmi ad un certo Annovazzi, che si presenta come un pezzo grosso, ma che in realtà spera solo di approfittare dell'ingenuità della donna. La bambina viene ammessa al provino, ma Maddalena subisce una cocente delusione: si accorge, infatti, che, all'apparire del volto spaurito della bambina, gli addetti alla visione si sbellicano dalle risate. Indignata e umiliata, la donna si rende conto di avere esposto la bambina all'ilarità e ai lazzi della giuria e cambia idea. Allora, pentita, nonostante che la bambina venga effet­tivamente prescelta, ella si rifiuta di firmare il contratto e si riconcilia con il marito.

Luchino Visconti
(Milano, 1906 - Roma, 1976)

Figlio del duca di Modrone e di Carla Erba, appartenente alla nuova borghesia industriale, seguendo gli interessi dei genitori, si occupa di teatro, lette­ratura e musica. I primi lavori teatrali gli vengono affidati dal padre che è anche impresario. La passione per i cavalli lo distoglie per cinque anni da ogni altro interesse. Poi, dopo che il produttore Gabriel Pascal rifiuta certi suoi soggetti, viene presentato a Renoir e diviene suo assistente alla regia nel film LA SCAMPAGNATA (1936). Questo incontro sarà per lui un'esperienza fondamentale, giacché entra in contatto con la sinistra artistica parigina e si avvicina agli intellettuali  italiani antifascisti, con i quali realizzerà OSSESSIONE (1943). Dopo una permanenza di due mesi ad Hollywood, torna in Italia, ma deve fare i conti con la censura  che gli blocca la realizzazione di un soggetto tratto da "L'amante di Gramigna" di Verga. Ancora con Renoir inizia la lavorazione di TOSCA, bruscamente interrotta per lo scoppio della guerra. Accostatosi al Partito Comunista, aderisce alla lotta partigiana e viene fatto prigioniero. Dopo la Liberazione, inizia un'intensa attività teatrale, rinno­vando il repertorio e i criteri di regia. La sua adesione al neorealismo si concretizza con la trasposizione cinematografica de "I Malavoglia" di Verga in LA TERRA TREMA (1948), e con BELLISSIMA (1951), SENSO (1954), LE NOTTI BIANCHE (1957). 

Grande successo ebbero anche le messe in scena di opere liriche, interpretate da Maria Callas, nelle quali Visconti cercò di realizzare una sintesi fra il Mito e la Storia, fra la tradizione letteraria dell'Ottocento e la cultura nazional-popolare. Dopo ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960) i suoi interessi per la letteratura si concretizzano in film di assoluto valore, come: IL GATTOPARDO (1963), VAGHE STELLE DELL'ORSA (1965) e la trilogia ispirata ai contrasti della cultura germanica e comprendente LA CADUTA DEGLI DEI (1969), MORTE A VENEZIA (1971), LUDWIG (1973). Colpito da trombosi e semiparalizzato, riesce ugualmente a portare a termine GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (1974) e L'INNOCENTE (1976). 

BELLISSIMA, tratto da un soggetto di Cesare Zavattini, si presenta come un melodramma satirico sui falsi miti del cinema. Il tono agrodolce e l'alternarsi di motivi grotteschi e patetici se, da una parte, evidenziano le straordi­narie doti interpretative di Anna Magnani - con la quale Visconti sognava da tempo di realizzare un film - dall'altra, sottolineano le frustrazioni di una generazione che tentava un improbabile riscatto a favore dei propri figli. La bambina "bellissima" si rivela, soprattutto agli occhi della madre, un essere indifeso in balia di gente falsa e di imbroglioni;  dalla sua umilia­zione nasce la presa di coscienza finale di Maddalena Cecconi e una "lezione" per quanti, anche senza volerlo, recano danno ai loro figli. 

"E siamo tornati al punto che fa la grandezza di questo film: il ritratto di Maddalena Cecconi, popolana del Prenestino, e la vicenda di una crisi che ha al centro il rapporto "spietato" tra una madre e una figlia. Infatti, la bambina figura, nel rapporto,  come una proprietà privata e mezzo per uscire dalle miserie e dalle frustrazioni dell'esistenza e tornare a vivere. Spieta­to, ma politicamente esatto, il meccanismo del sacrificio della bambina: esso esprime, in questo contesto sociale, il continuo bisogno dei sottoproletari di abboccare alle illusioni (qui il concorso), anche quando hanno la consapevolezza di essere imbrogliati." (Pio Baldelli, LUCHINO VISCONTI, Mazzotta Editore) 

"... Maddalena, imprigionata in una visione arcaica e sorpassata della donna, non trova altro modo di uscire dal bozzolo che il ricorrere a tutti gli appi­gli che il mondo in cui vive le offre; realizzerà, infine, che quella strada era sbagliata, ma intanto avrà chiarito a se stessa i condizionamenti cui è sottoposta, ed avrà raggiunto una nuova maturità." (Filippo De Sanctis in AA.VV., L'OPERA DI LUCHINO VISCONTI, Premio Città di Fiesole, Firenze, 1969) 

"BELLISSIMA... film sul cinema, sul successo, sulla cattiveria degli uomini. Forse un film sulle ingenuità e il candore, sul cinismo e l'avarizia umana." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Il sogno cinematografico di Maddalena è dunque una variante moderna del sogno donizettiano, il punto di fuga più alto verso cui possa convogliarsi il desiderio dell'italiano popolare  agli inizi degli anni Cinquanta. Maddalena lancia da sola una sfida, per vedere realizzati nella figlia i suoi desideri frustrati. (...) Visconti smonta con crudeltà, e al tempo stesso con ironia e affettuosità, la macchina cinematografica, e spinge il suo sguardo alle spalle della macchina da presa, rivelando l'assoluta inconsistenza ideale e morale del mondo del cinema. Indirettamente parla anche dell'inconsistenza dell'uto­pia  rivoluzionaria del neorealismo: il cinema non modifica la realtà; si tratta di avere il coraggio di rifiutarne il riscatto." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Il popolo di Visconti è totalmente diverso da quello del primo neorealismo, è un popolo pieno di contrasti e di contraddizioni, visto con occhi spesso impietosi (il coro del vicinato, le aspirazioni piccolo-borghesi  della fami­glia di Spartaco Cecconi), ma soprattutto è diverso il modo di affrontarlo, tra divertito e superbo, e partecipe di una sua verità senza sentimentalismi e idealizzazioni." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

"Finora non era accaduto nella nostra letteratura di vedere così chiaramente il rapporto tra genitori e bambini, i figli come pegno di un avvenire migli­ore, come rivincita di una condizione sociale indistinta. Non c'è un istante di questo film  in cui le parole, gli sguardi, le premure, le tenere antipatie e i furibondi trasporti della madre cessino di creare questo personaggio infantile." (Corrado Alvaro, RITRATTO DI DONNA, in "Il Mondo", anno IV, n. 2, 1952) 

"...traspariva così anche una velata critica delle facili e pericolose illusioni che può far nascere, visto dal di fuori, il mondo del cinema." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Uno dei film minori di Visconti, ma anche assai singolare nell'indicazione di una via - quella dell'analisi psico-sociologica - in genere trascurata dal cinema italiano. Il modo di osservare la realtà proprio di Zavattini non si incontrò tuttavia con quello del regista, e il film trovò soprattutto nell'in­terpretazione della Magnani la propria unità." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"Immerso in una materia drammatica che non gli è propria, legato a un tema d'attualità di scarsa incidenza ideologica, Visconti ha puntato tutte le sue carte sul personaggio della protagonista, interpretato da Anna Magnani, riu­scendo tutt'al più a comporre un ritratto su misura dell'attrice, che si stacca, nella sua presenza scenica, dalla mediocrità del quadro." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA , UTET) 

"...qui la rappresentazione del popolo è piena di contrasti e contraddizioni, vista con l'occhio impietoso di chi sa che i sogni sono destinati a infrangersi di fronte alla ferocia della realtà." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1952 

GIOCHI PROIBITI
(Jeux interdits)

René Clément
Francia
 

Con: Brigitte Fossey, Georges Poujoly.
 

Nel giugno del 1940, una colonna di profughi che sta raggiungendo la campagna viene attaccata dagli aerei tedeschi; tra gli altri, restano uccisi i genitori di Paulette, una bambina di cinque anni che stringe al petto il suo  cagnolino morto. Paulette, che non si rende conto  perfettamente di ciò che è accaduto,  viene ospitata dalla famiglia di Michel Dollé, un bambino undicenne incontrato in quella triste occasione. Con Michel essa comincia a vivere una vita  strana, fatta di giochi macabri, fra cui la costruzione di un minuscolo cimitero, ove, di nascosto dalla famiglia, essi trascorrono buona parte del giorno a seppellire cadaveri di piccoli animali, iniziando con il cagnolino di Paulette e con una talpa trovata nei campi. Michel costruisce anche le croci e insegna a Paulette le prime preghiere.

Quando muore George, il fratello maggiore di Michel, si accentua la triste originalità dei loro giochi. Michel e Paulette, infatti, sottraggono  delle croci dal cimitero degli uomini e le portano  nel loro, accusando del furto il vicino Gouard, odiato dal signor Dollé. Michel prova a rubare persino la croce che si trova in chiesa, ma viene scoperto dal parroco. Una notte, però, porta via dal cimitero ben 14 croci, compresa quella della tomba del fratello.  La lite tra il padre di Michel e Gouard è furibonda e avviene proprio fra le tombe, dove i due, spalleggiati dalle rispettive famiglie, si accusano  reci­procamente di profanare il sacro luogo.  La verità viene a galla quando la Croce Rossa viene a riprendersi la bambina. Michel rivela il nascondiglio delle croci solo quando ottiene dal padre la promessa che adotterà Paulette.

Ma Dollé non mantiene la parola. Paulette si ritrova sola e  si allontana dal suo compagno di "giochi proibiti" senza una lacrima. Allora Michel, per ritor­sione, decide di distruggere il "loro" piccolo cimitero.

L'ultima inquadratura ci mostra la bambina che invoca disperatamente il suo amico e la madre morta. 

René Clément
(Bordeaux, 1913 – Principato di Monaco, 1996 )

Segue gli studi regolari e diventa architetto. Dall'età di 18 anni, a Parigi, ha contatti con il cinema e durante gli studi di architettura all'Accademia delle Belle Arti realizza un film di animazione. Sotto le armi è addetto al servizio cinematografico e successivamente trova lavoro come operatore e aiuto regista. Nel 1938 un archeologo gli propone di accompagnarlo in Arabia dove, a 25 anni, gira tre documentari nelle condizioni più difficili, con sotterfugi e trucchi, spacciandosi per ingegnere turco e venendo arrestato per essere penetrato in città proibite. Dopo la realizzazione del cortometraggio L'ARABIA PROIBITA (1937), si reca anche in Nord Africa, dove si ammala di tifo. Nel 1940 si trova nella Francia di Vichy e comincia a lavorare avendo come direttore della fotografia Henry Alekan che sarà suo collaboratore  abituale. Il film che lo farà conoscere al pubblico lo realizza dopo la Liberazione. Si tratta di OPERAZIONE APFELKERN (1946) che risente del suo gusto per il docu­mentario e della lezione della  scuola neorealista italiana. Il film viene premiato a Cannes con la Palma d'Oro. Dopo aver collaborato alla regia con Jean Cocteau per LA BELLA E LA BESTIA e girato un altro film sulla guerra - I MALEDETTI (1947) - ottiene successo internazionale con LE MURA DI MALAPAGA (1948) che vince a Cannes e viene premiato con l'Oscar come migliore film straniero. Nel 1952 gira GIOCHI PROIBITI, la sua opera più riuscita, e nel 1953 vince  la terza palma d'oro a Cannes  con LE AMANTI DI MONSIEUR RIPOIS. I film che seguono confermano come egli sia uno dei migliori registi francesi del dopoguerra, anche se la critica fa notare che spesso la sua eccessiva preoccupazione per gli aspetti formali nuoce ai temi trattati.

Vanno ricordati tra gli altri suoi film: GERVAISE (1955), LA DIGA SUL PACIFICO (1959), DELITTO IN PIENO SOLE (1959), IL GIORNO E L'ORA (1962), CRISANTEMI PER UN DELITTO (1963), PARIGI BRUCIA? (1967),  L'UOMO VENUTO DALLA PIOGGIA (1971). 

GIOCHI PROIBITI, premiato con il Gran Premio al Festival di Venezia 1952, è un film esemplare per la recitazione dei bambini. Tratto da un racconto di Fran­cois Boyer, venne,  in alcuni paesi (Italia compresa), "manipolato" con l'in­serimento di una scena introduttiva inesistente in originale: due "bravi" bambini borghesi leggono il racconto di Paulette e Michel e immaginano di immedesimarsi nei personaggi; alla fine, visibilmente scossi, dichiarano che essi, nella realtà, non avrebbero mai fatto giochi simili. La preoccupazione era evidente: non si voleva che il film "insegnasse" cose negative. Sfuggiva, allora come oggi, che l'insegnamento peggiore viene dato loro dai grandi: con "il gioco proibito" della guerra. 

"Presentandolo a Venezia egli (Clément) dichiarò: "La storia della mia bambina è quella di tutte le bambine del mondo cui la guerra ha tolto tutto. I fan­ciulli che sono rimasti senza famiglia e persino senza identità: essi sono una lezione". Sulla falsariga di questa dichiarazione genericamente edificante e sbrigativa, la critica italiana ha impostato il suo discorso imperniandolo sul tema della guerra, il primo e più grave dei "giochi proibiti" dei grandi sul quale i fanciulli modellano i loro piccoli "giochi proibiti" in un'atroce quanto crudele familiarità con la morte. Con questa presunzione di tipo mora­listico vagamente sociale, la critica italiana non ha potuto tenere in esame il vero calibro del film, il suo quadro strutturale e i suoi limiti, elementi necessari per la comprensione e la lettura critica dell'opera. Indubbiamente il rapporto guerra-bambini è suggestivo e si presta a facili considerazioni moraleggianti sul piano sociale e su quello politico. Tuttavia  questa critica (...) non riesce a spiegare il nesso causale tra la guerra e i giochi macabri dei due bimbi  così come Clément ce li ha proposti nel film. (...) Per spiegarli bisogna far ricorso ad un "quid" anteriore, ancestrale, ossia l'inclina­zione naturale dei bambini a imitare i grandi, la crudeltà,  l'amoralità dell'infanzia." (A. Canziani, CINEMA FRANCESE 1945 - 1967, Marzorati Editore) 

"Un dramma infantile sullo sfondo della guerra (...) Atto di accusa contro gli adulti, il film pone in rilievo l'innocenza dell'infanzia, insistendo soprat­tutto sul volto di Brigitte Fossey. La bambina divenne, nella storia del cinema, quasi l'emblema della tragedia di un'infanzia sopraffatta dall'egoismo degli adulti e dagli avvenimenti del tempo." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"La morte brutale ed improvvisa dei genitori sembra aver distrutto nella bambina ogni più peculiare sentimento umano ed aver fatto germogliare il pericoloso seme dell'indifferenza; soltanto alla fine, proprio all'ultimo istante, nell'angoscia della nostalgia per Michel, essa riesce a ritrovare quell'umanità che sembrava aver smarrito per sempre. La guerra minaccia, insomma, di sradicare il più "umano" dei valori, l'amore dell'individuo per i propri simili e, in ogni caso, atrofizza pericolosamente i sentimenti più profondi. Quando Paulette (...) lascia il suo compagno con assoluta indiffe­renza, risulta evidente come i giochi fatti con le croci, i "simboli di morte", non abbiano creato una vera amicizia tra i bimbi; più che altro li ha avvicinati il terrore della guerra, che per essi si identifica con la morte. Ci sembra questo il significato più profondo del film." (Lino Lionello Ghirar­dini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"GIOCHI PROIBITI... ritrovava una certa secchezza documentaria nella descri­zione di un mondo  contadino non idealizzato e di un'infanzia colpita dalla guerra. Nucleo tematico rimase però quasi sempre l'interesse per le robuste tensioni psicologiche e i giochi distruttivi tra personaggi..."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

"... il film condannava duramente gli orrori della guerra e le sue ripercussioni su due bambini. Quest'opera, che riportò un successo mondiale, pose decisamente Clément tra i migliori registi francesi." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Ed. Feltrinelli) 

"Uno dei pochi film sull'infanzia che io conosca che non sia una manifestazio­ne di infantilismo da parte dei suoi autori", ha scritto Pierre Kast, notando poi che GIOCHI PROIBITI, oltre che per la commossa descrizione del mondo infantile, "è valido per la luce brutale che getta sul mondo degli adulti. Che Michel bombardi in picchiata uno scarabeo non dimostra la crudeltà di René Clément ma l'accecamento di coloro che consentono l'esistenza di bombardamenti in picchiata o che, eventualmente, li giustificano. Era molto tempo che non si vedeva un film francese  così coraggioso nell'attaccare il quieto vivere  di coloro che accettano il mondo così com'è". " (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Val­lardi) 

"Una delicata rievocazione della guerra attraverso gli occhi candidi  e inge­nui di una coppia di ragazzini, la cui "poesia" era più frutto di una eccel­lente cura dei particolari e di una notevole maestria narrativa, che non di un'autentica visione critica  e drammatica della realtà rappresentata." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA , UTET) 

"Un atto d'accusa contro la crudeltà della guerra e degli adulti, svolto secondo i dettami del realismo liricheggiante a volte un po' semplicistico tipico del cinema francese d'autore dell'epoca: qui, però, la sceneggiatura  di J. Aurenche, P. Bost e del regista riesce a fondere bene il realismo dei bombardamenti e dello sfollamento con la  stilizzazione e la delicatezza dell'amicizia tra i due ragazzi." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mere­ghetti, Baldini & Castoldi)

1953  

IL PICCOLO FUGGITIVO
(The Little Fugitive)

Morris Engel
USA

Con: Richie Andrusco, Ricky Brewster. 

Lennie e Joey sono due fratellini di 11 e 7 anni che vivono a Brooklyn.

Un giorno, la loro mamma si deve recare al capezzale della nonna malata e li lascia soli, facendo saltare i piani di Lennie che aveva in programma una gita a Coney Island con gli amici. Per sbarazzarsi di Joey, Lennie e i suoi  amici gli giocano un brutto tiro: gli mettono in mano un fucile, lo incitano a sparare e gli fanno credere  di avere, anche se involontariamente, ucciso il fratello. Spaventato, Joey corre a casa, arraffa del denaro e fugge. Salito sul primo treno che passa, il bambino finisce a Coney Island.

Intanto, non vedendo tornare il fratello, Lennie si rende conto di quello che ha fatto e lo cerca inutilmente. Joey, infatti, si è perso in mezzo alla gente ed è rimasto attratto dalle giostre e dalle coppiette che si trovano sulla spiaggia. Fortunatamente il gestore di un maneggio lo nota, lo avvicina e si preoccupa di telefonare a casa. Lennie, allora, si precipita al luna-park e ritrova Joey grazie al suo palloncino che si innalza al di sopra della folla e a un temporale che spopola la spiaggia.

Prima del rientro della mamma, i due fratellini riescono a far ritorno a casa e a sistemarsi davanti al televisore, scambiandosi uno sguardo di complicità. 

Morris Engel
(New York, 1918 - 2005 )

Arriva al cinema attraverso la fotografia, che lo porta ad occuparsi di attua­lità e di giornalismo. Dopo aver fatto anche il corrispondente di guerra, realizza IL PICCOLO FUGGITIVO ed ottiene notorietà e successo. Con AMANTI E LECCA-LECCA (1955), che narra di una bambina gelosa della madre, porta avanti il suo discorso sulla psicologia infantile e sviluppa una tecnica di ripresa in esterni sempre più raffinata. Anche MATRIMONI E BAMBINI (1958) è un dramma familiare nel quadro della grande città, dove le incomprensioni tra grandi e piccoli si ingigantiscono per effetto di una vita convulsa e senza senso. Partendo dalle piccole cose e dai fatti minimi, la sua ricerca (come quella di altri autori americani del periodo) trae le origini dalla poetica neorealista italiana.  

Il film, premiato con il Leone d'argento a Venezia nel 1953, è un'opera collettiva (Morris Engel lo gira assieme alla moglie Ruth Orkin e a Ray Ashley) e  si presenta come un cine-reportage e come uno dei manifesti teorici del New American Cinema.  

Morris Engel, lavorando ai margini di Hollywood, si sforza di costruire la realtà nel suo divenire, priva di melodramma e di artifici. Le avventure tragicomiche dei due ragazzi sono narrate come un resoconto della vita e la macchina da presa diventa una specie di "cinema-occhio" all'americana. I due bambini, nell'assenza totale dei grandi, escono fuori dall'esperienza avendo appreso molte cose: che non si fanno scherzi pesanti ai più piccini, che la vita fuori di casa è affascinante ma pericolosa, che si ubbidisce ai genitori...  

"La macchina da presa sfrutta il pretesto narrativo per sperimentare  la libertà linguistica e produttiva  del cinema americano indipendente, ma trova anche un suo messaggio nella contrapposizione di due mondi (quello adulto e quello infantile) e di due "infantilismi" così diversi. "Presenza dell'infanzia, assenza degli adulti" (A. Ayfre)." (O. Caldiron, E. Girlanda, P. Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti). 

"Ne IL PICCOLO FUGGITIVO Morris Engel raccontava (o seguiva) le tribolazioni di un bimbo su una spiaggia della California. Engel ricadde nel genere "repor­tage improvvisato" con "Lovers and Lollipops" e "Weddings and Babies", ma con minor successo." (Jean Mitry, STORIA DEL CINEMA SPERIMENTALE, Mazzotta Editore) 

"Film alquanto diverso, ma di un profondo significato sociale e di un intenso afflato poetico, sì che può benissimo rientrare  nel neorealismo americano, è IL PICCOLO FUGGITIVO. (...) Questo film sull'infanzia, interpretato meravi­gliosamente dal piccolo attore non professionista Richie Andrusco, era fra l'altro un capolavoro di analisi psicologica e di sconcertante sincerità d'ispirazione. "Mai forse si era provata al cinema , almeno in un film a sog­getto, salvo che in certe scene di Flaherty, la sensazione di vedere la vita farsi sullo schermo, nascere letteralmente sotto lo sguardo della macchina da presa e cristallizzarsi nella misura di uno spettacolo. E che spettacolo affascinante"." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"La scuola di New York, d'altro canto, prese un nuovo slancio, ricco di pro­messe. Aveva vissuto in sordina negli anni difficili, ma dopo il 1950 riacqui­stò importanza internazionale con IL PICCOLO FUGGITIVO di Morris Engel, una semplice storia quotidiana di un ragazzetto perdutosi nella metropoli." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Ed. Feltrinelli) 

"Una tragicommedia sulla crudeltà e la sofferenza infantili, trattati senza retorica, con pochissimi mezzi e molta sensibilità. E' un'opera collettiva e sperimentale che costituisce uno dei primi manifesti teorici  del New american cinema. La macchina da presa funziona come una sorta di cineocchio teso a cogliere la realtà dal punto di vista  soggettivo del bambino, il montaggio rinuncia agli schemi consueti per legare le immagini secondo libere associa­zioni mentali. Splendida la parte centrale ambientata a Coney Island, in perfetto equilibrio tra documentarismo e rielaborazione individuale." (DIZIO­NARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1954  

L'ORO DI NAPOLI

Vittorio De Sica
Italia

Con: Vittorio De Sica, Pierino Bilancioni, L. Borgostrom, Mario Passante (ep.  "I giocatori").     Teresa De Vita (ep. "Il funeralino"). 

Il film è composto da 5 episodi.

Se ne prendono in esame due, particolarmente in tema con l'argomento che si sta trattando: I GIOCATORI e IL FUNERALINO. 

I GIOCATORI narra del "Conte Prospero B. che non poteva essere considerato un normale gentiluomo napoletano". Egli, infatti, a causa della sua passione per il gioco delle carte, è stato "interdetto" dalla moglie e non ha più una lira in tasca, né riesce ad ottenere prestiti dal maggiordomo. Tuttavia, siccome il "vizio" è più forte di lui, sfida Gennarino, il figlioletto del portiere, chiamandolo "Barone", dicendogli di essere pronto a giocarsi l'intero palazzo, i terreni e la giacca, ma scommettendo in realtà solo sui suoi occhiali e sulle figurine del ragazzo. Il bambino è ormai stufo di rinunciare ai suoi divertimenti per fare da spalla al Conte e ubbidisce a quell'imposizione solo "per fare contento papà". Nonostante il suo modo svogliato di giocare, il ragazzo umilia sistematicamente il Conte, fino a farlo esplodere di rabbia. 

IL FUNERALINO racconta di un bambino morto in tenera età e della partecipazio­ne della gente del caseggiato e dei vicoli del quartiere al suo funerale. Il film procede come un documentario, ma si anima verso la fine, quando la madre, che - compatibilmente al suo status - non ha badato a spese per l'ultimo addio al suo "angioletto", ordina al conducente del carro funebre di passare per la via principale della città. Qui, come usanza vuole, la donna lascia cadere dei confetti per i monelli della strada, scompaginando anche il corteo composto in prevalenza da bambini orfani che, ignorando i richiami della sorvegliante, si precipitano a raccoglierli.

I due episodi riportano in primo piano figure di bambini.

Ne I GIOCATORI il figlio del portiere, tipico scugnizzo napoletano, appare più saggio e più "normale" del personaggio adulto. Ubbidisce al padre (visto che non può fare altrimenti), ma si "vendica" umiliando il borioso conte con sorrisetti maliziosi, con frasi pungenti ("La carta sa da chi deve andare") e non ammettendo - come invece vorrebbe il suo avversario - che è baciato dalla fortuna. In un perfetto scambio di parti, alla fine, è lui ad essere adulto, mentre l'adulto si riduce a interpretare la parte del bambino capriccioso, superbo e insofferente. Splendida l'interpretazione del piccolo Pierino Bilancioni nei panni di Gennarino.

Ne IL FUNERALINO - episodio, in un primo momento, abolito dalla censura - i veri protagonisti sono il bimbo morto (del quale non vedremo altro che la bara bianca) e soprattutto i due gruppi di ragazzini: gli orfanelli "scritturati" per far da cornice allo "spettacolo del funerale" e i monelli della strada. Tra gli uni e gli altri non c'è differenza e basterà una manciata di confetti ad accomunarli. Incredibilmente "eloquente" il silenzio (reso ancora più funereo dallo scalpiccio monotono dei cavalli e dalla sirena del porto) che accompagna tutto l'episodio. 

"Successivamente egli tornava ad interessarsi della gente più umile, ma vista non attraverso situazioni eccezionali, bensì di quasi normalità: precisamente la gente dei quartieri di Napoli, con la sua vita di ogni giorno, le sue passioni, le sue inquietudini; il tutto sotto forma di antologia episodica, derivata dall'opera di Giuseppe Marotta. Il film che ne risultava, L'ORO DI NAPOLI, non era eccezionale, ma ad ogni modo molto piacevole per le ricche annotazioni di colore, per la chiara raffigurazione dei vari tipi napoletani, per l'esauriente descrizione dei singoli ambienti popolari." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Disuguale ma notevole film di De Sica, dedicato alla città "dove Pulcinella e Sofocle vanno sottobraccio" (Marotta). I migliori episodi furono "Il giocato­re" e "Il funeralino"." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi) 

"L'opera non soddisfa nessuno, anche se dimostra una straordinaria energia creativa e una fermezza di sguardo d'ambiente che il colore e il piacere di raccontare non offuscano o deviano. La frantumazione dei racconti in tanti bozzetti, dotati di una propria autonomia, frena solo in parte la capacità del regista e attore di reinvestire tutta una serie di vecchi motivi con una nuova carica di partecipazione. Il film è caldo, ricco di umori, calibra in modo giusto gli effetti comici e drammatici, ma è evidente che lo sguardo dell'autore tiene contemporaneamente presente l'opera, il pubblico e le richieste governative. L'alta professionalità è al servizio dell'esecuzione di materiali di repertorio  perfettamente introiettati." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"...in De Sica la capacità di costruttore di aneddoti e schizzi astutamente calibrati (tipico è L'ORO DI NAPOLI) rende i suoi film in qualche modo artifi­ciosi, d'una abilità che si sposa al calore per ovattare la crudezza della storia, dell'ambiente."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Ed. Garzanti) 

Per le notizie biografiche di Vittorio De Sica vedere la scheda di I BAMBINI CI GUARDANO (1943).

1955  

AMICI PER LA PELLE

Franco Rossi
Italia

Con: Geronimo Meynier, Andrea Scirè, Vera Carmi, Luigi Tosi, Carlo Tamberlani.

Mario e Franco, che frequentano la stessa classe, un giorno bisticciano e vengono mandati fuori dall'aula  dal professore. L'episodio, invece di dividerli, li fa diventare amici. Fatta la reciproca conoscenza dei rispettivi genitori, i due ragazzi si frequentano assiduamente, studiano insieme, si bisticciano, fanno la pace e si confidano piccoli segre­ti. Un giorno, però, il padre di Franco, un diplomatico, deve trasferirsi e i due ragazzi rischiano di dividersi per sempre. Mario e la sua famiglia si offrono di tenere Franco con loro e il diplomatico accetta. In previsione della corsa campestre tra studenti di tutte le scuole, i ragazzi si allenano insieme e partecipano alla gara con buone probabilità di vittoria.  Franco vince la gara e Mario si sente umiliato e preso in giro dagli altri compagni. La sua "vendetta" non si fa attendere: inventa che Franco non ha rispettato i patti e rivela a tutti un segreto confidatogli dall'amico. Franco giudica sleale il comportamento  di Mario e decide di raggiungere il padre. Mario, allora, si  pente del suo gesto e, dopo averlo raggiunto all'aeroporto, lo prega di rimanere con lui. E' ormai troppo tardi per tornare sui propri passi. Franco parte, ma rassicura Mario: gli resterà amico per sempre. 

Franco Rossi
(Firenze, 1918 – Roma, 2000)

Laureatosi in lettere, inizia la sua attività nell'immediato dopoguerra, lavorando alla radio e allestendo una trasmissione in diretta - "Il teatro dell'usignolo" - nella quale ha modo di mettere in evidenza doti di intelligenza e capacità di improvvisazione. Approda al cinema tramite il doppiaggio, che gli permette di conoscere e di collaborare come aiuto regista con Camerini e con Castellani. Dopo avere firmato alcune sceneggiature, debutta come regista con I FALSARI (1952), un film drammatico. Decisamente migliore la sua seconda prova - IL SEDUTTORE (1954) - che si avvale  dell'apporto di Alberto Sordi. Con AMICI PER LA PELLE  si rifà alla lezione dei neorealisti, ma vi aggiunge un suo personale tocco di delicatezza.  Nella produzione che segue spazia su vari temi, ma predilige quelli che verto­no sulla crisi della società in un periodo di rapide trasformazioni. Passato alla televisione, si distingue per la realizzazione di sceneggiati e di prodotti di consumo ambiziosi e spettacolari, come: ODISSEA (1968), ENEIDE (1971), QUO VADIS? (1984).

Tra gli altri suoi film, da ricordare: MORTE DI UN AMICO (1960),  ODISSEA NUDA (1961), SMOG (1962), GIOVINEZZA GIOVINEZZA (1969). 

AMICI PER LA PELLE è un delicato film sull'amicizia che, a suo tempo in certo qual modo osannato, è stato troppo presto e ingiustamente dimenticato. La storia dei due ragazzi che si incontrano quasi per caso, che condividono le esperienze della loro infanzia, che litigano e che non sanno stare divisi appartiene un po' a tutti noi. Indicato per un dibattito con i ragazzi, il film si presta anche a un attento esame tra adulti e, in particolare, tra genitori. 

"L'amicizia tra due esseri umani ha bisogno del tempo. Ha bisogno che si cresca insieme, che insieme si vivano le emozioni più grandi, gli stupori più forti, i dolori più gravi, le speranze più irragionevoli. Amici si diventa da bambini, o quasi. Oppure diventano amici coloro che dentro sono rimasti bambini: quelli che non si vergognano di chiedere aiuto, quelli che cercano il conforto di uno sguardo, che temono un dissenso. Il film di Franco Rossi AMICI PER LA PELLE non è un film per bambini: lo si definisce così solo perché è un film sull'amicizia. Ci sono due cuccioli d'uomo che crescono nel medesimo tempo, nel medesimo spazio, nella medesima occasione della scuola. Cementano il loro senso di amicizia passando attraverso un calvario di piccoli litigi, di piccoli inganni, di disperanti dolori. Il film è il racconto di questa odissea dei sentimenti, è la cronaca intera del lasciarsi e ritrovarsi degli amici. E' forse un prodotto inadatto ai tempi che viviamo. L'amicizia è difficile, quando il tempo ti morde la coda, quando tutti sembriamo avere "gli occhi tristi di un gregario in fuga". Ma è un bel film, davvero." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Franco Rossi con AMICI PER LA PELLE dava un film piacevole, umano e abbastan­za profondo sulla storia dell'amicizia di due ragazzi, la cui conclusione morale appariva alquanto evidente: l'amicizia sa prescindere dalla differenza di classe, di nazionalità, di costume." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Film di ragazzi e per ragazzi, in chiave di commedia ma non privo di spunti più impegnativi, AMICI PER LA PELLE fu premiato dall'OCIC alla Mostra di Venezia del 1955, ma non riscosse un gran successo di pubblico. Si segnala tra i primi film di Rossi come quello cui il regista seppe maggiormente dare un'impronta personale e insolita, richiamandosi sia pur lontanamente  al neorealismo e, in particolare, a certi film di De Sica, nonostante a tratti la vicenda debordi in toni un po' leziosi e sdolcinati. In una produzione di film per ragazzi scarsa e di non eccelso livello, quale è quella italiana, AMICI PER LA PELLE è un film che merita un posto di rilievo." (Alfredo Baldi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti).

1956 

MARCELLINO PANE E VINO
(Marcelino, pan y vino)

Ladislao Vajda
Spagna

Con: Pablito Calvo, Rafael Rivelles, Antonio Vico.

I frati di un convento raccolgono, mentre è ancora in fasce, Marcellino, un bambino solo e abbandonato. L'avvenimento è inusuale per gente che vive di preghiere e di lavoro; tuttavia Marcellino viene allevato con cura ed amore. Un giorno, Marcellino, che ormai è diventato più grande e si aggira con curiosità per i corridoi e i locali del convento, finisce nella soffitta e rimane attratto da un crocefisso abbandonato. Tra il bambino e Cristo si stabilisce una tenera amicizia: ogni giorno Marcellino sottrae dalla dispensa dei frati, custodita da Fra Pappina, pane e vino per dar da mangiare al suo "amico"; ogni giorno Cristo ascolta i segreti e i desideri che Marcellino gli confida. Ed è così che, un giorno,  Marcellino si ritrova a parlare della sua mamma che non ha mai conosciuto. Cristo lo rassicura, dicendogli che si trova in cielo; ma il bambino insiste: la vuole vedere. Cristo, allora, lo accoglie tra le sue braccia e gli chiude gli occhi nel sonno eterno, mentre i frati assistono increduli al miracolo. 

Ladislao (o Laszlo) Vajda (alias Raoul Walles)
(Budapest, 1906 - Barcellona 1965)

Di origine ungherese, si trasferisce in Spagna dove, a partire dal 1943, dirige numerosi film di scarso interesse. Il regime di Franco non permette il nascere di veri stimoli e di fermenti vitali nel cinema spagnolo; per questo, Vajda è costretto a uniformarsi agli altri registi e a realizzare film che inneggiano al regime, alla chiesa, ai toreri, alle carmencite, ai bambini buoni.

MARCELLINO PANE E VINO gli procurerà un certo successo, ma solo fuori dalla Spagna egli riuscirà ad uscire da certi "filoni", come fa, per esempio,  con IL MOSTRO DI MAGENDORF (1958) girato in Svizzera. 

Nonostante le lodi che la critica cattolica gli ha riservato e il grosso successo di pubblico ottenuto in tutto il mondo, MARCELLINO PANE E VINO non è un film che trova facilmente posto nella Storia del cinema. La vicenda è ricavata da un'antica leggenda popolare spagnola, ma Vajda esagera a sottolineare particolari che mirano soprattutto a strappare le lacrime. In questa rassegna, tuttavia, non poteva mancare un posto anche per questo bambino che è diventato il simbolo dell'infanzia pura e genuina, dell'ingenuità affascinante. 

"...la sciocca favola di un bambino povero al quale Cristo concede il miracolo di una "buona morte". (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Ed. Feltri­nelli) 

"Raramente film religioso è stato concepito e realizzato con la delicatezza di toni che si riscontra per questo "Marcellino, pan y vino". La leggenda è resa con una naturalezza che la porta al margine fra la realtà e la fantasia; e perciò, nonostante che protagonista sia un bambino, il film suscita sentimenti di commozione anche negli adulti, forse anzi più negli adulti che nei piccoli. Il bravissimo e graziosissimo interprete si muove in un'atmosfera di lievissi­ma malinconia che, fatta eccezione per qualche breve parentesi, rimane ine­spressa fino quasi alla conclusione, quando la visione del miracolo che il Crocefisso opera per far felice Marcellino riempirà i frati di gioia stupefat­ta e commossa. Questi stessi frati, non messi nel film a fare da sfondo anonimo, completano ed arricchiscono il lavoro con figure attraverso le quali il regista ha penetrato e descritto con fedeltà e buon gusto la pazienza, la carità, la saggezza, l'umiltà dei Francescani. Un ottimo film, dunque, sorret­to da una regia sicura, con una fotografia più che buona, con un commento musicale appropriatissimo." (AA.VV., FILM PER RAGAZZI, Ed. Letture, Milano) 

"Lacrime a rubinetto aperto, gran successo popolare, celebrità immediata per il piccolo Pablito Calvo e anche un po' di sentimentalismo a buon mercato. Preparate i fazzoletti, e siate ben certi che il vero Gesù abita altrove." (Francesco Mininni, Magazine Italiano TV, riportato anche in CinEnciclopedia 2, Editoria Elettronica Editel dall'Archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"E' stato uno dei grandi successi popolari (e internazionali) degli anni '50, un classico insuperato nel genere strappalacrime-cattolico-edificante ad alto tasso zuccherino. Il piccolo protagonista Pablito Calvo è stato una rivelazio­ne." (Laura e Morando Morandini, Telesette riportato anche in CinEnciclopedia 2, Editoria Elettronica Editel dall'Archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"...un film edificante che spinge spudoratamente sul pedale della commozione. Un must delle sale parrocchiali di una volta. Il film spagnolo che ha avuto maggiore successo nel mondo: solo in Italia lo videro 11 milioni di spettato­ri. Un remake nel 1991." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1957  

LA FINESTRA SUL LUNA PARK

Luigi Comencini
Italia

Con: Giancarlo Damiani, Silvana Jachino, Gastone Renzelli, Pierre Trabaud. 

Il film è la storia di una conoscenza progressiva tra due estranei: un padre emigrato - rimasto improvvisamente vedovo - e un bambino introverso, cresciuto senza guida e senza affetti nella periferia della grande città. L'incontro è traumatico per entrambi. Il bambino, per buona parte del film, non vede il padre ma, poco per volta, ne scopre le parti, alzando timidamente il suo sguardo: alla fine riesce a ricomporle in un tutto che accetta. Il padre, a sua volta, sembra voler rifiutare la paternità, che costituisce per lui un ostacolo alla sua realizzazione piena di uomo nel lavoro.

Luigi Comencini
(Salò, 1916 – Roma, 2007 )

Comincia ad interessarsi di cinema mentre è ancora universitario scrivendo articoli di critica sulla rivista "Corrente". Con Lattuada e Ferrari si inte­ressa del reperimento e della conservazione di vecchi film per la Cineteca Italiana di Milano. Prosegue l'attività critica anche nel periodo del dopo­guerra scrivendo sull' "Avanti" e sul settimanale "Il Tempo". L'interesse per i bambini è presente nella sua opera di regista fin dal debut­to che avviene nel 1946 con un documentario - BAMBINI IN CITTA' -  che illustra le misere condizioni dell'infanzia  nelle borgate  e nelle periferie urbane. Anche il suo primo lungometraggio - PROIBITO RUBARE (1948) - ha come tema la condizione dei bambini, ed esattamente gli scugnizzi di Napoli  che un prete cerca di togliere dalla strada e di avviare verso un lavoro onesto. Ottiene i primi rilevanti successi  con PANE, AMORE E FANTASIA (1953) e con PANE, AMORE E GELOSIA (1954). Poi - come se si dibattesse tra ciò che gli interessa dire e ciò che il mercato gli impone - alterna commedia e dramma, opere commerciali e film politicamente impegnati. Sono di questo periodo: L'IMPERATORE DI CAPRI (1950) con Totò e TUTTI A CASA (1960) con Sordi, LA RAGAZZA DI BUBE (1963) e IL COMPAGNO DON CAMILLO (1965). Ritorna ai problemi dell'infanzia e dell'adolescenza con INCOMPRESO (1967), LE AVVENTURE DI PINOCCHIO (1972) prodotto per la RAI , VOLTATI EUGENIO (1980), CERCASI GESU' (1982). Da ricordare anche, in questo contesto, un'acuta inchie­sta sul campo sui bambini proletari: I BAMBINI E NOI (1970).

Altri film di successo: ITALIAN SECRET SERVICE (1968), INFANZIA, VOCAZIONE E PRIME ESPERIENZE DI GIACOMO CASANOVA VENEZIANO (1969), LO SCOPONE SCIENTIFICO (1972), LA DONNA DELLA DOMENICA (1975), L'INGORGO (1979), UN RAGAZZO DI CALA­BRIA (1987). 

LA FINESTRA SUL LUNA PARK non è tra i migliori film di Comencini, eppure ha il pregio di contenere con largo anticipo i temi che caratterizzeranno la sua "ricerca" sui ragazzi e sui loro problemi. In sintonia con ciò che il neorea­lismo portava in primo piano, anche qui sono presenti alcuni problemi dell'immediato dopoguerra: la ricerca disperata del lavoro, l'emigrazione, il difficile mestiere di genitori.  

"Non c'è, nonostante il rischio sia sempre presente, concessione al facile sentimentalismo nel cinema di Comencini: il suo sguardo cerca di rimanere il più possibile asciutto, di conquistare un punto di vista interno al mondo infantile, per accostare e capire meglio il mondo degli adulti, non per giudi­carlo. Il problema dell'incomprensione è per lui sempre qualcosa che riguarda solo il mondo dei grandi: il bambino mantiene intatta, nonostante tutto, la sua disponibilità. Nella FINESTRA SUL LUNA PARK (...) Comencini pare voler ritornare a guardare  la realtà con gli occhi del neorealismo. (...) La novi­tà, rispetto allo sguardo del neorealismo, consiste proprio in questa continua dialettica assunzione di punti vista dei personaggi. Sullo sfondo il problema dell'emigrazione di massa, la cui drammaticità è rafforzata, per antitesi, dalla retorica dei discorsi ufficiali ("Non esiste più l'emigrante italiano, esiste il lavoratore italiano, consapevole di essere un ambasciatore del lavoro") e dalle conseguenze reali che produce nella disgregazione del tessuto sociale." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2°, Editori Riuniti) 

"Di bambini tratta ancora LA FINESTRA SUL LUNA PARK, in cui i rapporti tra un padre e un figlio proletari, resi complicati dalla crisi familiare, sono visti con partecipazione affettuosa eppure precisa nella definizione del contesto socio-economico, ma i bambini saranno meglio studiati nei suoi film degli anni Sessanta e Settanta." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Ed. Garzanti) 

"E' sintomatico che l'unico film degli anni Cinquanta che ritengo corrispon­dente alle mie intenzioni sia stato un totale insuccesso e abbia messo seriamente in crisi la mia possibilità di continuare a fare del cinema." (Intervi­sta a Luigi Comencini, in AA. VV., MATERIALI SUL CINEMA ITALIANO DEGLI ANNI CINQUANTA, Quaderni della Mostra Internazionale del nuovo cinema, Pesaro, 1978) 

"Comencini seppe dare a questo "disimpegno" ideologico  e politico una veste accattivante, grazie a quella fine e sensibile osservazione dei casi umani e delle psicologie semplici, che rimangono le sue migliori doti di regista-narratore." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"...un film volutamente sottotono, poco apprezzato alla sua uscita, e che invece dimostra l'originalità e il coraggio del regista nel cercare strade personali, lontane dai patetismi di un facile neorealismo e dagli ammiccamenti dell' incombente commedia all'italiana." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1958  

IL DIARIO DI ANNA FRANK
(The diary of Anne Frank)

George Stevens
USA

Con: Millie Perkins, Joseph Schildkraut, Shelley Winters .

Amsterdam 1946. Il signor Otto Frank è sopravvissuto allo sterminio nazista. Recatosi nella soffitta di una fabbrica, dove per due anni - grazie all'inte­ressamento degli amici Kraler e Miep - si era nascosto con tutta la sua fami­glia e con quella del signor Van Daan, egli adempie alla promessa fatta alla figlia  Anna: cerca e trova il diario che la bambina aveva scritto. Rileggendo quelle pagine, egli rivive gli avvenimenti di quel tremendo periodo attraverso gli occhi di una quattordicenne. Scorrono, in tal modo, le immagini del loro iniziale "trasferimento", della loro immobilità totale durante le ore della giornata, della felicità per essere entrati in possesso di una radio, dell' affetto tra Anna e il giovane Van Daan, dell'arrivo di un anziano dottore ebreo, delle paure procurate dalle sirene e dagli spari provenienti dalla strada, delle feste natalizie passate in povertà, dell'ansia per la visita notturna di un ladro e per i più piccoli rumori, della lite con l'affamato Van Daan, delle inutili speranze nate in seguito allo sbarco degli alleati in Normandia. Poi, un triste giorno, qualcuno bussa alla porta: sono i tedeschi. E anche  per la famiglia Frank si consuma l'olocausto. Anna morirà otto mesi più tardi in un campo di concentramento. 

George Stevens
(Oakland, 1905 - Lancaster, 1975)

Figlio d'arte, si trova a calcare il palcoscenico sin dall'età di 5 anni. Arriva ad Hollywood nel 1921 e inizia a lavorare nel cinema come controfigura, assistente alla fotografia, operatore. Hal Roalch, nel 1929, gli affida la realizzazione di alcuni cortometraggi comici della serie "Boy Friends". Il suo vero debutto come regista avviene, tuttavia, con PRIMO AMORE (1935). Afferma­tosi, realizza commedie e musical di un certo interesse dirigendo, tra gli altri, Katharine Hepburn, James Stewart, Cary Grant, Spencer Tracy, Fred Astaire e Ginger Rogers. Durante la seconda guerra  mondiale si arruola come volontario e dirige un gruppo di operatori che filmano alcune operazioni belliche, come lo sbarco in Sicilia,  lo sbarco in Normandia, il campo di sterminio di Dachau. Dopo la guerra fonda, con F. Capra e W. Wyler, la "Liberty Films" e miete una serie di successi con UN POSTO AL SOLE (1951) che vince 6 Oscar e IL GIGANTE (1956). Oltre IL DIARIO DI ANNA FRANK sono molti i film da ricordare che testimoniano a favore delle sue qualità di buon narratore e di regista in possesso di doti tecniche: FOLLIE D'INVERNO (1936), UNA RAGAZZA VIVACE (1938), LA DONNA DEL GIORNO (1942), IL CAVALIERE DELLA VALLE SOLITARIA (1952), LA PIU' GRANDE STORIA MAI RACCONTATA (1965). 

Anna Frank, la dolce e innocente vittima ebrea, non poteva mancare nella galleria dei ragazzi-personaggi di questo lavoro. Il film di Stevens (che valse anche l' Oscar a Shelley Winters come migliore attrice non protagonista) è commovente e toccante. La figura della ragazzina di 14 anni che, attraverso le pagine del suo diario, ha lasciato al mondo la più feroce condanna della guerra, è rimasta celebre nella Storia del cinema, oltre che in quella della letteratura. Il suo messaggio finale - "Nonostante tutto, io credo ancora che la gente sia buona" - fa in modo che il film, anche se non è tra i migliori di Stevens, vada visto con attenzione e proposto a tutte le generazioni. 

"Non so se IL DIARIO DI ANNA FRANK sia un film bello o brutto. So che è terri­bilmente emozionante e carico di strazio e di violenza. Una violenza che è fuori dalle porte e dalle finestre dell'appartamento dove la piccola Anna è rifugiata.  Ma una violenza che stravolge la vita, la spezza prima di finirla. C'è, nel diario, la consapevolezza di quella tragedia annunciata, del peregrinare di una ragazza ebrea tra le quattro mura dell'appartamento in cui è reclusa. Come un piccolo animale in una gabbia fredda." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"(Stevens) Regista che ha goduto di grande stima tra i colleghi e i critici americani, non è mai parso uscire da una piatta, e solo artigianalmente decorosa, illustrazione di "grandi soggetti", come IL DIARIO DI ANNA FRANK, che rendeva convenzionale un testo purissimo..."  (G. Fofi, M. Morandini, G, Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Ed. Garzanti) 

"Di George Stevens... il maggior merito resta forse quello di aver prodotto e diretto la trasposizione cinematografica  del famoso IL DIARIO DI ANNA FRANK..." (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"...(Stevens) riesce a tenere sempre alta la tensione pur non uscendo mai, per quasi tre ore, da un appartamento." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1959  

I QUATTROCENTO COLPI
(Les quatre cents coups)

Francois Truffaut
Francia

Con: Jean-Pierre Léaud, Albert Rémy, Claire Maurier.

Antoine Doinel vive con i genitori, che non lo capiscono e lo trascurano, in un piccolissimo appartamento di Parigi. Ogni gesto o azione di Antoine è una protesta e una difesa dal mondo ostile che lo circonda. A casa deve assistere ai litigi dei suoi genitori e a scuola deve subire i continui rimproveri del professore. Solo nell' amico René trova un alleato per i suoi piccoli misfat­ti. Un giorno, egli marina la lezione e, al lunapark, vede la madre in compagnia di un uomo. Il giorno dopo, a scuola, per giustificare l'assenza, "inventa" che la madre è morta. Scoperto, viene schiaffeggiato dal padre e fugge di casa. Ritrovato, il ragazzo riceve dai genitori qualche manifestazione di affetto e promette loro di essere bravo e buono. Ma a scuola un professore lo accusa ingiustamente di aver copiato il tema e Antoine fugge di nuovo a casa di René. I due rubano una macchina da scrivere dall'ufficio del padre di Antoine. Non riuscendo a rivenderla saranno scoperti proprio quando la riportano nell'ufficio. Antoine è arrestato e affidato a un riformatorio, ma durante una partita di pallone scappa e, come aveva sempre sognato, arriva al mare che non aveva mai visto. Per un attimo è felice. 

Francois Truffaut
(Parigi, 1932 - 1984)

Considerato il "ragazzo terribile" del cinema francese  per i suoi pessimi rapporti con la scuola e con le istituzioni, insofferente a qualsiasi disciplina, si può considerare un uomo "salvato dal cinema". Molti gli aneddoti    legati alle monellerie della sua infanzia: salta la scuola per andare al cinema, ruba qualche franco per pagarsi il biglietto, fugge da casa e persino dalla prigione militare. In quest'ultima occasione è Andrè Bazin, un critico cattolico di sinistra, a toglierlo dai guai, scrivendo di lui e del suo talento e facendolo notare ai produttori. A 21 anni fa parte dei collaboratori dei "Cahiers du cinéma" e, da quelle pagine, lancia un atto di accusa al cinema francese degli anni Cinquanta. Fondamentale resta nella sua formazione l'assiduità presso  i cineclub del Quartiere Latino e la Cinémathèque Francaise, dove conosce ed apprezza il nuovo cinema americano, considerato dai più di secondaria importanza. Dopo avere girato alcuni cortometraggi - tra i quali segnaliamo, per il suo valore di anticipazione dei temi che in seguito Truffaut tratterà, I MONELLI (1957) -, si innamora della figlia di un produttore e la sposa. Grazie al suocero realizza il suo primo lungometraggio: I 400 COLPI. Il film è premiato a Cannes e costituisce l'inizio di un rapporto autobiografico per "interposta persona", giacché il personaggio di Antoine Doinel (interpretato da Jean-Pierre Léaud) sarà il simbolo della vita e dell'esperienza di una generazione raccontate in una serie di film. Ammiratore di Renoir e di Hitchcock, alterna all'autobiografia il suo amore per il cinema e per un certo tipo di letteratura. Dichiara: "Mi piacciono le storie normali, ma c'è anche un elemento di melodramma nei miei film. Solo che al contrario di voi che dite "E' comodo", si può dire "E' coraggioso", perché c'è in giro una paura spaventosa del melodramma." Il fatto di essere riuscito  quasi subito a garantirsi una relativa indipen­denza economica con la sua società di produzione "Les films du carrosse" gli dà la possibilità di parlare di quello che ama: le donne, i bambini, i libri.

Ricordiamo della sua vasta produzione i film più significativi: TIRATE SUL PIANISTA (1960), JULES E JIM (1961), l'episodio ANTOINE E COLETTE di L'AMORE A VENT'ANNI (1962), LA CALDA AMANTE (1964), FAHRENHEIT 451 (1966), LA SPOSA IN NERO (1967), BACI RUBATI (1968), LA MIA DROGA SI CHIAMA JULIE (1969), IL RAGAZZO SELVAGGIO (1969), NON DRAMMATIZZIAMO... E' SOLO QUESTIONE DI CORNA (1970), EFFETTO NOTTE (1973), ADELE H. UNA STORIA D'AMORE (1975), L'UOMO CHE AMAVA LE DONNE (1977), LA CAMERA VERDE (1978), L'AMORE FUGGE (1979), L'ULTIMO METRO (1980), LA SIGNORA DELLA PORTA ACCANTO (1981), FINALMENTE DOMENICA (1982). 

I QUATTROCENTO COLPI, per riconoscenza ed affetto, è dedicato a Bazin, prema­turamente morto a poco più di 40 anni. L'espressione del titolo significa "Fare il diavolo a quattro", "Combinarne di tutti i colori". In effetti, però, Antoine combina  solo quello che tutti i ragazzi, più o meno, hanno sempre fatto: dice bugie, disobbedisce, si distrae a scuola, va al cinema di nascosto dai propri genitori, falsifica la loro firma. La stessa "fuga" dalla scuola non è solo una monelleria di Antoine (e basta a dimostrarlo la gustosa sequenza del professore di ginnastica che porta la classe in giro per la città: ad uno ad uno, i ragazzi se la squagliano e il professore, alla fine, si ritrova a fare da battistrada solo ai due soliti "secchioni"). Premiato a Cannes per la regia, il film si presta moltissimo a una discussione sui ragazzi e sui loro rapporti con la famiglia, la scuola, le istituzioni. Il fatto di sapere che è intriso di autobiografismo aumenta il suo interesse e allarga la discussione al rapporto cinema-vita. 

"Truffaut fa un cinema  i cui temi centrali sono l'infanzia come condizione e l'amore come situazione, un cinema sul corpo che è anche un sottile esercizio d'erotismo, sul quale è sempre sospesa l'ombra della morte. La linearità, la misura, l'apparente semplicità della sua scrittura, la sua grazia leggera, l'assidua preoccupazione di raccontare una storia e personaggi che funzionino - in una parola: il suo classicismo - non devono far dimenticare la complessi­tà stilistica e tematica del suo cinema, gli squilibri, le trasgressioni, l'imprevedibilità, una certa incompiutezza di tipo artigianale, la problemati­cità esistenziale dei suoi film, ora latente, ora emergente." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Ed. Garzanti) 

"Rissoso soltanto all'apparenza e "voyou" per mancanza d'affetto familiare, per spirito di refrattario, il nostro F. Truffaut; lo mostrava alla perfezione I QUATTROCENTO COLPI, una delle opere cinematografiche più tenere che noi si conosca. Quando uno ha conosciuto da ragazzo la solitudine e l'altrui incom­prensione, è facile che porti per il resto dell'esistenza un sentimento di rancore, una ferita non chiusa. Per Truffaut non è stato così. L'adolescente de I QUATTROCENTO COLPI  non è felice in famiglia, a scuola lo trattano malis­simo, è rinchiuso in riformatorio e ne fugge. Eppure è allegro come una rondi­ne in primavera." (Pietro Bianchi, MAESTRI DEL CINEMA, Garzanti)

"I 400 COLPI è una specie di diario d'infanzia di Truffaut. Né, a ben guarda­re, poteva essere altrimenti. Se il cinema, come la letteratura, doveva essere un mezzo per esprimere se stessi e il proprio mondo, è naturale che per prima cosa lo si utilizzasse (...) per raccontare i fatti e le esperienze personali, per chiarire a se stessi e agli altri le ragioni d'una esistenza, i dubbi e le attese di un atteggiamento, di un modo di vita." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA , UTET) 

"Già nei cortometraggi d'esordio (...) si individuano i temi che saranno suoi: l'infanzia e la sua solitudine e crudeltà, la delicatezza dei sentimenti e la fragilità della coppia, il carattere provvisorio della felicità, e il tempo che corre e tutto modifica... Ma è I QUATTROCENTO COLPI a imporlo e definirlo. Autobiografico (le fughe di un ragazzo male amato), cinefilo (l'omaggio a Vigo), ma anche narrativamente solido e semplice nella ricerca di un'autenti­cità pudica e diretta. " (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Ed. Garzanti) 

"I QUATTROCENTO COLPI deve molto del suo successo alla grande incisività del dialogo e all'inappuntabile interpretazione del piccolo Jean-Pierre Léaud - dal volto triste e lo sguardo profondo - il quale vi interpreta la parte di Antoine. Questi è un ragazzo in se stesso né peggiore né migliore degli altri ma che, maltrattato dalla madre, mal tollerato dal padre adottivo, perennemen­te sgridato a scuola, tenta di evadere dalla triste situazione, finendo però in un riformatorio: da dove riuscirà ad evadere, compiendo poi una lunghissima corsa sino al mare, evidente simbolo di libertà. Pare che attraverso la storia di Antoine il giovane regista abbia voluto narrare la propria triste fanciul­lezza: ma, autobiografico o no, questo film non è trascurabile nemmeno sotto l'aspetto contenutistico. In un periodo in cui la monelleria dei ragazzi viene in gran parte addebitata all'eccessiva accondiscendenza dei genitori, Truffaut ci dice, sostanzialmente, che è piuttosto vero il contrario, e cioè che sono l'incomprensione, la freddezza, la rigidità dei genitori e dei maestri a mettere i ragazzi sulla cattiva strada. Non è a caso che Antoine trovi le uniche parole di conforto e le uniche manifestazioni d'affetto in un suo compagno di scuola, non meno monello di lui."   (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 2, Ellemme Ed.) 

"Il tema dell'infanzia incompresa (trasposizione di un problema vissuto dall'autore) è uno dei nuclei dell'opera di Truffaut e il comportamento di Antoine è seguito dal regista con un atteggiamento di complicità e di giusti­ficazione verso le carenze affettive che determinano le azioni del ragazzo." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Un poema sulla solitudine di un adolescente come tanti, dal taglio cronachi­stico e privo dei consueti stereotipi mélo: attraverso una regia semidocumen­taristica, che abolisce l'uso della soggettiva ma prevede il protagonista in ogni inquadratura, Truffaut con molto affetto descrive, interroga, suggerisce, emoziona. E come sempre nelle sue opere, i libri e il cinema sono le uniche, vere possibilità di salvezza per i piccoli Antoine cresciuti senza amore." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1960  

ZAZIE NEL METRò
(Zazie dans le métrò)

Louis Malle
Francia

Con: Catherine Demongeot, Vittorio Caprioli, Philippe Noiret.

Zazie, benché viva in provincia, è una ragazzina molto sveglia e indipendente. Un giorno, sua madre  la porta a Parigi e, occupata com'è col suo amante, la affida alle cure di "zio" Gabriel, un artista da strapazzo che intrattiene i turisti ballando in un cabaret travestito da donna. Il più grande desiderio di Zazie è quello di andare nel metrò, ma c'è in atto uno sciopero e Gabriel accompagna la bambina in taxi, cercando inutilmente di farla interessare ad altro. Nei suoi due giorni di permanenza a Parigi, Zazie ne combina di tutti i colori, andando in giro da sola e facendo gli incontri più disparati. Alla sera del suo secondo giorno, dopo un inseguimento in auto per le vie della città, Zazie si ritrova in un bistrot con tutte le persone che ha conosciuto: il proprietario del locale dove lavora lo zio, il pappagallo Laverdure, il tassinaro Gridoux, il calzolaio, un poliziotto strano, la dolce moglie dello zio, l'isterica vedova Mouaque... Invitati da Gabriel, tutti questi personaggi finiscono, però, con l'animare la serata bisticciando e dando vita a lanci di piatti in testa. Nonostante la confusione, Zazie, ormai sfinita, si addormenta e continua a dormire anche quando viene consegnata alla madre che sul metrò (finalmente in funzione, ma non "visto" dalla bimba) le chiede: "E allora, che cosa hai fatto?". "Sono invecchiata", risponde la bambina.

Louis Malle
(Thumeries, 1932 – Beverly Hills, 1995)

Figlio di  un industriale, compie i primi studi presso una scuola retta da gesuiti, frequenta l'università a Parigi e si iscrive all'IDHEC (l'Istituto degli alti studi cinematografici). Comincia a lavorare nel cinema facendo l'operatore e l'aiuto regista di Cousteau per un documentario subacqueo. Lavora e si forma anche alla scuola di Bresson e di J. Tati. Il suo esordio nella regia risale al 1957 con ASCENSORE PER IL PATIBOLO, dove sono evidenti la lezione di Bresson e la sua inclinazione per il cinema nero americano. Fa parte della nouvelle vague e "scandalizza" i benpensanti con LES AMANTS. Il film, tuttavia, riceve consensi a Venezia e Malle prosegue nel suo lavoro girando film ispirati a temi diversi, ma che hanno in comune una certa eleganza formale e apprezzabile raffinatezza. A 23 anni vince la Palma d'Oro a Cannes con LE MONDE DU SILENCE. Di lui si è giustamente scritto che "ha fatto una corsa da outsider tra gli altri autori del giovane cinema francese (...) Ha poi percorso un itinerario di spericolato eclettismo, ha puntato sulle audacie erotiche ... di elegante impronta libertina."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi in STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Ed. Garzanti). Ispirandosi a testi letterari sperimenta nuove forme espressive e realizza ZAZIE NEL METRO' (1960) e FUOCO FATUO (1963); ma poi cambia genere (con VITA PRIVATA del 1962 e VIVA MARIA del 1965) e ambiente (trasferendosi in India per CALCUTTA e L'INDIA FANTASMA del 1969). Ritornato in Francia gira, sempre con stile raffinato, altri film sui senti­menti umani intrisi di un certo erotismo, come SOFFIO AL CUORE (1971) e COGNO­ME E NOME: LACOMBE LUCIEN (1973). Trasferitosi negli Stati Uniti, raccoglie consensi - in verità non privi di qualche critica - con altre pregevoli opere come LUNA NERA (1975), PRETTY BABY (1978), ATLANTIC CITY (1980), premiato con il Leone d'oro a Venezia, ARRIVEDERCI RAGAZZI (1987), VANYA SULLA 42a STRADA (1994) 

ZAZIE NEL METRO' è una specie di scommessa: tratto dal romanzo di Queneau, tenta di tradurre in immagini le invenzioni linguistiche dello scrittore. In un primo momento, il  film doveva essere girato da René Clément, ma ben presto i produttori si resero conto della difficoltà di realizzazione e fu allora che si fece sotto Malle. Con sorpresa dello stesso autore le  critiche furono positive e il film riuscì a battere durante la prima settimana di programmazione ogni record d'incasso. Poi, però, passò nel dimenticatoio. Il pubblico era sconcertato e non sapeva come reagire. Insomma, a parte Parigi, fu un disastro. Resta comunque, tra la galleria di personaggi che fanno di questa storia una brillante favola moderna, il volto di Zazie che, "a differenza di Cappuccetto Rosso, non ha bisogno del cacciatore per farsi salvare dal lupo, perché si difende benissimo da sola con crudeli trovate e parolacce di nuovissimo conio." (Raymond Queneau, ZAZIE NEL METRO', Einaudi, IV di copertina) 

"Un film discusso, minacciato dalla critica, che disconobbe lo sforzo di Malle per trovare l'equivalente filmico della trasgressione operata da Queneau rispetto al sistema letterario istituzionalizzato. Se è vero che Queneau ha compiuto con il suo scritto una demistificazione, una contestazione radicale del linguaggio romanzesco, non è certo provato che Malle abbia fatto con il suo film un'operazione innovativa, rivoluzionaria.  L'uso dell'ellisse, della litote, consente al regista di raggiungere la pertinenza del suo tono garbato, borghese; non realistico-volgare com'è nel romanzo. La piccola Zazie che invecchia a Parigi, durante due giorni in cui la visita, scoprendola, è un personaggio antologicamente comico, le cui gags sono altrettante citazioni del comico della storia del cinema."   (Lino Lionello Ghirardini, STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ellemme Ed.) 

"Zazie è il personaggio centrale attraverso il cui punto di vista viviamo le sue avventure. "E' l'angelo che viene ad annunciare la distruzione di Babilonia" (Malle). Candida e provocatrice ad un tempo, Zazie diventa il catalizza­tore dell'insolito e denuncia la banalità e l'ipocrisia con il suo spirito caustico e il suo linguaggio poco castigato (che all'epoca fece scandalo)..." (Cristina Bragaglia in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Indubbiamente il modo con cui Malle seppe dar corpo a personaggi e situazioni sufficientemente emblematici del mondo contemporaneo era "nuovo", stimolante, fuori dei canoni abituali del cinema di consumo." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Con ZAZIE scoprii probabilmente quelli che sarebbero stati i temi principali dei miei successivi film come COGNOME E NOME: LACOMBE LUCIEN, SOFFIO AL CUORE, ARRIVEDERCI RAGAZZI e, ovviamente, anche PRETTY BABY. Sono film incentrati su un bambino o un adolescente che scopre l'ipocrisia e la corruzione del mondo degli adulti. Oggi questo mi sembra ovvio, ma non sono certo di averlo saputo, allora. (...) Zazie è una ragazzina inquieta che dice parolacce e si ribella a tutto ciò che le viene ordinato di fare. Terrorizza gli adulti, il che è divertentissimo. Ma il mondo che scopre è caotico, privo di ordine e signifi­cato, ogni personaggio subisce delle trasformazioni. Così ogni volta che crede di aver capito cosa sta succedendo, subentra qualcos'altro,  lei si accorge che è cambiato tutto. Chi d'altronde non l'ha sperimentato? E' un fatto che osservo tutti i giorni, il mondo non è mai quello che credevo fosse." (IL MIO FILM SU ZAZIE, Intervista a Louis Malle contenuta in appendice a Raymond Queneau, ZAZIE NEL METRO, Einaudi) 

"Malle cerca un corrispondente visivo allo stile del romanzo di Queneau, accu­mulando gag spesso riprese dal cinema muto ma che devono qualcosa anche a Tati per il loro tono satirico e surreale: "disintegrare il linguaggio cinematogra­fico tradizionale era il mezzo più efficace per disintegrare un mondo anch'es­so disintegrato e caotico". La battuta finale di Zazie ("Sono invecchiata") è la stessa che chiude BONJOUR TRISTESSE di Francoise Sagan." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo  Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1961  

LA GUERRA DEI BOTTONI
(La guerre des boutons)

Yves Robert
Francia

Con: Jacques Dufilo, Michele Meritz, Michel Galabru, André Treton, Michel Isella, Pierre Trabaud.

Tra i ragazzi di Longeverne e quelli di Velrans non corre buon sangue. Ogni pretesto è buono per farsi dispetti e dichiararsi la guerra. Quando si insul­tano a vicenda, spesso, non sanno nemmeno quello che dicono, ma a loro basta chiamare gli avversari "palle sgonfie" o fare spedizioni punitive nella notte (con scritte ingiuriose sui muri della scuola) per avere la soddisfazione di una vittoria. Un giorno quelli di Longeverne catturano Michelino e, dopo averlo fatto spaventare minacciando torture, decidono di umiliarlo togliendo­gli tutti i bottoni che ha e rispedendolo a casa con i pantaloni in mano. La ritorsione dei falchi di Velrans non si fa attendere: attirato in un trabocchetto Roberto, il capo delle "palle sgonfie", gli restituiscono pan per focaccia. Il padre di Roberto va su tutte le furie, ma il ragazzo medita altre azioni: una volta manda all'attacco i suoi completamente nudi, un'altra volta usa "la cavalleria" (un cavallo e un mulo). Per sanare "le ferite" di guerra, i ragazzi costruiscono anche una capanna e chiamano una bambina a far da crocerossina, incaricandola di attaccare bottoni su bottoni e di rattoppare camicie e pantaloni.

Ma, come in tutti gli eserciti,  qualcuno tradisce. Pasquale, un ragazzo pauroso e contrario alla "repubblica", rivela i piani al nemico e i falchi di Velrans, attaccando con il carro armato (un trattore), distruggono la capanna delle "palle sgonfie". Scoperto, Pasquale viene fustigato e, quando va a piangere nelle braccia dei suoi genitori, scatta la punizione per tutti i ragazzi della banda. Roberto si dà alla macchia, ma viene ripreso e spedito nell' "esilio" di un collegio, dove trova anche il comandante dei falchi che ha subito un'analoga punizione per avere danneggiato il trattore del padre. I due "rivali", felici per quell'inatteso incontro, saltano di gioia tra i letti della camerata e, ridendo, commentano così l'operato dei genitori: "E pensare che, da grandi, saremo stupidi come loro". 

Yves Robert
(Saumur, Maine-et-Loire, 1920 – Parigi, 2002)

Dopo aver fatto, da giovane, il fattorino, il pasticciere e il tipografo, riesce finalmente a coronare il sogno di diventare attore e debutta in teatro. Le sue doti nella pantomima gli permettono di avere successo nel varietà e nel music-hall diventando un'attrazione del cabaret parigino "La rose rouge" a Saint-Germain-des-Près. Nel 1948 passa al cinema e interpreta anche una parte in LE GRANDI MANOVRE di René Clair. Nel 1951 realizza il suo primo cortometraggio (LE BUONE MANIERE) e dopo avere ottenuto  un discreto successo con un film divertente e spiritoso - GLI UOMINI NON PENSANO CHE A QUELLO - realizza una storia di bambini con la quale vince il Premio Jean Vigo 1962: LA GUERRA DEI BOTTONI. Nella produzione successiva, tuttavia, non riesce più a ripetere il successo di questo film, nonostante avesse cominciato anche a fare il produttore in società con la moglie Danièle Delorme. Altri suoi film: ALTO, BIONDO E... CON UNA SCARPA NERA (1973) e CERTI PICCOLISSIMI PECCATI (1975). Appare invece ancora attratto dal mestiere di attore e recita in film di C. Autant-Lara e di Agnès Varda.  

LA GUERRA DEI BOTTONI è un film da non perdere. Gustoso, allegro, pieno di spunti per una discussione con i ragazzi e con i grandi. Le battaglie tra ragazzi sono di una indescrivibile simpatia: mai una cattive­ria fine a se stessa, mai una violenza. Tra i personaggi, da segnalare alcune figure: Martinello, un bimbo che si sbronza facilmente, che ripete "Se lo sapevo non avrei venuto", che parla con gli occhi; Roberto, da suo padre giudicato cattivo, ma che in realtà ama la natura e gli animali (splendidi gli episodi della tregua col nemico effettuata per sanare la ferita a una lepre e quello della sua resa nel bosco fatta dopo la liberazione di un uccellino e dopo aver gridato "Viva la libertà"); un bambino piccolissimo che viene inse­guito dal padre per essersi permesso di dirgli "palle sgonfie"; l'intellettua­le del gruppo che fa i conti e i discorsi ufficiali; la ragazzina-crocerossina, tenera e solerte; lo stesso Pasquale, vigliacco per pigrizia e per torna­conto. Anche i grandi, apparentemente burberi e severi, sono in questo film dei ragazzi cresciuti. 

"Un centinaio di bambini che si muovono e parlano "per far divertire i grandi" hanno dato vita a questa seconda e fortunatissima edizione cinematografica (la prima del 1933 è dovuta a Jacques Duroy) del romanzo di Pergaud." (LA STORIA DEL CINEMA, Ed. Vallardi)

"...una stucchevole variazione sui RAGAZZI DELLA VIA PAAL che conquistò, allo­ra, le platee internazionali (anche grazie alla scena in cui i ragazzi si sfidano a pisciare più lontano). Strano che vincesse il premio Jean Vigo un film che dell'infanzia ha una visione più balillesca che anarchica. Il futuro regista Pierre Tchernia interpreta la parte della guardia campestre." (DIZIO­NARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1962  

L'INFANZIA DI IVAN
(Ivanovo Detstvo)

Andrej Arsen'evic Tarkovskij
URSS

Con: Nikolaj Burliaev, Valentin Zubkov, I. Tarkovskaja. 

Durante la seconda guerra mondiale Ivan, un ragazzino di 12 anni, resta orfano e solo. I tedeschi oltre a distruggergli la famiglia, lo hanno anche strappato precocemente all'infanzia. Diviso tra l'odio che troppo presto ha appreso e il bisogno tutto infantile di tenerezza e di protezione, egli vive al fronte, in prima linea, e si affeziona a tre soldati. Animato da una feroce volontà di vendetta, Ivan si comporta da adulto e si presta per rischiose missioni esplorative dietro le linee nemiche. Proprio la notte della sua ultima missione, il nemico scatena l'offensiva, i soldati a cui Ivan è affezionato vengono impiccati ed egli li vede morire. Molti anni dopo, a Berlino, negli uffici del Reichstag devastato, qualcuno troverà tra i fascicoli riguardanti i civili uccisi dai nazisti anche la foto di Ivan e la pratica che testimonia della sua impiccagione ad opera della Gestapo. 

Andrej Arsen'evic Tarkovskij
(Zavroz'e Ivanovo, 1932 – Parigi, 1986)

Figlio di un poeta, si iscrive all'Istituto di Lingue Orientali, dove studia l'arabo. Più tardi, si reca in Siberia per effettuare ricerche geologiche. Si interessa anche di musica e di pittura e, a 22 anni, è ammesso all'Istituto Statale di Cinematografia. Esordisce ufficialmente come regista con L'INFANZIA DI IVAN, che vince il Leone d'Oro alla Mostra di Venezia. Già in questa sua prima fatica è possibile vedere il suo impegno verso un cinema di poesia. Fornisce un'altra splendida prova del suo talento nel 1969, presentando a Cannes il frutto di due anni di lavoro: ANDREJ RUBLEV. Il film, coraggioso e bellissimo, viene però bloccato dalla censura sovietica ed egli deve aspettare ancora qualche anno prima di poter realizzare un' altra opera di successo internazionale: SOLARIS (1972). Non potendosi esprimere liberamente, lascia con rammarico la sua patria e va a lavorare in Occidente. I temi principali della sua ricerca - sempre espressa con sottile vena poetica, anche quando è velata dietro storie di fantascienza o di cronaca - sono: la ricerca di se stessi, il rapporto con gli altri, la sofferenza dell'uomo, la nostalgia della propria terra. Dietro tutti i suoi film si possono individuare gli echi della grande cultura russa, ma in una versione personale e nuova, contraddittoria e vitale. Significativi, a tal proposito: LO SPECCHIO (1974), STALKER (1979) e NOSTALGHIA (1983). 

L'INFANZIA DI IVAN rappresenta una ennesima riflessione sulla guerra e sulla condizione umana. Da questo film nasce spontaneo il confronto tra ciò che un bambino dovrebbe avere (la famiglia, l'affetto, la madre, i giochi, la scuola, gli amici, la serenità) e ciò che la guerra gli dà (solitudine, odio, disperazione, dolore, morte). Inserendosi nella grande tradizione della scuola sovietica, il film si impone per la sua piena autonomia estetica, che si realizza in un discorso umano di indiscutibile validità. Al di là di Ivan, che rimane istintivamente legato alla madre  come al sogno perduto della sua infanzia, prende rilievo nel film, per la sua presenza assurda nella storia, la scelta autodistruttiva dell'uomo attraverso la guerra. E' facile evidenziare, comunque, la dimensione poetica del personaggio centrale sospeso tra sogno e realtà. Il film non sfugge completamente ai toni della propaganda, provocando il disprezzo e l'odio per il nemico, soprattutto attraverso le parole e il comportamento di Ivan. Sarebbe, tuttavia, un grave errore compromettere il risultato dell'opera, soffermandosi su questo limite contenutistico.

Al suo apparire, il film - che è catalogabile tra le opere russe del cosiddetto "disgelo" - divise la critica e se, da una parte, ci fu chi lo definì "...una specie di PICCOLO ALPINO girato da Bernardo Bertolucci, a metà fra il patriottismo d'obbligo e le aperture poetiche di un temperamento giovanile" (Tullio Kezich), dall'altra trovò validi difensori, primo fra tutti Sartre che scrisse: "La verità è che il mondo intero per questo bambino è un'allucinazio­ne, e che lo stesso bambino, mostro e martire, è in quell'universo un'allucinazione per gli altri. Non si tratta dunque di espressionismo, né di simboli­smo, ma di un modo di raccontare che l'argomento stesso richiede." 

"Ivan rappresenta il desiderio - che ha accenti universali - di una felicità impossibile, di un idillio che non potrà mai verificarsi. Il cinema di Tarkovkij è prevalentemente visivo, nel senso di un ritorno, nella novità della presentazione, a una tradizione; e lirico, magari nel solco già tracciato con vivezza dalla poesia di Pasternak e di Evtuscenko." (Mario Verdone, BIANCO E NERO, 1962) 

"Il piccolo protagonista è visto nelle sue "fonti tragiche e funebri", che sono quelle dell'orrore e della violenza bellica, e che lo rendono per sempre disadatto a vivere nella pace e lo votano alla morte. Vi furono accuse di formalismo, non senza qualche ragione, perché il film era spesso viziato da un poeticismo leccato, da una raffinatezza ambigua come la storia che narrava del fanciullo in perpetuo flirt con la morte. Criticato anche al festival di Venezia per il suo formalismo, suscitò una vibrata difesa di Jean-Paul Sartre, che seppe intravedervi tutti gli elementi di novità e una straordinaria personalità d'autore. Era già il tema della storia come irrazionalità che si affacciava in Tarkovskij, ma non ancora controllato con la maestria e la poesia che saranno di ANDREJ RUBLEV."  (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"L'INFANZIA DI IVAN di A. Tarkovskij riuscì potentemente ad agglutinare il senso poetico attorno ad un preciso "messaggio": l'orrore per la mostruosità della guerra. (...) Ivan non era un esempio da ammirare: travolto da avveni­menti più grandi di lui, covava oramai soltanto odio; ridotto ad abominevole macchina bellica, era soltanto "un folle, un mostro"; e poteva ispirare soltanto pietà e paura: pietà per l'innocenza prematuramente tolta, paura per la maledizione che la sua presenza trascinava con sé. Simbolo di morte, questo bambino era in fondo soltanto "ciò che la storia aveva fatto di lui, tutt'in­tero fatto per la guerra. Ma se fa paura ai giovani soldati che gli stanno intorno, è perché non potrà mai più vivere nella pace. La violenza che è in lui, nata dall'angoscia e dall'orrore, lo sorregge, lo aiuta a vivere e lo spinge a reclamare missioni pericolose di esploratore. Ma che ne sarà dopo la guerra? Se sopravvive,  la lava incandescente che è in lui non si raffredderà mai più. "Ora - si chiedeva Sartre - non c'è qui, nel senso più stretto del termine, una critica dell'eroe positivo? Più che la sua cattura e la sua morte, con una pena che spetterebbe solo ai malfattori, il vero delitto che gridava vendetta non era forse la stessa infanzia di Ivan?" (AA.VV. STORIA GENERALE DEL CINEMA Vol. 3, Ellemme Ed.) 

"In mezzo alla gioia di una nazione che ha pagato duramente il diritto di proseguire la costruzione del socialismo, c'è - tra tanti altri - questo buco nero, una puntura d'ago irrimediabile: la morte di un bambino nell'odio e nella disperazione. Nulla, neppure il comunismo avvenire, riscatterà questo. Nulla. Ci viene mostrata qui senza via di mezzo la gioia collettiva e questo modesto disastro personale." (J. P. Sartre, L'UNITA', 9/10/1962) 

"Il film di Tarkovskij è costruito sul contrappunto tra queste due infanzie: la vita drammatica di Ivan in guerra - un Ivan precocemente adulto, disfatto, con gli occhi pieni di terrore e di dolore - e i sogni di Ivan bambino felice accanto alla sua famiglia; dei sogni che ogni volta si trasformano in incubo - la morte della madre - e si frantumano per lasciare il posto alla dura realtà." (L. Castellani, RIVISTA DEL CINEMATOGRAFO, 1962, n.9-10) 

"Il mio film è un tentativo di narrazione poetica completamente avulso dai moduli narrativi normali. E forse ai critici e al pubblico sembrerà che qualche inquadratura non sia a posto; ma io posso dire che doveva essere così, che quell'errore era necessario alla poesia del film: serviva a sottolineare l'idea." (Tarkovskij) 

"L'INFANZIA DI IVAN era una commossa rievocazione dell'infanzia di un ragazzino durante la guerra, una forte denuncia che peccava di qualche eccesso formalistico." (Georges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Vol. 2, Ed. Feltrinel­li) 

"Già nel suo film d'esordio, L'INFANZIA DI IVAN, ancora in larga misura legato agli schemi del cinema bellico, Tarkovskij introduceva tra le maglie del racconto una serie di considerazioni personali, di riflessioni, di giudizi, che arricchivano la rappresentazione, suggestiva e personale, di nuovi elementi critici ed emblematici." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Una delle opere più coerenti del cosiddetto "disgelo" (che proprio questo film simbolicamente chiuse), offre della storia una "visione come dolore e irrazionalità", lontanissima dall'ottimismo volontaristico degli anni stali­niani. Per Tarkovskij, la guerra non solo distrugge fisicamente, prima uccide dentro e il fragile Ivan è un morto vivente che ha perso la sua infanzia e la sua gioia di vivere, animato solo dall'odio contro chi ha ucciso la sua famiglia." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1963 

I MOSTRI (Episodio: L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE)

Dino Risi
Italia

Con: Ugo Tognazzi, Ricky Tognazzi.

Il film è costituito da 20 episodi e intende dimostrare come, spesso, anche le persone che ci circondano e che sembrano essere del tutto rispettabili siano, al tirar delle somme, dei "mostri".

L'episodio scelto - L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE - ha per protagonisti un padre e un figlio. Il bambino è normalissimo, ma il padre vuole fare di lui un furbo­ne, perché "il mondo è tondo e chi non nuota va a fondo". Per questo gli insegna a non partecipare alle collette per i poveri, a non pagare per intero le consumazioni al bar, a non rispettare le segnalazioni stradali, a picchiare gli amici prima di essere picchiato, a far finta di essere invalido per non rispettare la fila, ad evitare il traffico cittadino fingendo una corsa all'ospedale... Il ragazzo apprende la lezione e, dieci anni dopo, divenuto grande, uccide il genitore dopo averlo derubato. 

Dino Risi
(Milano, 1917 - )

Laureatosi in medicina, si specializza in psichiatria. Deve il suo interesse per il cinema all'amicizia con Lattuada e Soldati, dei quali diventa assisten­te. Dopo la guerra si rifugia in Svizzera, dove ha l'opportunità di seguire un corso di regia diretto da J. Feyder. Ritornato in Italia, abbandona la profes­sione medica e svolge attività di critico cinematografico. Dopo una serie di documentari girati tra il 1946 e il 1949, debutta come regista con VACANZE COL GANGSTER (1952). Negli anni che seguono, arriva alla notorietà e al successo con POVERI MA BELLI (1956) e contribuisce in modo determinante all'affermazione della comme­dia all'italiana. Attraverso una serie di film di successo, grazie anche all'apporto di bravissimi attori come Sordi, Tognazzi e Gassman, Risi fustigherà "a modo suo" i difetti degli italiani. Con tono amaro e graffiante farà ridere (ma per fare, in seguito, riflettere) sull'uomo che si arrangia, sul bullo, sul maschio latino, sull'italiano medio che si dibatte in una società strana e in costante evoluzione. Verso gli anni Settanta la sua vena sembra inaridirsi. Finiti gli spunti che la società gli offriva, si rivolge alla letteratura e alla storia, ma i risul­tati da lui raggiunti sono decisamente inferiori. Nel 1985 dirige anche un film a puntate per la TV: ...E LA VITA CONTINUA.

Tra i suoi film, da ricordare: IL VEDOVO (1959), IL MATTATORE (1959), UNA VITA DIFFICILE (1961), IL SORPASSO (1962), IL TIGRE (1967), IN NOME DEL POPOLO ITALIANO (1972), MORDI E FUGGI (1973), PROFUMO DI DONNA (1974), TELEFONI BIANCHI (1975), ANIMA PERSA (1976), LA STANZA DEL VESCOVO (1977), CARO PAPA' (1979), FANTASMA D'AMORE (1981), SCEMO DI GUERRA (1985). 

Il bambino dell'episodio L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE è un "mostro" costruito in casa e divenuto tale solo per colpa del padre. A ben riflettere, il vero mostro è, infatti, chi pensa di educarlo ispirandosi a principi di furbizia e di sopraffazione. L'episodio è costruito tutto sulle "premesse". Solo nell'ultima inquadratura - e attraverso un titolo di giornale - lo spettatore apprende il risultato di quella "educazione". Nonostante la breve durata (5 minuti circa), L'EDUCAZIONE SENTIMENTALE si presta moltissimo a una discussione con i ragazzi e con i loro genitori. Una curiosità: la parte del bambino è interpretata da Ricky Tognazzi. 

"La mostruosità fisica nel film era dovuta al fatto che bisognava dare ai personaggi il volto della loro anima." (Risi) 

"Sia nei film d'autore che nella bassa cucina dei generi più che gli aspetti positivi vengono indicati e denunciati (...) anche un'aggressività data dall'eccessiva concentrazione abitativa e da un incremento della conflittuali­tà economica e sociale, il regredire dei rapporti interindividuali a forme di sopraffazione e lotta per la sopravvivenza (esemplare a questo proposito il primo episodio dei MOSTRI con un padre che insegna al figlio i mille modi per farsi furbo, per poi essere massacrato dal figlio qualche anno dopo). (...) I MOSTRI di Risi sembra voler fare il punto, nel modo più grottesco e amaro, delle devastazioni prodotte dal miracolo economico nel tessuto sociale e affettivo." (Gian Piero Brunetta, CENT'ANNI DI CINEMA ITALIANO, Laterza) 

"Raramente un film a episodi riesce a essere un film vero. I MOSTRI ci riesce." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Un panorama sociale a volte grottesco e virulento, più spesso solo cinico e compiaciuto. Barzellette sulle corna e satira politica: alla fine tutto si appiattisce nella ricerca della risata." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1964 

IL SIGNORE DELLE MOSCHE
(Lord of the Flies)

Peter Brook

Con: James Aubrey, Tom Chapin, Hugh Edwards, Roger Elwin.

Per sfuggire al pericolo di una guerra nucleare, alcuni studenti di estrazione borghese lasciano Londra per raggiungere l' Australia. Ma l'aereo precipita nei pressi di un'isola sperduta e, mentre tutti gli adulti muoiono, i ragazzi restano illesi.  I soccorsi non arrivano e i ragazzi sono costretti ad organizzarsi alla meno peggio. Educati come sono alla democrazia, eleggono tra di loro un capo, ma ben presto si formano due gruppi. Capitanati da un ragazzo particolarmente violento, "i cacciatori" prima disobbediscono, poi si staccano dai più miti. Intanto, si è sparsa la voce che nell'isola esiste un mostro e, per tenerlo buono, i cacciatori - che a poco a poco stanno regredendo a tribù primitiva - dopo avergli sacrificato la testa di un maiale selvatico, uccidono due loro compagni. Alla follia collettiva cerca inutilmente di opporsi il "capo legittimo" ; i ragazzi, ormai impazziti e assetati di sangue, gli danno la caccia. Un attimo prima che venga fatto prigioniero, fortunatamente per lui, sull'isola sbarcano alcuni marinai inglesi. 

Peter Brook
(Londra, 1925 - )

Compiuti gli studi all' Università di Oxford, si fa notare. ancora diciotten­ne, per la realizzazione del lungometraggio IL VIAGGIO SENTIMENTALE (1943), tratto da Laurence Sterne. Durante la guerra dirige cortometraggi didattici per l'esercito, ma il suo interesse maggiore va al teatro. Alcune brillanti messe in scena gli spianano la carriera e diventa direttore stabile della Royal Shakespeare  Company. Lavora anche negli USA e nel 1953  mette in scena al Metropolitan di New York il FAUST di Gounod e una riduzione del RE LEAR per la CBS. Oltre Shakespeare, i suoi autori preferiti sono: Eliot, Shaw, Anouilh, Sartre, Genet. Il suo interesse per il cinema è talmente subordinato a quello per il teatro che spesso i suoi film appaino come "trasposizioni filmate di opere teatrali". Oltre il  MASNADIERO (1953), MODERATO CANTABILE (1960) e IL SIGNORE DELLE MOSCHE (1964), ricordiamo anche MARAT-SADE (1967), DIMMI BUGIE  (1968), RE LEAR (1970), INCONTRI CON UOMINI ECCEZIONALI (1978), IL GIARDINO DEI CILIEGI (1981) e LA TRAGEDIA DI CARMEN (1983). 

IL SIGNORE DELLE MOSCHE, tratto dal romanzo di William Golding, è anche cono­sciuto come I RAGAZZI E IL DIAVOLO. In esso si assiste alla metamorfosi impressionante di alcuni ragazzi: da bravi studenti a feroci assassini, una sorta di Robinson Crusoe  rovesciato e crudele che mostra il ritorno a miti e leggi primitive. Le due vittime (un innocente e incauto bambino che ha avuto il torto di avventurarsi da solo nella tana del mostro e "Bombolo", il ragazzo grassottello che non teme di rimproverare l'arroganza del capo dei "cacciatori") sono sacrificate con un crescendo di colpevolezza: mentre, infatti, il primo viene ucciso per un fatale errore e perché viene scambiato per il mostro, il secondo viene schiacciato da un masso fatto deliberatamente cadere  sulla sua testa. Ancora più feroce sarebbe stato il "sacrificio" del terzo ragazzo - braccato e cacciato anche con il fuoco - se non fossero arrivati i grandi a salvare il gruppo e a mettere ordine. Ma è ingiusto colpevolizzare tutti: dalla "follia collettiva", infatti, qualcuno si salva. Non i più dotati (quelli che prima del disastro aereo facevano parte del coro), né i più forti (i cacciatori), ma i più buoni e i più democratici. 

IL SIGNORE DELLE MOSCHE "è uno sconcertante apologo fanta-antropologico che dovrebbe smentire la teoria rousseauiana del "buon selvaggio", mostrando il formarsi di una civiltà primitiva di riti e miti e di divisione in caste con una anticipazione delle tematiche legate alla rappresentazione della crudeltà di matrice artaudiana." (Giancarlo Bertolina  in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"I ragazzi e il diavolo è una terribile analisi del male e dei motivi ancestrali della violenza." (AA.VV. STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ed. Ellem­me) 

"Peter Brook ha imparato molto dai testi di Antonin Artaud e delle sue teorie sul teatro della crudeltà." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"Vedere ragazzini della middle class regredire allo stato brado era e resta un discreto shock. Rifatto nel 1990." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1965  

TUTTI INSIEME APPASSIONATAMENTE 
(The Sound of Music)

Robert Wise
USA

Con: Julie Andrews, Christopher Plummer, Richard Haydn.

La superiora del monastero di Salisburgo, per mettere alla prova la discussa vocazione della postulante Maria, persuade la ragazza a passare un periodo di tempo in casa della famiglia Von Trapp, in qualità di governante. Von Trapp è un ufficiale di marina, vedovo, ma ancora giovane; non sapendo come comportar­si con i suoi numerosi  figlioli, ha imposto a casa una disciplina militaresca. Maria, con il suo carattere cordialissimo ed impulsivo, si accattiva ben presto la simpatia dei ragazzi e, senza rendersene conto, si innamora di Von Trapp. A capire che tra i due sta sbocciando l'amore è, invece, la baronessa Schraeder, la donna che Von Trapp intende sposare. Turbata, Maria si rifugia di nuovo tra le mura del convento, ma di nuovo viene esortata ad affrontare e risolvere fuori di esso il suo problema. In verità, anche il capitano non riesce più a fare a meno di Maria e la baronessa, accortasi di avere perduto la partita sentimentale, si ritira in buon ordine. Von Trapp e Maria si sposano, ma poco dopo i nazisti occupano l'Austria. Da buon patriota, Von Trapp rifiuta di porsi ai loro ordini e, a rischio della vita, valica il confine e raggiunge la Svizzera, dove vivrà felice con Maria e con i suoi figlioli. 

Robert Wise
(Winchester, 1914 – Los Angeles, 2005)

Dopo aver frequentato una scuola di giornalismo, interpreta delle parti in una compagnia teatrale amatoriale. Assunto dalla RKO, lavora come tecnico del suono, assistente al montaggio e montatore. Nel 1944, Val Lewton licenzia Gunther von Fritsch e affida a Wise il compito di portare a termine un film che stava producendo: IL GIARDINO DELLE STREGHE. Viste le sue qualità, lo stesso produttore  lo assume come regista in LA JENA (1945), ma sono due film sul mondo della boxe che gli permettono di affermarsi definitivamente: STASERA HO VINTO ANCH'IO (1949) e LASSU' QUALCUNO MI AMA (1956). Proprio per le sue doti professionali viene assunto dalla FOX e dalla MGM, con le quali realizza film di fantascienza e western, drammi di guerra e kolossal storici. Ottiene notorietà internazionale con due musicals - WEST SIDE STORY (1961) e TUTTI INSIEME APPASSIONATAMENTE (1965) - che battono record di incassi e gli frutta­no degli Oscar. Altri suoi film da ricordare: ULTIMATUM ALLA TERRA (1951), ELENA DI TROIA (1954), NON VOGLIO MORIRE (1958), GLI INVASATI (1963), QUELLI DELLA SAN PABLO (1966), ANDROMEDA (1970), HINDENBURG (1975), STAR TREK (1979). 

I ragazzi, in questo film, hanno una parte di "appoggio" alla storia di amore dei due protagonisti e assolvono a una sorta di funzione "corale". Nonostante ciò, TUTTI INSIEME APPASSIONATAMENTE è un film gradevole che piace e che si presta a dibattiti sulla famiglia, sull'amore, sulla guerra. Rilevante la funzione dei brani musicali. Una curiosità: distribuito in Corea, il film risultò troppo lungo per gli standard di quel paese. Il problema fu risolto... con il "taglio" di tutte le sequenze musicali. 

"Wise firma un nuovo successo (che non manca all'appuntamento con gli Oscar) raccontando la storia di una novizia che decide di lavorare come governante in casa di un colonnello vedovo e padre di sette figli. Al clima di serenità di questa famigliola canora Wise sposa un'altrettanto lodevole adesione dei personaggi alla resistenza e alla lotta antinazista." (CENTO ANNI DI CINEMA, inserto del "Corriere della Sera", 1994) 

"Del resto, Wise proverà la sua attitudine al manierismo nell'insopportabile storia della novizia che diventa istitutrice in TUTTI INSIEME APPASSIONATAMENTE, pur nell'attenta cura del montaggio e dei colori." (AA.VV. STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ed. Ellemme) 

"Musical alla melassa e un po' stucchevole, girato comunque con perizia fra belle valli alpine e con buoni numeri musicali di Richard  Rodgers e Oscar Hammerstein II, specie di remake del film tedesco LA FAMIGLIA TRAPP (1956) di W. Liebeneier." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1966  

INCOMPRESO  (Vita col figlio)

Luigi Comencini
Italia

Con: Anthony Quaile, Stefano Colagrande, Simone Giannozzi.

Rimasto improvvisamente vedovo, Duncombe, console britannico a Firenze, si trova impreparato a risolvere i problemi relativi ai due figli, Millo di 4 anni ed Andrea di 8. A questo stato di cose crede di poter rimediare in qual­che modo assumendo un'austera governante, trattando da persona adulta il figlio maggiore, al quale bruscamente comunica la morte della mamma, e vezzeg­giando il più piccolo. Andrea, costretto da tale atteggiamento a rinchiudersi in se stesso, mentre sente vivissimo il dolore per la morte della mamma e ne coltiva l'affetto con mille nascoste manifestazioni, si abbandona alle monel­lerie tipiche della sua età guadagnandosi una serie di rimproveri anche imme­ritati, soprattutto quando c'è di mezzo il vivace Millo che appare sempre come una povera vittima del fratello. Solo zio Will, fratello del padre, ha un po' di comprensione per Andrea e invita il console a cambiare atteggiamento e a  trattare con maggiore benevolenza il ragazzo. Duncombe, allora, promette ad Andrea di condurlo con sé a Roma; poi, però, per un'ennesima incomprensione, lo castiga. Il ragazzo, turbatissimo, ripete un suo abituale gioco pericoloso e si ferisce mortalmente. 

Tratto dal romanzo di Florence Montgomery, il film traccia con abilità i caratteri dei protagonisti ed i loro contrasti psicologici, ma volge bruscamente alla drammaticità.

Il piccolo Andrea vive la sua solitudine in modo drammatico; l'assenza della madre e l'incomprensione del padre non gli permettono di trascorrere un'infanzia serena e a ben poco gli giova il benessere economico in cui versa la sua famiglia.

Apprezzato da grandi e piccini, INCOMPRESO è stato, a suo tempo, uno dei film "obbligati" nella programmazione dei cineforum. 

"Vedendo questo film torna legittimo il quesito: è giusto piangere per un film? Cioè essere talmente disponibili all'emozione da giungere a produrre lacrime, reazione fisica a eventi immateriali figli del sogno e della fanta­sia? La risposta è sì. Aggiungo che si può piangere anche leggendo le pagine fredde di un libro, inseguendo un filo che lega le parole di piombo ai propri disagi, alle proprie emozioni. Anzi, sapete che vi dico? Se non vi commuovete a questo film avete il cuore troppo duro."  (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"INCOMPRESO, per certi aspetti - l'analisi approfondita del mondo dell'infan­zia - era un ritorno al suo film d'esordio." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET)

"Il merito principale di Comencini è di aver lavorato ancora una volta a favore di una cinematografia per ragazzi, cosa rara in Italia, anche se, dai tempi di Pinocchio, non ha più raggiunto quei livelli qualitativi." (Barbara Giacomelli, in Rivista del Cinematografo, ottobre 1987) 

"Comencini (...) realizza finalmente INCOMPRESO, a dieci anni di distanza dalla FINESTRA SUL LUNA PARK, un altro film in cui mette in giuoco le sue doti migliori di osservatore e interprete del mondo dei bambini e degli adolescen­ti. Mentre per Antonioni, per esempio, il mondo dei ragazzi non è né il passato né il futuro, ma il presente del mondo degli adulti e quindi ne rispecchia le nevrosi e ne riproduce le caratteristiche, per Comencini questo mondo è osservato nella sua alterità, nella sua differenza: al regista interessa soprattutto trovare le chiavi più adatte per la comunicazione tra il mondo dei ragazzi e quello degli adulti." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Lucido indagatore dei problemi dell'infanzia, Comencini riscatta dai suoi eccessi melodrammatici il lacrimevole e mediocre romanzo omonimo di Florence Montgomery, facendo del film il dramma dell'incomprensione quotidiana, fatta di piccole banalità e segrete malinconie." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"...non è proprio un film per ragazzi, ma piuttosto un saggio sui ragazzi, un discorso su un certo mondo di fanciulli che crescono forse troppo in fretta, senza che i genitori l'avvertano, e maturano in sè attitudini, interessi, ombrosità, affezioni, tenerezze, malinconie, di difficile interpretazione, anche da parte di chi, come un padre o una madre, tenti amorosamente di asse­condarne o di comprenderne ogni gesto." (Alberto Pesce, CIAK! SI LEGGE, Ed. Ente dello Spettacolo) 

Per le notizie biografiche di Luigi Comencini, vedere la scheda di LA FINESTRA SUL LUNA PARK (1957).

1967 

MOUCHETTE

Robert Bresson
Francia

Con: Nadine Nortier, Paul Hebert, Jean Vimenet, Suzanne Huguenin.

Mouchette è un'adolescente di 14 anni che vive in un paese agricolo della Provenza.  Sua madre è ammalata e Mouchette deve pensare al fratellino ancora in fasce. Non solo: il padre e il fratello maggiore sono alcolizzati e con­trabbandieri di alcolici, a scuola viene umiliata e isolata e nel bar, dove è costretta a lavorare per racimolare un po' di soldi, assiste continuamente alle liti che per amore della padrona si accendono tra il bracconiere Arsène e il guardiacaccia Mathieu. Derisa e umiliata dagli adulti e dai coetanei, Mouchette reagisce con infantili dispetti. Un giorno, ritornando dalla scuola, è sorpresa da un temporale mentre attraversa il  bosco. Arsène, che Mouchette ha visto in colluttazione con Mathieu, la conduce al riparo nella sua capanna e le va a riprendere le scarpe che ha perso nel fango. Mouchette sente due spari e, quando Arsène ritorna, si sente fare una terribile confessione: il guardiacaccia Mathieu è morto e, ad ucciderlo, è stato proprio lui, Arsène. Fingendo di essere ancora sconvolto, l'uomo chiede alla ragazza di aiutarlo a crearsi un alibi e Mou­chette accetta. Fa di più: lo cura amorevolmente quando lo vede in preda a una crisi di epilessia. Ma le intenzioni del guardiacaccia non sono buone; passata la crisi, Arsène violenta Mouchette. Decisa a raccontare tutto alla madre, Mouchette torna a casa, ma la donna sta morendo. Rimasta sola, Mouchette deve anche affrontare l'irrisione delle donne del paese, che conoscono il suo segreto e la storia della morte del guardiacaccia completamente inventata da Arsène. Avvolta in un abito bianco, Mouchette si dirige allora verso il fiume e si lascia inghiottire dall'acqua. 

Robert Bresson
(Brémont-Damothe, 1907 – Parigi, 1999 )

Laureato in filosofia e pittore dilettante, si accosta al cinema assistendo alla lavorazione di alcuni film. Il suo primo mediometraggio è del 1932 e racconta tre giornate di un dittatore immaginario. Durante la guerra viene fatto prigioniero dai tedeschi e resta in Germania per un anno e mezzo. Il suo primo vero film è LA CONVERSA DI BELFORT (1943) che appare eccessiva­mente legato ai canoni e agli schemi teatrali. Anche le opere successive, di  derivazione letteraria - come PERFIDIA (1944) tratto da un'opera di Diderot e IL DIARIO DI UN CURATO DI CAMPAGNA (1950) tratto dal romanzo di Bernanos - denunciano lo stesso difetto. Nei suoi film, girati con rigore e bravura, risulta evidente la ricerca di argomenti religiosi, fatta con uno scrupolo giansenista che lo accompagnerà anche nelle opere della maturità. Schematici e fortemente evocativi, i suoi film denunciano una sorta di lucida paranoia e, a ragione, gli hanno procurato un posto di primo piano tra i maestri fondatori della nouvelle vague.

Da ricordare nella sua filmografia:  UN CONDANNATO A MORTE E' FUGGITO (1956), PICKPOCKET (1959), IL PROCESSO DI GIOVANNA D'ARCO (1962), AU HASARD BALTHAZAR (1966), COSI' BELLA COSI' DOLCE (1969), LANCILLOTTO E GINEVRA (1974), IL DIAVOLO PROBABILMENTE (1978), L'ARGENT (1983). 

MOUCHETTE (che in italiano ha il sottotitolo di "Tutta la vita in una notte") scatenò al suo apparire sugli schermi molte polemiche. E non poteva essere altrimenti. La bambina strumentalizzata dai grandi, non capita e maltrattata fino al punto da farle desiderare la morte come soluzione liberatoria, resta tra le figure più incisive di tutta la storia del cinema. Qualcuno (una certa parte della critica cattolica) volle vedere in lei l'immagine stessa di Cristo; qualche altro vi lesse una forte e amara denuncia verso la società. 

"Questa è la storia di una pulsione di morte presentata come ineluttabile conseguenza di un oscuro volere divino con cui Robert Bresson sviluppa il suo cristianesimo ateo (...) Si tratta di un dramma esistenziale, celato dietro un dramma sociale che sfrutta le tendenze realistiche diffuse nel cinema dell'epoca." (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Il film condanna la mancanza di amore e di umanità, la grettezza di un mondo sordido materialmente e arido moralmente. In questo contesto, il suicidio della povera ragazza assume un valore simbolico, di riscatto del male." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico settimanale, 1968, LXIV/18) 

"Mouchette è la vicenda esemplare e tragicamente vera di una ragazza "rifiutata" dalla famiglia e dalla società e attratta verso la morte liberatrice e salvatrice. Il suo itinerario terrestre si richiama a quello del Cristo. Anche Mouchette paga per la sordità degli altri, per la loro rozza insensibilità.  La sua morte, alla fine (si rotola, avvolgendosi nel bianco vestito, il primo bel vestito della sua vita, nel prato in declivio e si lascia cadere nello stagno che la inghiotte) è una specie di redenzione, è una chiamata soave verso un ignoto diverso dal noto feroce: un gioco tragico ma liberatorio dal mondo atroce. Mouchette, dopo essere stata a casa della visitatrice dei morti, con il vestito bianco che costei le ha donato (un sudario in altra forma) se ne va attraverso la campagna e la macchia, raggiunge un monticello e si lascia rotolare nello stagno, avvolgendosi nel bianco sudario (abito virginale). Rifà il gioco più volte finché le acque ferme non la inghiottono (i cerchi concentrici che si dissolvono progressivamente mentre il film chiude). Mouchette passa per l'ultima volta attraverso la ferocia spietata degli uomini. La campagna che ella attraversa, in cui risuonano gli spari dei cacciatori; gli animali colpiti che tentano di sottrarsi alla cattura e alla morte. La lepre che nell'estremo tentativo si irrigidisce. La lotta spietata tra l'animale-preda e l'uomo predatore, violentatore della natura.  Mouchette è una vittima consapevole di quella ferocia: vittima e santa se si vuole." (Alfonso Canziani in STORIA GENERALE DEL CINEMA Vol. 3 , Ed. Ellemme) 

"Mouchette è espressione ancor più secca, brulla, del dolore come natura, e verità e conoscenza, e di una crudeltà e offesa umana che non conoscono soste e, dopo un ostinato lottare, portano una bambina a un naturale suicidio." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"MOUCHETTE (...) ritratto amarissimo di una ragazza emarginata con chiari risvolti critici e toni violenti e persino aggressivi. E' tutto un mondo, che in larga misura può essere identificato con la società occidentale  giunta alla sua crisi più radicale, col rifiuto di quei valori su cui pure era stata edificata, che viene analizzato dall'interno attraverso alcune storie e alcuni personaggi emblematici." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, UTET) 

"Da "Nuova storia di Mouchette" di Georges Bernanos è, come AU HASARD BALTHAZAR, la storia di una vittima predestinata alla sofferenza da un oscuro volere divino, cui resta solo la vergogna e l'orgoglio. L'unico commento che Bresson fa al suo calvario è il "Magnificat" di Monteverdi nell'ultima scena: il suo stile depurato ma tesissimo non ha nessun cedimento, anche se l'origine lette­raria si fa sentire di più che in altre occasioni." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Anche Mouchette, "piccola mosca", è come una bestia: il suo destino non è diverso da quello delle pernici prese al laccio dalla tagliola o della lepre che sotto gli spari del cacciatore finisce la sua corsa nei sussulti di un'atroce agonia (per limitarsi a citare due precise immagini del film di Bresson). Mouchette è selvatica, a un tempo paurosa e restia, si rannicchia nella boscaglia dopo la violenza, non si ribella alle prevaricazioni, si adegua alle ingiustizie, sfuggendo quasi alla comunicazione degli uomini, come nel gesto, con cui si sottrae, di sorpresa, con un balzo, alla padrona della drogheria che tende a compassionarla in termini di pietismo patetico. Mouchette è, insomma, un personaggio "naif", che subisce, e insieme scopre, la vita, prima di scoprire la morte." (Alberto Pesce, CIAK! SI LEGGE, Ed. Ente dello Spettacolo)

1968 

RAGAZZINO (Shonen)

Nagisa Oshima
Giappone

Con: Tetsuo Abe, Fumio Watanabe, Akito Koyama, Tsuyoshi Kinoshita.

Toshio è un ragazzino di 10 anni, ubbidiente e coscienzioso. I suoi genitori fanno uno strano mestiere, l'atariya, ossia il "mestiere dello scontro" che consiste nel provocare ad arte incidenti automobilistici. In tal modo, simulando danni fisici, spaventano l'investitore e si fanno rilasciare un indennizzo immediato in denaro. Toshio, sempre più perplesso dinanzi alle truffe, vive la sua infanzia cercando evasioni fantastiche nel ricordo della nonna e nella "favola dell'uomo del Cosmo". Ma non sempre fila tutto liscio per i professionisti dell'atariya. Un giorno, un incidente provocato da Toshio causa la morte di una bambina; un altro giorno, il padre non riesce ad evitare l'intervento della polizia e viene schedato. Per sfuggire ai controlli il padre decide di cambiare città e di trasferirsi altrove con tutta la famiglia, ma le autorità, confrontando alcune fotografie, lo raggiungono ugualmente. Durante l'interrogatorio, Toshio riesce finalmente ad esprimere tutto il disgusto provato fino a quel momento e, per la prima volta nella sua vita, piange. 

Nagisa Oshima
(Kyoto, 1932 - )

Laureato in legge, comincia a lavorare nel cinema come aiuto regista intorno al 1954. Simpatizzante di sinistra, quando la  conservatrice "Shochiku" apre verso la nouvelle vague francese, riesce a farsi finanziare i suoi primi film. Con NOTTE E NEBBIA DEL GIAPPONE (1960) viene , però, accusato di avere fatto un "manifesto ideologico estetico eversivo" e la stessa società produttrice glielo boicotta.  Oshima sceglie allora la strada del cinema indipendente e fonda una propria casa di produzione: la Sozosha. E' il 1965. Ora egli può esprimere in piena libertà il suo pensiero. Il cinema per lui è un'occasione di rivalsa soggettiva in funzione antiistituzionale. Critico sia nei confronti dello Stato che in quelli del cinema consolatorio dei padri, sconfessa entram­bi tramite la sua anarchia espressiva. I temi della sua ricerca sono: la gio­ventù proletaria e borghese del dopoguerra sbandata e senza identità, l'eros sempre inappagante e le sue pulsioni trasgressive. C'è nel suo cinema il rifiuto inconscio di una generazione frustrata e malata nei confronti di quanti l'hanno preceduta. Il cinema, per Oshima, deve fare parte attiva della lotta politica, deve avere pulsioni di desiderio, deve presentare fantasmi di vita e più ancora di morte, più suicidi che omicidi. Sotto l'aspetto formale confluiscono nel suo cinema un linguaggio onirico tipico della tradizione nipponica, un ritualismo erotico e un fatalismo macabro. Intorno al 1970, dopo avere realizzato un dittico composto da ECCO L'IMPERO DEI SENSI (1976) e L'IMPERO DELLA PASSIONE - FANTASMA D'AMORE (1978), Oshima preannuncia una stagione di ripiegamento probabilmente dovuta al fatto che ECCO L'IMPERO DEI SENSI suscita scandalo e viene scambiato per un film porno.

Nella sua produzione da ricordare ancora: RACCONTO CRUDELE DELLA GIOVINEZZA (1960), IL GODIMENTO (1965), IL DEMONE IN PIENO GIORNO (1966), SULLE CANZONI SCONCE GIAPPONESI (1967), DIARIO DI UN LADRO DI SHIUNJUKU e l'IMPICCAGIONE (1968), STORIA SEGRETA DEL DOPOGUERRA DI TOKYO (1970), LA CERIMONIA (1971), SORELLINA D'ESTATE (1972), MERRY CHRISTMAS MR. LAWRENCE (1982). 

Proiettato a Venezia nel 1969, RAGAZZINO - che ha anche il merito di avere fatto conoscere in Europa Oshima - è tratto da un fatto di cronaca. Il bambino protagonista, ancora una volta, appare come vittima. Questa volta, a sfruttarlo, è proprio il padre, probabilmente spinto dal bisogno e dall'indigenza. In un contesto di falsità e di danno fisico che arriva addirittura a provocare la morte, Toshio trova conforto solo nella fantasia. Tramite essa evade, anche se solo provvisoriamente. La sua vera "liberazione" arriva, alla fine, con il pianto, che non va inteso solo come sfogo di bambino, ma anche come approdo verso qualcosa che non è più una recita, né un imbroglio. 

"Lo spazio in cui la famiglia protagonista finisce per autoconfinarsi è uno spazio chiuso, coatto, così come è una coazione ripetere la commedia quotidiana dei falsi incidenti: un teatro nel quale il ragazzino vede repressa (dal padre) la sua identità, la sua essenza vitale (è infatti un teatro mortale) (...) Nessuna retorica dell'innocenza infantile da parte di Oshima, ma la percezione della tragedia dell'infanzia, preludio di quella tragedia della giovinezza cui Oshima ha dedicato tutto il suo cinema." ( Sergio Arecco in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Nel RAGAZZO che simula incidenti perché i genitori possano ricattare gli investitori, ossia vive subendo l'urto di una morte reale, c'è una tenerezza cui il regista sembra vietarsi, dura, eversiva. La ripetizione, la messa in scena sono come non mai frutto di una costrizione." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, in STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti) 

"Nelle più recenti opere di Oshima si può constatare infatti un rovesciamento delle istituzioni tradizionali: non vi è la famiglia che nell'educazione della prole perpetua valori immutabili, ma ne IL RAGAZZINO viene descritta una fami­glia che, sia per bisogno, sia per denaro, sfrutta i bambini esponendoli al rischio di incidenti automobilistici per lucrare sull'assicurazione; non vi è un nucleo che riflette i valori societari, ma una famiglia condannata al disfacimento ed alla distruzione come quella descritta ne LA CERIMONIA."  (Adriano Di Pietro in STORIA GENERALE DEL CINEMA Vol. 3 , Ed. Ellemme) 

"Pur avendo assunto un punto di vista oggettivo, ho anche fatto il film come se fosse un'implorazione (penso alle lacrime del bambino nella scena finale) a favore di tutti gli esseri umani che si trovano nella necessità di vivere come loro. In un certo senso, in RAGAZZINO il gruppo è arrivato a rappresentare per me la sacra famiglia." (Nagisa Oshima, in "Quaderno informativo" n.27, 7a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 11-18 settembre 1971)

 1969  

IL RAGAZZO SELVAGGIO
(L'enfant sauvage)

Francois Truffaut
Francia

Con: Jean-Pierre Cargol, Francoise Seigner, Francois Truffaut, Paul Villé.

Nell'estate del 1798 , mentre sta raccogliendo funghi nei boschi dell'Aveyron, una contadina scorge uno "strano animale". Scattato l'allarme, inizia una vera e propria caccia e i cani riescono a stanare un ragazzo dall'apparente età di 11 anni. Abbandonato molto tempo prima dai suoi genitori, il bimbo, salvatosi per chissà quale circostanza, è cresciuto nella solitudine e nella paura; non ha, nell'aspetto, quasi più nulla di umano; cammina come gli animali e si esprime soltanto mugolando. Dalla gendarmeria di Rodez, egli viene trasportato all'Istituto Nazionale dei Sordomuti di Parigi. Essendo impossibile farlo convivere con gli altri sordo­muti, molti medici lo giudicano un idiota irrecuperabile. Il dottor Pinel consiglia di rinchiuderlo a Bicetre, ma un medico parigino, il dottor Jean Itard - che si occupa di ragazzi sordomuti - riesce a farsi affidare "il ragazzo selvaggio". Rifiutandosi di condividere una diagnosi così sommaria e affrettata, Itard lo porta nella sua casa di Batignolles, gli dà il nome di Victor dell'Aveyron e si prende cura di lui. Pazientemente  e con il prezioso aiuto della sua governante, la signora Guérin, Itard riesce a risvegliare in lui, con sapiente progressione, barlumi di intelligenza. Una notte Victor si allontana da casa ma, incapace di riprendere la vita selvaggia di un tempo, torna definitivamente dal suo protettore e amico.  

L'uomo non è fatto per la vita selvaggia e quindi, anche quando è stato escluso dalla convivenza umana fin dall'inizio della sua esistenza, ha in sé la capacità di entrare in comunicazione con gli altri e vivere socialmente. Per un suo reinserimento è necessario, però, l'apporto di altri uomini che progressivamente lo aiutino a riacquistare una propria dimensione. L'episodio narrato da Truffaut è realmente accaduto in Francia alla fine del 1700. Servendosi del rapporto stilato dal dottor Jean Itard per la Société des observateur, il regista (che nel film interpreta la parte del dottor Itard) ricostruisce la storia creando una coincidenza di ruoli e di situazioni tra il maestro e l'allievo e tra il regista e l'attore. Da una sua confessione risul­ta che egli si è portato dentro questo soggetto per tre anni, sin da quando ebbe il primo contatto con il mondo dell'infanzia emarginata, attraverso la tesi di Lucien Malson. Afferma ancora che la sua documentazione è avvenuta solo attraverso opere sui sordomuti, quale quella di Maria Montessori, e di non avere richiesto la consulenza di un medico per "non essere vincolato nella sua libertà espressiva". Si è così abbandonato più all'improvvisazione che alla ricostruzione sistematica dei singoli esercizi. Fedele al suo credo di pioniere della "nouvelle vague", esclude la possibilità di poter affidare a un attore la parte del personaggio-identificazione dei suoi sentimenti, diventan­do egli stesso autore-attore.

Sotto l'aspetto contenutistico c'è da segnalare come, con questo film, Truf­faut continui il discorso iniziato con I 400 COLPI: la pazienza e l'affetto riescono ad ottenere risultati incredibili. I bambini non sono casi clinici da studiare e/o  da accantonare con superficiali diagnosi, ma esseri da amare e da comprendere. 

"Uno dei film più ambiziosamente espliciti del regista, IL RAGAZZO SELVAGGIO, ispirato alla settecentesca "memoria" di Jean Itard su un ragazzo lupo, Victor dell'Aveyron, e sul suo tentato ricupero attraverso prove attuate con scienti­fica distanza, ripetitiva e ossessiva, è la storia di un super-emarginato alla conquista del linguaggio e della norma tramite gli sforzi di un pedagogo-regista (Itard è interpretato dallo stesso Truffaut). Il film chiude su un dubbio: "Domani riprenderanno gli esercizi"." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, in STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"I piani di lettura del film che il regista ci prospetta sembrano a noi essere due. Un primo piano umano ed esistenziale e un secondo piano sociale. Ogni piano deve presentare due aspetti convergenti: un aspetto di disponibilità da parte del soggetto; un aspetto di comprensione, di fiducia, di amore da parte della società." (CINESCHEDARIO, 1971, n. 44-45, pag.314) 

"E' la storia dell'eccezionale lotta intrapresa da un medico pieno di fede, di coraggio e, per i suoi tempi, di audacia per risvegliare in un ragazzo, regredito nell'animalità, la pienezza della sua natura umana. Realizzato con un linguaggio asciutto, essenziale, senza la minima concessione di sentimentali­smo, il film ottiene risultati di straordinaria delicatezza, di un'intima e struggente poesia." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico settimanale, 1971, LXX/9) 

"La contrapposizione selvaggio-civile è assunta dal regista nella soluzione culturale illuminista, che usava la contrapposizione stessa per definire l'umano, il coltivato. Il film di Truffaut è una trasposizione di gusto sette­centesco, d'apparenza "stampa dell'epoca". Il regista può essere stato incan­tato e stimolato dal mondo naturale, totale in cui vive il ragazzo e del quale è parte e dalla felicità che egli immagina contenuta in quel mondo, una feli­cità di sapore roussoiano. E' infatti indicativo l'uso dell'iris che è una scelta precisa.  L'iris isola Victor sia nella foresta, sia nella casa di Itard; isolandolo lo definisce perché funziona come un primo piano, dandogli narrativamente una calibratura, un ruolo, una intimità e un'entità." (Alfonso Canziani in STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3 , Ed. Ellemme) 

"Regista elegante, misurato, dalla mano leggera e dall'attenzione intelligente e delicata, Truffaut ha saputo recuperare nel suo film la parte migliore delle due relazioni del Dott. Itard, vogliamo dire la generosa illusione illuminista mischiata a una inconsapevole pietà cristiana." (Alberto Moravia, L'ESPRESSO, 7/3/1971) 

"Il film diventa così una "doppia storia", quella del ragazzo che perde la sua selvatichezza e quella delle strategie educative di un precursore della "Montessori". Il film ha una straordinaria potenza di racconto, una forza estetica esaltata dal bianco e nero fotografato da Nestor Almendros. Truffaut interpreta il ruolo del professor Itard con una intensità rara."  (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Il sentimentalismo di RAGAZZO SELVAGGIO è pretesto per l'esaltazione dell'integrazione in un consorzio umano quanto mai discutibile e idealizzato." (Geor­ges Sadoul, STORIA DEL CINEMA MONDIALE, Vol. 2, Ed. Feltrinelli) 

"Il primo merito del film di Truffaut è il prodigioso equilibrio raggiunto tra il documento e il dramma: equilibrio dovuto al sapiente dosaggio degli elemen­ti stilistici e strumentali, la cui apparente semplicità è in realtà frutto di una ricerca molto sottile ed elaborata." (A. Bernardini, in CM, 1971, n.2) 

"Oltre al tema dell'infanzia, fondamentale nel cinema di Truffaut, va notato l'intimo legame tra lo sviluppo del testo scritto (il diario del medico) e la creazione di quello visivo (il film), che per il regista costituiscono un processo unico e inscindibile (i libri non mancano mai nei suoi film)." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

Per le notizie biografiche di Francois Truffaut vedere la scheda di I QUATTRO­CENTO COLPI (1959).

1970  

L'ALBERO DI NATALE
(L'arbre de Noël)

Terence Young
Francia

Con: William Holden, Virna Lisi, Bourvil, Mario Feliciani.

Alla fine delle scuole, il giovane Marcel, orfano della madre, raggiunge il padre Laurent a Parigi, dove si è trasferito per il suo lavoro di industriale, e con lui parte per le ferie in Corsica. Durante una gita in barca, mentre Laurent è in acqua, un aereo militare in volo sulla zona esplode lasciando cadere con il paracadute uno strano ordigno. Più tardi, venuto a sapere per caso che quell'ordigno era una bomba atomica, Laurent insieme con il figlio va in ospedale per farsi visitare. Fortunatamente, dalle analisi non risultano anomalie. Poco dopo, padre e figlio, in compagnia di Catherine, la nuova donna di Laurent, si trasferiscono nella villa di campagna tenuta da un vecchio amico di famiglia, Verdun. Qui i tre trascorrono momenti tranquilli finché un giorno Marcel, ritornando da una gita con i boy-scout, non presenta una strana macchia livida sulla tempia. Il responso di uno specialista è tremendo: Mar­cel, colpito dalle radiazioni, è affetto da leucemia e ha pochi mesi di vita. Il padre, allora, tenendolo all'oscuro di tutto, cerca di rendergli il tempo che gli rimarrà da vivere il più sereno possibile. Ma il ragazzo ascolta una conversazione tra il padre e Verdun e, con coraggio, accetta serenamente il suo destino. Per renderlo felice, Laurent e Verdun rubano dallo zoo persino due lupi, per i quali il ragazzo ha una predilezione, e che, benché selvaggi, sembrano ricambiarlo delle sue cure. A Natale giunge anche Catherine che esce con Laurent per le ultime spese. Al ritorno, prima di entrare in casa, Laurent sente l'ululato dei lupi e con un presentimento entra nel salone: ai piedi dell'albero di Natale, con i due animali che sembrano piangere, giace Marcel ucciso dal suo male. 

Terence Young
(Shanghai, 1915 – Cannes, 1994 )

Si dedica al cinema dopo aver compiuto gli studi all'Università di Cambridge. Lungo e completo il suo tirocinio che comprende collaborazioni, aiuti alla regia, sceneggiature. Nel 1946 si dedica alla realizzazione del suo primo film e sceglie un soggetto di guerra:  L'INFERNO DEGLI UOMINI DEL CIELO. Apprezzato professionista,  riesce a realizzare buoni prodotti, ma è soprattutto dando inizio alla fortunata serie della trasposizione dei romanzi di Ian Fleming che raggiunge fama e notorietà. Per questa sua particolarità è universalmente conosciuto come "il papà di James Bond". Molti, comunque, sono i generi della sua filmografia: commedia, thriller, dramma, western,  gialli, film di violenza.

Tra i suoi film di maggiore successo ricordiamo: AGENTE 007 LICENZA DI UCCIDE­RE (1962), AGENTE 007 DALLA RUSSIA CON AMORE (1963), AGENTE 007 OPERAZIONE TUONO (1965), GLI OCCHI DELLA NOTTE (1967), MAYERLING (1968), SOLE ROSSO (1971), L'UOMO DEL CLAN (1974), IL MISTERO DEGLI SPECCHI (1974), LINEA DI SANGUE (1979). 

L'ALBERO DI NATALE è un film commerciale e strappalacrime, ma il soggetto che propone si presta a numerose considerazioni. Laurent, completamente assorbito dal suo lavoro, non ha tempo da dedicare a suo figlio. Durante le vacanze egli può, tuttavia, dimostrargli il suo affetto e lo fa non facendogli mancare nulla sotto l'aspetto economico. Egli ha perso la moglie, ma ha trovato un'altra donna che gli vuole bene. Ora, che sa di perdere anche il figlio, si sente quasi in colpa: c'è voluta quella terribile disgrazia per fargli capire che ha "perso del tempo" e che, dopo Marcel, la sua vita non potrà più essere la stessa. Da parte sua, Marcel si rivela un ragazzo coraggioso e affettuoso. Sa che quello che gli è successo non è imputabile al padre e vive il suo dramma gustando le ultime dolcezze della vita: gli animali, la natura, gli amici. Il film, tuttavia, ha una protagonista invisibile: la leucemia. Essa, almeno in questo caso, è figlia di una società che, per fare progressi ed esperimenti bellici, non teme di mettere a repentaglio la vita di persone innocenti. 

"Una favola moderna sulla progressiva maturazione - determinata dalla consapevolezza della morte - di un padre e del suo unico figlio e sulla nascita di un intenso, anche se tardivo, affetto reciproco. Malgrado alcune divagazioni avventurose, il film evita quasi sempre di cadere nel patetico per tenersi su un piano di apprezzabile poesia." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, periodico quindicinale, 1970, LXVIII/5)

1971  

GIOVANI AMARI
(Muzhskoj raazgovor)

Igor Sciatrov
URSS

Con: N. Jakhontov, A. Kavalerov, V. Sciukscin.

Sascia Laionova è un ragazzo di 14 anni dal carattere chiuso e precocemente serio con il quale il padre, ufficiale presso la capitaneria di porto, trova assai difficile intavolare un dialogo aperto e cordiale. A scuola, egli vive nella solidarietà del gruppo scolastico la sua prima avventura di simpatia per una compagna ed è pronto a difendere la professoressa dalle accuse di una lettera anonima. Il suo vero cruccio, comunque, è l'assenza della madre, per la quale nessuno gli ha mai dato plausibili spiegazioni. Nel corso di un litigio con Valecka, un compagno di scuola, apprende che la madre, in realtà, è andata a vivere con un altro uomo. Con l'aiuto del suo amico Iurka, anch'egli angosciato per la sua situazione familiare, Sascia sfida il padre e gli zii e fugge di casa per raggiungere la madre e ricondurla in famiglia. Giunto in Siberia, egli è accolto calorosamente dalla donna, ma ridimensiona ben presto il suo slancio nel vederla in atteggiamenti affettuosi con il suo convivente. Allora riprende la via del ritorno e va a vivere accanto al padre. 

Igor Sciatrov
(Non è stato possibile reperire notizie biografiche sul regista). 

La presenza amorosa dei genitori è di indubbia importanza nel processo evolu­tivo dei figli.  La loro assenza può provocare impensabili carenze psico-affettive e può, talvolta, portare i ragazzi al rifiuto del mondo degli adul­ti, visto come causa di sofferenza e di frustrazione. In GIOVANI AMARI è direttamente  chiamata in causa la famiglia e la sua indi­spensabile funzione per il bene dei figli; anche la figura del giovane Sascia va, però, esaminata. Egli è un ragazzo buono e sensibile, ma ha anche una discreta dote di intelligenza. Lotta finché può per riavere sua madre, ma quando si accorge che non tutte le colpe sono dalla parte del padre, rivede i suoi giudizi e accetta, anche se con dispiacere, che i due vivano separatamen­te le loro vite. Particolarmente significativa la colonna sonora, costituita dalla "Ballata del cuore di plastica" qui appresso riportata:

LA BALLATA DEL CUORE DI PLASTICA

Anche il cuore con la plastica faranno
così l'uomo potrà vivere di più
quel giorno gli scienziati trionferanno
cancellando il tempo della gioventù.

Dietro un angolo un cane sta soffrendo
chi lo guarda ha scordato la bontà;
coi transistors il suo cuore sta battendo
e un circuito gli controlla la pietà.

No, amici, alla follia non c'è rimpianto;
noi vogliamo essere uomini e sognar
ed al cuore fatto in plastica insegniamo
a comprendere, a soffrire e ad amar. 

"Il film russo (...) ha richiamato quel bisogno di ristrutturazione della realtà familiare e di una più equilibrata definizione del rapporto figli-genitori." (A. Pesce, BIANCO E NERO, 1969, 11-12) 

"Il messaggio del regista ci raggiunge e ci convince proprio perché non è forzato (...) Spesso le immagini comunicano con una poeticità che è tipica della sobria cinematografia russa." (Barbazza, in SCHEDE SAN PAOLO FILM, 1972, 18) 

"Condotta con ritmo lento e riflessivo, la vicenda lascia ampio spazio alle descrizioni ambientali e alle introspezioni psicologiche. Ne emerge un quadro vivo, autentico, apprezzabile per la ricchezza di fermenti umani. Degni di nota sono le prestazioni dei protagonisti e l'appropriato commento musicale." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1971, LXXI/19)

1972 

PAPER MOON

Peter Bogdanovich
USA

Con: Ryan O'Neal, Madeline Kahn, Tatum O'Neal.

Moses Pray è un giovane scroccone che va in giro a vendere Bibbie per le campagne del West. Le sue prede favorite sono le vedove inconsolabili alle quali si presenta puntualmente dopo il funerale, sostenendo che il libro era stato commissionato dal caro estinto. Egli ha anche un'amica, Trixie, che ogni tanto incontra nel suo peregrinare. Un giorno, Moses si reca anche al funerale di una donna con la quale ha avuto una relazione e, per caso, si vede affidare l'orfanella Addie Loggins, rimasta completamente sola. Il suo compito dovrebbe essere quello di condurre la bambina nel Missouri, a St. Joseph, presso la zia Billie; in realtà, invece, non riuscirà più a mollarla. Abituata a sopravvivere da sola, Addie gli farà da spalla in una serie di affarucci e gli farà aprire gli occhi sulle reali intenzioni di Trixie. Ma non fila sempre tutto liscio. Quando Addie e Moses tentano un ardito colpo ai danni di un contrabbandiere di alcoolici, incappano nelle ire dello sceriffo Hardin che li insegue fino a St. Joseph, dove i due sono intanto arrivati. Lo sceriffo recupera il bottino non senza impartire una severa lezione al giovanotto. Moses, allora, decide di separarsi definitivamente da Addie affidandola alla zia. Ancora una volta, però, la bambina lo raggiunge ed egli - che nel frattempo ha maturato anche la consapevolezza che Addie possa essere sua figlia - non ha più il coraggio di abbandonarla. 

Peter Bogdanovich
(Kingston, N.Y. 1939 - )

Amante e cultore del cinema americano, si laurea con una tesi su FURORE di J. Ford, uno dei maestri più amati. Quindi alterna l'attività di critico a quella di attore e regista di teatro. Dopo avere curato una rubrica di cinema  sulla rivista "Esquire", collabora con il Museum of Modern Art di New York allestendo una serie di monografie sui registi che hanno fatto grande il cinema (Welles, Hawks, Hitchcock, Ford, Lang, Allan Dwan). Questa sua passione per il cinema americano classico e l'esigenza di studiarne i segreti diventeranno più tardi parte integrante del suo cinema.  L'incontro con Roger Corman gli permette un approccio diretto  con il cinema, giacché si impegna a fare da operatore, sceneggiatore e aiuto regista. Corman gli finanzia anche il suo primo film nel 1968 - TARGETS -, un thriller che già contiene le tematiche dei suoi prossimi lavori. Per avere successo deve attendere l'uscita di  L'ULTIMO SPETTACOLO (1971), un' opera considerata basilare nel cinema sulla nostalgia, che appassionò quanti amavano riflettere sulla produzione USA dei primi anni '50. Con MA PAPA' TI MANDA SOLA (1972), Bogdanovich sembra cambiare interesse, ma nel 1973 è la volta di PAPER MOON  che va collocato, senz'altro, tra i film della sua piena maturità. La critica, pur non osannandolo, gli ha sempre riconosciuto un atteggiamento intellettuale e una ricerca raffinata del linguaggio cinematografico.  

Altri suoi film: DAISY MILLER (1974), FINALMENTE ARRIVO' L'AMORE (1975), VECCHIA AMERICA (1976), E TUTTI RISERO (1981), MASK (1985), ILLEGALMENTE TUO (1988), TEXASVILLE (1990), RUMORI FUORI SCENA (1992), QUELLA COSA CHIAMATA AMORE (1993). 

Tratto dal romanzo "Addie Pray" di David Brown, PAPER MOON è una gradevole storia di affetto e di complicità tra una bambina e un uomo adulto. La piccola Tatum O'Neal (figlia di Ryan), che con la sua interpretazione  vinse l'Oscar, è una perfetta Addie: cattiva e maliziosa, tenera e intelligente, carina e antipatica. In Moses ella vede quella figura paterna che ha sempre desiderato e che la vita non le ha mai concesso; per questo, quando lo conosce, non intende più perderlo, a costo di diventare  imbrogliona come lui. C'è un solo momento, in tutto il film, in cui la bambina sa di rischiare molto; ed è quando nella sua relazione con Moses si intromette Trixie. Allora, Addie mette in atto il suo "mestiere" di donna e di bambina: fuma, diventa triste e si apparta mettendo il broncio, contribuendo in tal modo a fare aprire gli occhi al "suo" uomo. 

"Nell'America del 1933, F. D. Roosevelt annuncia un piano di riforme, il New Deal, nel quale crede solo la piccola Eddie, mentre 14 milioni di disoccupati si trovano di fronte al duro problema di vivere. La circostanza storico-sociale va ricordata per non cadere in equivoci circa i significati del film che è semplicemente la ricostruzione di questo clima di disperata lotta per la sopravvivenza e la poetica descrizione del bizzarro legame che si stabilisce tra un uomo e una bambina. E' difficile, da questa impostazione eccezionale, estrarre un tema universale ed è certo che sarebbe fuor di luogo basare la valutazione sul fatto che i due, onde sopravvivere, sono costretti a collabo­rare in furti e truffe a catena.  Oggetto della trattazione, in realtà, non è quanto fanno ma il come lo fanno; non quello che sono, ma ciò che diventano. La bambina, sveglia e sensibile, precocemente incallita nella scuola della miseria, offre a quello che forse è suo padre sagacia e disperata caparbietà da adulto e ne ottiene progressivamente quell'affetto e protezione di cui ha bisogno come del pane." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1974, LXXVI/4) 

"Esempio spurio di commedia appartenente a un sotto-genere (quello legato alle commedie di bambini rivolte ai grandi), indulge ai toni di una garbata farsa da cui il regista estrae con puntiglio le occasioni di languore e malinconia." (Giorgio Gosetti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"PAPER MOON, omaggio gradevole ma spesso dolciastro alle dive bambine degli anni Trenta." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti) 

"Film molto triste e fine dietro l'apparente aria scanzonata e le sue canzoncine d'epoca." (Franco La Polla in STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ed.  Ellemme ) 

"La magnifica fotografia in bianco e nero di Laszlo Kovacs ricrea l'atmosfera di quegli anni e dà concretezza all'operazione critico-nostalgica di questa deliziosa commedia che riflette allegramente sul rapporto fra cinema e vita nell'America che si divertiva guardando la bimba prodigio Shirley Temple e ascoltando le canzoni di Tommy Dorsey e Bing Crosby." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1973 

AMARCORD

Federico Fellini
Italia

Con: Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brancia, Ciccio Ingrassia.

In un piccolo paese della Romagna, tra il 1920 e il 1930, mentre in Italia il fascismo detta legge, nella famiglia di Titta accadono piccoli e grandi fatti che il regista rivive nel ricordo. Titta e i suoi amici sognano mille avventure e combinano scherzi goliardici, mentre i grandi muoiono, i vecchi vengono ricoverati in un ospizio, i sociali­sti sono costretti a bere olio di ricino e uno zio matto fa la sua contestazione solitaria rintanandosi su un albero perché "vuole una donna". Nel paese si vive di routine, ma a vivacizzare l'esistenza bastano il passaggio delle macchine della "Mille Miglia" e quello del piroscafo "Rex" sfolgorante di luci, la visita di un importante gerarca fascista celebrata con una grottesca manifestazione e una eccezionale nevicata. Piccole e grandi cose che accompagnano un ragazzo e lo fanno diventare uomo, subendo le "attenzioni" della tabaccaia e "sognando" la conquista della bella Gradisca. 

Federico Fellini
(Rimini, 1920 - Roma, 1993)

Uno dei più grandi registi italiani di tutti i tempi. La sua formazione, dopo le scuole inferiori a Fano, passa per Rimini (dove frequenta il liceo) e per Roma, dove si stabilisce prima per frequentare l'università e poi per svolgere il suo lavoro di giornalista. Arriva al cinema dopo aver collaborato come vignettista al giornale satirico "Marc'Aurelio". Soggettista e sceneggiatore con Roberto Rossellini e Pietro Germi, firma la sua prima regia - LUCI DEL VARIE­TA' (1951) - in tandem con Lattuada. Nel 1952 realizza un film tutto suo: LO SCEICCO BIANCO. L'anno dopo, con I VITELLONI, si afferma definitivamente e inizia la sua scalata verso il successo. Si contano nella sua carriera ben 5 Oscar (l'ultimo alla carriera) e un' infinità di premi e di riconoscimenti. Sposa Giulietta Masina e con lei condivide la gioia del successo, il dispiace­re di una paternità non realizzata e l'addio al mondo. Nel suo cinema - fatto di ricordi, di suggestioni, di sensazioni, di sogni, di poesia, di amore, di nostalgia, di umorismo, di musica, di incontri, di arte - si sono riconosciute intere generazioni e non solo di italiani. Dal gennaio al marzo del 1995 è stata allestita a Roma (Palazzo dei Congressi dell'Eur) la mostra "Federico Fellini, un mito del cinema internazionale", che voleva essere anche il contributo dell'Italia per il centenario del cinema.

Per una esauriente filmografia  è indispensabile citare: LA STRADA (1954), IL BIDONE (1955), LE NOTTI DI CABIRIA (1957), LA DOLCE VITA (1959), 8 1/2 (1963), GIULIETTA DEGLI SPIRITI (1965), FELLINI-SATYRICON (1969), I CLOWNS (1970), ROMA (1971), AMARCORD (1973), IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI (1976), LA CITTA' DELLE DONNE (1979), PROVA D'ORCHESTRA (1980), E LA NAVE VA (1983), LA VOCE DELLA LUNA (1990). 

AMARCORD è un film corale, impossibile da raccontare. Tra i mille volti che sfilano nella memoria e tra i cento episodi, spiccano quelli dell'infanzia allegra e spensierata. I bambini di AMARCORD non sono più ingenui, ma non sono ancora completamente smaliziati. A scuola tremano davanti ai professori, ma tra i loro divertimenti ci sono anche le prime esperienze sessuali. Il film ha diverse letture: quella personale e intimistica e quella sociale, quella politica e quella nostalgica, quella poetica e quella folcloristica. Se ne sottolinea, qui, un'altra: quella metaforica della condizione umana, perennemente legata ai ricordi dell'infanzia, senza tempo e senza luogo proprio perché è di tutti e in qualsiasi parte del mondo. Premiata con l'Oscar, quest'opera è una delle più belle e più complete di Fellini.   

"Il regista estrae, come dal cappello di un prestigiatore, una quantità di immagini, di figure, di sensazioni e di emozioni che integrano il suo vissuto personale con quello di una collettività, e gioca con una tavolozza infinita colori estremamente cangianti: ora densi, corposi, brillanti, vellutati; ora freddi e spettrali.(...) AMARCORD è la summa tra tutti i possibili ricordi autobiografici, l'ingrandimento e la proiezione, quasi in gigantografia, delle caratteristiche e dei sogni dell'italiano popolare che viaggia attraverso il fascismo, cercando di difenderne un proprio nucleo di personalità vivendo, in pari tempo,  il momento più grottesco e vestendo le maschere più tragiche della propria storia più recente." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Ciò che conta nel film, e ne costituisce la forza drammatica e il valore spettacolare, è la somma dei molteplici episodi, l'accavallarsi di fatti e fatterelli, il sovrapporsi di parecchie avventure individuali e collettive. (...) Inoltre vi è presente  una visione disincantata e amara della realtà, che dà ai fatti e ai personaggi una dimensione persino tragica, da cui è possibile trarre un giudizio, anche politico, non superficiale." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, Ed. UTET) 

"A m'arcòrd, mi ricordo: i sogni e le speranze dello strapaese italiano. Vent'anni dopo I VITELLONI, Fellini ripensa alle proprie origini, mescolando come sempre amore e odio, distacco e nostalgia, giudizio e complicità. E come sempre, facendo tutto a Cinecittà, passaggio notturno del transatlantico Rex compreso. Con la trovata della crescita zero di Titta, sempre in calzoncini corti, e il fascismo "come stagione storica della nostra vita, blocco dell'uo­mo alla fase adolescenziale". " (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mere­ghetti, Baldini & Castoldi)  

"Film in tono minore, ma tra i più coesi e riusciti, apparente ritorno a un "narrare" regolare, col suo borgo da una primavera a un'altra primavera, AMARCORD è sintomaticamente ovattato, una variazione snervata su un tema un po' logoro, incline non verso la modernità del Fellini clown, ma verso la consolazione sentimentale del Fellini umorista. E tuttavia prospetta una lettura del passato fascista interessante e acuta, smontando il mito dall'in­terno e mostrando la mediocrità del regime e del popolo che lo ha accettato." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"Il film è il Rex della memoria. E' una traversata in un mondo di poesia, di frammenti di reale, di schiette furbizie dei ricordi di un tempo. (...) Provate a ritrovare, in una vecchia soffitta, una cassapanca con i vostri giochi di bambino. Provate a entrarci dentro e precipitare nei luoghi del vostro passa­to. Per farlo bisogna essere leggeri come Federico Fellini o come le "manine", "quelle piccole piume, bambagia leggera,  che vagano nell'aria". Seguitele, all'inizio del film, vi porteranno in un mondo di incanto." (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"La fortuna di Fellini sta paradossalmente nel non sapersi criticare: ciò che mostra sullo schermo è sempre l'immagine compiaciuta di difetti e limiti comuni, nei quali lo spettatore non esita a riconoscersi con altrettanto compiacimento." (Giorgio Cremonini in  STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ed.  Ellemme )

1974  

L'ENIGMA DI KASPAR HAUSER
(Jeder fur sich und Gott gegen Alle)

Werner Herzog
Germania

Con: Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Michael Kroecher.

All'alba del 26 maggio 1828, in una piazza di Norimberga viene trovato un giovane sporco e sbigottito. Tra le mani ha una lettera anonima in cui si dice che, dopo essere stato chiuso in una stanza buia dalla nascita (forse per nasconderne la nobile origine), il bambino è stato abbandonato dalla madre. Il contadino che l'ha educato non può più averne cura e quindi lo affida al locale capitano di cavalleria. La gente  fantastica che possa trattarsi di un figlio spurio di Napoleone o addirittura di un principe, ma nessuno conosce la verità. In un primo tempo egli è rinchiuso nella cella della torre, poi è affidato alla pietà della famiglia del guardiano Hiltel che gli insegna i primi fondamenti della vita civile. Esibito e deriso in un circo come fenomeno da baraccone, Kaspar tenta inutilmente di fuggire. Adottato dal Dottor Daumer, Kaspar fa enormi progressi nel parlare e nello scrivere, dimostrando una straordinaria sensibilità. La sua personalità indipendente urta, tuttavia, contro i rappresentanti della cultura ufficiale di Biedermeier (preti, professori, filosofi, medici) che lo interrogano e lo "studiano". Kaspar parla di "visioni" di paesi lontani e narra storie fantastiche di cui, però, conosce solo l'inizio. Anche un dandy inglese, Lord Stanhope, entra nella sua vita adottandolo, ma Kaspar ritorna da Daumer. Poi, dopo essere scampato a due attentati, viene ucciso nel 1833, forse dallo stesso sconosciuto che lo aveva lasciato sulla piazza. Muore raccontando la sua ultima storia incompiuta: il viaggio di una carovana di nomadi nel deserto. L'autopsia accerterà che aveva il cervello più piccolo del normale e questa sembrerà la giusta spiegazione della sua debolezza mentale. Sepolto ad Ansbach, è rimasto sempre un enigma, giacché alcuni l'hanno considerato un impostore, altri un simbolo di innocenza. 

Werner Herzog
(Monaco di Baviera, 1942 - )

Il suo vero nome è Werner Stipetic. Eccentrico e "visionario", è un caso unico, isolato tra gli autori del nuovo cinema tedesco. Autodidatta, si forma alla luce della cultura tedesca cominciando a girare film ancora giovanissimo e nella totale indipendenza, creandosi una propria casa di produzione e lavorando con una ristretta cerchia di collaboratori. Il suo credo artistico e la sua poetica derivano da un impulso morale che assume contorni quasi mistici. Fare cinema, per lui, significa "creare immagini non ancora viste" di una intensità che sfugge alla nostra percezione abituale e insieme concentrarsi su personaggi sofferenti, marcati di una "alterità" assoluta rispetto al quotidiano. Una tale "missione" ha richiesto la sua totale dedizione, al limite del rischio fisico, che lo ha portato a girare nelle zone più impervie e meno civilizzate della terra. I suoi film sono caratterizzati da una grande sensibilità verso il paesaggio oltre che dal contatto personalizzato,  "magnetico" che riesce a instaurare  con i suoi attori.  Basterebbe pensare, a tal proposito, a CUORE DI VETRO (1976) dove, stando almeno a ciò che egli sostiene, è riuscito a girare dopo avere ipnotizzato gli attori. I suoi interessi per i casi strani si notano già nel suo primo lungometraggio SEGNI DI VITA (1967). Il primo grande successo lo ottiene con AGUIRRE FURORE DI DIO (1972), ma il plauso incondizionato della critica arriva con L'ENIGMA DI KASPAR HAUSER (1974), con il quale ottiene il premio speciale della giuria a Cannes, nel 1975. Altri film da ricordare: ANCHE I NANI HANNO COMINCIATO DA PICCOLI (1969), LA BALLATA DI STROSZEK (1977), NOSFERATU, PRINCIPE DELLA NOTTE (1978), WOYZECK (1978), FITZCARRALDO (1979), LA BALLATA DEL SOLDATINO (1984), DOVE SOGNANO LE FORMICHE VERDI (1985). Interessanti anche alcuni documentari come:  LA GRANDE ESTASI DELL'INTAGLIATO­RE STEINER (1974) e  LA ZOLFATARA (1976). 

L'ENIGMA DI KASPAR HAUSER (il cui titolo originale suona "Ognuno per sé e Dio contro tutti") ricalca solo in parte IL RAGAZZO SELVAGGIO di Truffaut. L'interesse e la denuncia di Herzog per i casi "strani" sono  più amari e "gridati" e il suo modo di interpretare il cinema è in linea con la sua disperazione esistenziale. C'è tuttavia, in entrambi i film, la voglia di difendere le creature umane dal mondo civile, desideroso di togliere l'emarginazione per arricchire l'indagine scientifica. Incredibile la recitazione di Bruno S., Kaspar Hauser contemporaneo, che è realmente rimasto per 30 anni in riformatori e manicomi. 

"Abbiamo l'esposizione più sofferta e rigorosa di un tema già buchneriano: centrale, in Herzog, la tormentata passione dell'essere umano "diverso", cui è negata ogni possibilità di comunicare  in una società dai linguaggi poveri e limitati." (Fabrizio Grosoli in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Herzog, con il suo pessimismo anarcoide, si è posto dalla parte di coloro che hanno visto in Kaspar Hauser un simbolo d'innocenza e ne ha fatto una vittima dei borghesi del tempo, un santo venuto dal paese "dell'oscurità e del silen­zio" a testimoniare nell'inferno della storia come chiunque, ieri e oggi, non possa adattarsi ai valori e agli istituti collettivi, consumi la propria diversità  nel dolore e venga escluso con la violenza degli stessi che l'hanno introdotto nell'assurdo della realtà. Il film è soprattutto importante per l'atmosfera ipnotica che Herzog è riuscito ad inventare e per la grande inter­pretazione che offre al cinema, arte del sogno, nel vedere le cose." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1982, XCIII/40) 

"... racconto del misterioso caso di un "ragazzo selvaggio" nella Germania dell'epoca Biedermeier che da più di un secolo è oggetto di studi e ricerche e ha ispirato, tra gli altri, Paul Verlaine, Jakob Wassermann, l'espressionista Trakl e il commediografo Peter Handke. Kaspar li riassume tutti, è la figura più densa di mistero e di rivelazione di una condizione fatta all'uomo. E' l'estraneità assoluta, l'imprevisto che non rientra nelle norme sociali, giuridiche, religiose, nella "Kultur". Ma è anche apertura al reale, disponibilità all'apprendimento della vita come linguaggio, come comunicazione (la cui assenza connota, secondo Herzog, il nostro mondo, forse la Civiltà). La sua è una passione laica in un mondo che lo rinserra e opprime, e Herzog ne delinea lo spazio popolato di sogni e incubi, di angoscia e premonizioni di morte, la segue con rigore visionario e con quella "verità intensificata" che ricerca da sempre e che qui trova in Bruno S. un interprete quasi sciamano, lui stesso, orfano cresciuto tra riformatori e carceri, Kaspar." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti) 

"Ognuno per sè e Dio contro tutti": è su questa linea che Herzog non rinnova l'esperimento di F. Truffaut nel "Ragazzo selvaggio"; non si cimenta, cioè, in un'impresa che sottolinea i progressi della pedagogia e della scienza a favore di un trovatello ignaro di tutto: di questo trovatello, al contrario, egli ci descrive la condizione di individuo allo stato di natura in una società che, forte delle proprie conquiste morali, se lo vuole appropriare ad ogni costo: per civilizzarlo, per redimerlo (...) facendo invece sempre più di lui un isolato, un diverso, che sgomenta e offende gli pseudo-dotti (o gli pseudo-moralisti) con le sue risposte di solo innato buonsenso e la sua naturalezza mai costruita, mai finta." (Gian Luigi Rondi, IL TEMPO, riportato in  SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1974, LXXVI/4) 

"Misterioso, amaro e dolente resta anche il film, che quella leggenda rico­struisce con partecipe sensibilità umana in un racconto abilmente scandito da un regista abituato a fare propri gli stimoli di certa angosciosa tematica esistenziale." (A.V., LA STAMPA, riportato in  SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1974, LXXVI/4) 

"Ispirato a un fatto reale, quasi una versione pessimistica  e antirazionali­sta del RAGAZZO SELVAGGIO di Truffaut: il mite Kaspar, che si fa beffe dei quesiti di logica con cui viene messo alla prova, e che "racconta storie di cui conosce solo l'inizio", è la vittima predestinata di una società codina." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1975  

TOMMY

Ken Russell
Gran Bretagna

Con: Oliver Reed, Ann Margret, Roger Daltrey, Elton John, Eric Clapton, Tina  Turner.

Figlio di Nora e del capitano Walker, il piccolo Tommy nasce mentre la Gran Bretagna festeggia la vittoria e il padre, precipitato con il proprio aereo durante un'azione bellica, è già ritenuto un eroe morto in guerra. Nora, ormai consideratasi vedova, si mette con Frank e  inizia una nuova e fortunata vita. Ma Walker non è morto e una notte, completamente sfigurato, fa la sua apparizione  presso il talamo. Nora reagisce violentemente e lo uccide sotto gli occhi del piccolo Tommy che da quel momento - ha appena 6 anni - rimane sordo, muto e cieco. Passa così la sua infanzia rinchiuso in casa,  tra l'amore fagocitante della madre e la cupa presenza dello zio Frank. Sottoposto alle cure di una zingara - regina del LSD -,  a quelle del cugino Kevin e, infine, a quelle dello zio Ernie, il ragazzo si riprende dallo shock solo quando si avvicina casualmente a un flipper. Le luci e i colori liberano Tommy da ogni paura, lo trasformano e lo fanno tornare normale. Addirittura con qualcosa in più: una capacità incredibile nell'uso del flipper, dove diviene in breve tempo un campione assoluto, idolatrato da tutti. La famiglia, ricca e famosa, sfrutta in cento maniere l'ascendente che Tommy ha sulle folle. Ma egli, ormai giovanotto, ha solo voglia di riacquistare l'uso dei sensi e, per ottenere ciò, rompe lo specchio che lo sdoppia e si tuffa nelle acque del mare. Diventato, soprattutto per i giovani, una specie di Messia, viene dopo un po'  violentemente rigettato come tutti i miti passeggeri. Allora, tutto solo, Tommy risale la collina dove brilla il sole. 

Ken Russell
(Southampton, 1927 - )

Il suo vero nome è Henry Kenneth Alfred Russell. Figlio di un commerciante di calzature, a 17 anni tenta la carriera di uffi­ciale nautico. Successivamente si dedica alla pittura e si arruola nella Royal Air Force per tre anni. Dopo avere fatto, senza eccessiva fortuna, esperienze diverse - ballerino, mimo e attore drammatico - si dedica alla fotografia. Si appassiona al cinema dopo essere capitato in qualità di fotografo sul set del film ALESSANDRO IL GRANDE di Rossen e realizza per la BBC una quarantina di documentari ("biographies")  di ritratti d'artisti celebri soprattutto musica­li: Prokofiev, Bartok, Isadora Duncan, Strauss, Debussy. Quello su Strauss - dal titolo LA DANZA DEI SETTE VELI (1969) - scandalizza l'opinione pubblica e dà persino origine ad una interpellanza parlamentare. Si sposa con Shirley Kingdom, costumista arredatrice di tutti i suoi film, e passa dal primo  cortometraggio - PEEP SHOW (1957) - alla realizzazione di opere effervescenti e in qualche modo commerciali che uniscono all'eclettismo dei temi una volgarità spesso urtante. Si tratta, comunque, di film di mestiere che nella sgargiante visionarietà e  nella irridente truculenza, intendono psicanalizzare la società e liberarla dai grandi miti del secolo, primo  fra tutti il cattolicesimo, verso il quale Russell nutre amore e odio. Tra i suoi film da ricordare: ABBIGLIAMENTO FRANCESE (1964), IL CERVELLO DA UN MILIONE DI DOLLARI (1967), DONNE IN AMORE (1969), L'ALTRA FACCIA DELL'AMORE (1970), I DIAVOLI (1971), MESSIA SELVAGGIO (1972), LA PERDIZIONE (1974), LISZTOMANIA (1975), STATI DI ALLUCINAZIONE (1981), CHINA BLUE (1984), GOTHIC (1986). 

In TOMMY è possibile scorgere un'intera generazione di ragazzi, shockata dalla violenza dei padri, salvata dalla tecnica, rimasta vittima del successo. Il film, tratto  dall'opera rock dei Who e basato sulle musiche di Pete Town­send, critica, in un certo senso, gli idoli dei giovani del dopoguerra, il sesso, la droga, la violenza e lo stordimento di colori, luci e suoni in cui essi si sono tuffati per evadere. Dopo la "pazzia" della guerra e l'alienazione della droga, ecco il delirio della contestazione fatta di urla e canti. Russell si sente "cantore" di questa novità e ne "profetizza" i rischi: l'alienazione totale e il disincanto improvviso. Lo fa, però, esagerando con i simbolismi e lasciando in secondo piano il racconto vero e proprio, a favore dell'orgia di sensazioni provocate da scenografie appariscenti, fantasiose e ridondanti sino al barocchismo che finisce, talvolta, col diventare monotono e irritante. 

"TOMMY è un'opera rock: qualcosa di più e di diverso  di una versione aggior­nata del più tradizionale musical. (...) E' articolato  secondo uno schema semplice che procede  per tappe progressive, in cui l'accoppiamento musica-immagine diviene l'ossatura del racconto e gli consente di spaziare, con grande libertà, fuori dalla logica narrativa tradizionale. Trionfo ed orgia del kitsch, l'esperienza appassionò i più giovani per la grande performance degli Who e di quanti, solisti affermati, accettarono di partecipare." (Giorgio Gosetti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giam­matteo, Editori Riuniti) 

"Egli ha realizzato alcune opere che bene riflettono i caratteri peculiari di un cinema consumistico di qualità, fuori dagli schemi consueti della produzio­ne tradizionale, vicino per molti aspetti ai modelli del cinema contemporaneo d'avanguardia. Basti citare (...) TOMMY, pirotecnica rappresentazione filmica dell'omonima opera rock." (Gianni Rondolino, STORIA DEL CINEMA, Ed. UTET) 

"Tommy... film in cui anche il dialogo è musicato  e nel quale a un'apprezza­bile prima parte sull'adolescenza e la giovinezza del protagonista fa riscontro una seconda pesantissima e banalmente volgare." (Franco La Polla, in  STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ed.  Ellemme ) 

"Posto sotto il segno della ridondanza visionaria e del kitsch più ironicamen­te delirante, il cinema di Russell opera spesso su materiali artistici: musica, danza, pittura, cinema." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti)  

"...un film ridondante e kitsch, ma anche energetico e ritmatissimo, da cui si stacca la performance di Elton John, che canta "Pinball Wizard"." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1976  

JONAS CHE AVRA' 25 ANNI NEL DUEMILA
(Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000)

Alain Tanner
Svizzera

Con: Jean-Luc Bideau, Myriam Mézière, Rufus, Myriam Boyer.

Jonas è appena nato e, fatti i conti, nel 2000 avrà 20 anni. La sua presenza, nel film e nel sobborgo rurale vicino Ginevra, ha solo una "funzione scatenante". Attorno a lui, infatti,  si muovono alcuni personaggi, tutti sui trent'anni, e tutti riversano  su di lui esperienze, consigli e aspettative. Mathieu, il padre, è un tipografo disoccupato. Proletario ribelle e maestro tolstoiano, dopo essere passato da un licenziamento all'altro, apre, nella fattoria di Marcel e Marguerite, una scuola ideale per tutti i bambini che verranno. La madre di Jonas, Mathilde, ha solo la vocazione materna. Poi ci sono Marcel, che è un filosofo contadino, alla Rousseau e sua moglie, Marguerite, che pensa all'organizzazione; Max, correttore di bozze, che è rimasto un fedele rivoluzionario del lontano '68 e si diverte a danneggiare gli speculatori; Marco, ex professore di Storia che, per avere insegnato in modo anticonformista, ha  perso il posto, è stato licenziato e ha deciso di animare un ricovero per persone anziane;  e, infine, Marie, la donna di Marco, che fa la cassiera in un supermercato e che, praticando da buona comunista  sconti arbitrari ai clienti poveri, viene scoperta, denunciata e arrestata.

Alain Tanner
(Ginevra, 1929 - )

Figlio di un pittore e di un'attrice, studia al Collegio "Calvino" di Ginevra, dove fonda, insieme a Goretta, anche un cineclub. Dopo la laurea, prima lavora in una compagnia di navigazione  di Ginevra e poi si stabilisce a Londra, presso il British Film Institute. Qui ha modo di conoscere e di entrare in diretto contatto con i registi di maggiore spicco del "free cinema" inglese: Richardson, Reisz, Anderson. Nel 1957 realizza, assieme a Goretta, un documentario - DIVERTIMENTO - che sarà premiato a Venezia nella sezione dedicata al cinema sperimentale e che gli darà la possibilità di lavorare per la BBC, per la televisione svizzera e per quella francese. Tornato in Svizzera fonda - con Goretta, Soutter, Roy e Yersin -  il "Groupe 5", che sarà la "fucina" del nuovo cinema svizzero. Grazie alla raggiunta disponibilità di mezzi, può dedicarsi ai lungometraggi a soggetto che rappresentano una specie di itinerario di indagine storica, politica ed esistenziale. I temi dei suoi film, talvolta espressi in chiave allegorica, toccano l'incomunicabilità, l'alienazione e la frustrazione delle speranze deluse. Spesso nella sua lucida analisi di avvenimenti e fatti è facile intuire anche una partecipazione autobiografi­ca, sempre espressa con rigore stilistico e con lucidità di immagini.

Tra i suoi film, da ricordare: CHARLES MORTO O VIVO (1969), LA SALAMANDRA (1971), IL CENTRO DEL MONDO (1974), MESSIDOR (1979), GLI ANNI LUCE (1981), NELLA CITTA' BIANCA (1983), NO MAN'S LAND (1985), LA VALLEE FANTOME (1987). 

Tanner considera JONAS CHE AVRA' 20 ANNI NEL 2000  "la sintesi" di tutti i suoi film. Esportato con successo in molti paesi, il film gli ha fatto guadagnare il riconoscimento  di principale esponente e portavoce del nuovo cinema svizzero. Sviluppato con l'intenzione di indagare la storia attraverso il cinema, si presenta come  un apologo amarissimo, nel quale Jonas diventa l' emblema di una generazione che verrà. Considerato il fatto che il bambino del titolo appare solo due volte (appena nato mentre viene allattato dalla madre e quando, già grandicello, sporca i murales fatti anni prima da altri ragazzi), potrà sembrare strana la scelta di questo film in un lavoro che si occupa della presenza dei bambini nel cinema. Il fatto è che Jonas, per interposta persona, è "presente" in tutto il film anche se non in modo "fisico". E, con lui, ci sono tutti i bambini che saranno (stanno già per esserlo) giovani nel prossimo millennio. 

"Brechtiano, punta alla metafora e alla allegoria, parlando del vuoto di questi anni e dell'inutilità patetica delle speranze millenaristiche. Dalla Natura alla Storia, dal mito al simbolo, ogni personaggio ha perduto il suo centro e non può più essere il centro di nulla. Vagola nel nulla di una civiltà lucida e tetra (Ginevra, i suoi dintorni). Reso da un linguaggio epico, antirealistico, da una fotografia sobria, da colori spenti, invernali, il film non ha nemmeno una storia. Divaga, torna indietro, esita, ammutolisce, blatera, rimandando ora al "cinéma-vérité", ora al "free cinema" inglese, ora persino alla commedia italiana. E alla fine lascia lo spettatore agghiacciato con quella inquadratura di un incrocio di città, visto dall'alto, come sospeso sopra la morte."  (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Pur con qualche pesantezza programmatica, è un film grave e arguto, ironico e tenero, una parabola politica sulla parte della generazione che "ha fatto il '68", che ha la testa nell'utopia e i piedi nella realtà. Tanner è convinto che i contenuti debbano essere lavorati attraverso la forma. Ha messo a frutto la lezione di Godard, ma anche quella di Rossellini; se nell'uso sapiente del piano-sequenza ricorda Anghelopulos, nell'impiego degli attori può essere accostato a Cassavetes." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti)  

"... i film di Alain Tanner (...) analizzano acutamente e senza reticenze le contraddizioni  che nel paese della neutralità e del benessere minano lo stato mentale dell'individuo e la sua volontà di sopravvivenza (...), evidenziano l'impossibilità dell'adattamento e il disagio che un paese a capitalismo avanzato produce dal suo stesso seno." (Alessandro Toni in  STORIA GENERALE DEL CINEMA, Vol. 3, Ed.  Ellemme ) 

"Se oggi nasce un bambino, che sarà un adulto alla svolta del secolo, quale mondo gli stiamo preparando?  Lo svizzero Alain Tanner tocca un problema molto importante coreografando gli otto personaggi principali (ma ce ne sono altri in secondo piano), tutti sulla trentina, tutti in qualche modo strinati dalle cocenti delusioni dell'ultimo decennio. Che fare? Il classico interrogativo leninista potrebbe essere il motto del film, anche se il nume tutelare dell'operazione risulta piuttosto l'indigeno Jean-Jacques Rousseau. La risposta di Tanner, problematica ma attivistica, scaturisce già dallo stile del film, che è contraddittorio, movimentatissimo, aperto ai filosofemi postgodardiani come ai song da cabaret, alla cronaca spicciola come alle fantasie più sfrenate. (...) L'importante, sembra dire il film, è non dimenticare né i vecchi né i bambini mentre si vive in un'appassionata partecipazione alle battaglie della vita quotidiana. Ciò che JONAS suggerisce è una militanza individualistica sempre vigile, in previsione dell'inevitabile collasso del capitalismo, ma non tetra nè moralistica: anche quando è perversa, la sessua­lità è sempre rivoluzionaria."  (Tullio Kezich, IL NUOVISSIMO 1000 FILM, Mondadori) 

"In una forma antirealistica e fantasiosa, Tanner e lo sceneggiatore inglese John Berger descrivono con tenerezza la "generazione che ha fatto il Sessantotto e che ha la testa nell'utopia e i piedi nella realtà" affrontando il nodo su cui si sono infranti tanti sogni (come far coincidere ideali e quotidianità). E lo fanno con una vitalità e una generosità che non aiuta certo a trovare la soluzione ai problemi ma indubbiamente contribuisce a credere che una via d'uscita ci deve essere. La differenza di età di Jonas tra il titolo originale e quello italiano è dovuta al fatto che il film è stato distribuito in Italia solo nel 1980, quando appunto mancavano solo 20 anni al Duemila." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi)

1977  

PADRE PADRONE

Paolo e Vittorio Taviani
Italia

Con: Omero Antoniutti, Saverio Marconi, Marcella Michelangeli, Fabrizio Forte.

Gavino Ledda ha sei anni e si trova a scuola solo da qualche giorno. Suo padre Efisio, un rude pastore sardo, ha però bisogno di qualcuno che gli guardi le pecore. Per questo piomba in classe, lo preleva e se lo porta sui monti. Il ragazzo cresce conoscendo tutto sui boschi, sui monti e sulle bestie, ma è analfabeta e sa parlare solo in dialetto. Un giorno incontra due ragazzi che suonano la fisarmonica e quel suono lo scuote dal torpore, risvegliando in lui il desiderio di apprendere a suonare. Nonostante il terrore del padre, baratta due agnelli per la fisarmonica: è il suo primo atto di ribellione, ma rischia di avere gravi conseguenze. Il padre lo scopre e lo picchia. Un parente di Gavino, intanto, viene ucciso e la famiglia eredita un oliveto; ma il raccolto gela e la povertà torna a minacciare i Ledda. Gavino è cresciuto e decide di emigrare in Germania. Efisio gli nega il suo consenso e il  giovane per lasciare la Sardegna deve aspettare la chiamata per il servizio militare.  E' la sua grande occasione di riscatto e non se la lascia sfuggire. Con l'affettuoso aiuto dei compagni, Gavino impara a leggere e a scrivere e  rinnova la ferma finché non ottiene la licenza liceale. Torna­to a casa, non smette di studiare e si iscrive all'università. Suo padre, però, vorrebbe rimandarlo nei campi, ma stavolta Gavino non cede ed ha con lui un drammatico scontro. Viene mandato via di casa e va in continente a comple­tare gli studi. Si laureerà con una tesi sui dialetti sardi, scriverà libri, diventerà  "contrattista" all'Università di Sassari. 

Paolo e Vittorio Taviani
(San Miniato, 1931 e 1929 - )

Provenienti da una famiglia borghese , che ne vorrebbe fare degli avvocati o degli ingegneri, i due fratelli - separati solo da 2 anni - organizzano nell'immediato dopoguerra, con Valentino Orsini, spettacoli e proiezioni a Pisa e Livorno. Il sodalizio va avanti: dopo avere rinunciato definitivamente agli studi universitari i tre realizzano alcuni documentari. Trasferitisi a Roma nel 1960, collaborano alla regia di un film di Ivens (L'ITALIA NON E' UN PAESE POVERO) e, poco dopo, girano due lungometraggi: UN UOMO DA BRUCIARE (1962) e I FUORILEGGE DEL MATRIMONIO (1964). Svincolatisi da Orsini, i Taviani cominciano a lavorare per conto proprio, impegnandosi a realizzare film dai  contenuti prevalentemente storico-politici, come le lotte rivoluzionarie dell'Ottocento, la crisi delle ideologie,  la ricerca del valore progressista di quelle utopie che la storia ha destinato alla sconfitta. PADRE PADRONE apre ai due fratelli le porte del cinema inter­nazionale. Sostenuto da Roberto Rossellini - che i Taviani hanno sempre consi­derato come il loro maestro - il film vince la Palma d'oro a Cannes. Da allora, i Taviani sono stati considerati tra i migliori registi del cinema italiano. La loro ricerca tende a un cinema lineare che si riallacci al filone classico e tenda all'epica. La delusione storica per la rivoluzione mancata non è da loro vista con rabbia, né con il senso impotente della sconfitta. C'è nel loro cinema soprattutto il bisogno di analizzare i fatti e, nei limiti del possibile, di comprenderli.

Tra i loro film da ricordare: I SOVVERSIVI (1967), SOTTO IL SEGNO DELLO SCOR­PIONE (1969), SAN MICHELE AVEVA UN GALLO (1971), ALLONSANFAN (1974), IL PRATO (1978), LA NOTTE DI SAN LORENZO (1982), KAOS (1984), GOOD MORNING BABILONIA (1987), IL SOLE ANCHE DI NOTTE (1990), FIORILE (1993), LE AFFINITA’ ELETTIVE (1996), TU RIDI (1998), RESURREZIONE (2001), LUISA SANFELICE (2004), LA MASSERIA DELLE ALLODOLE (2007)  

Tratto dal libro autobiografico di Gavino Ledda, PADRE PADRONE è la storia di una duplice lotta: quella di un ragazzo che si ribella alla dittatura del padre e quella dell'uomo che vuole sconfiggere l'ignoranza. Il film inizia con il "vero" Gavino che fa ritorno al suo paese: Siligo. La prima parte, quella dell'infanzia e dell'adolescenza, viene qui sottolineata per la bellezza dell'indagine psicologica. Le sequenze del bambino umiliato a scuola, della sua vita in mezzo alle bestie, del suo terrore di fronte al "padrone-padre", sono da antologia. Valgono da sole per un trattato sulla condizione dei piccoli pastori, e non solo della Barbagia. 

"L'itinerario di Gavino, dal silenzio alla parola, dalla sottomissione alla libertà, dall'analfabetismo alla cultura è narrato dai Fratelli Taviani con asciutto realismo, con un linguaggio lucido e rigoroso, con un perfetto accordo tra immagini e colonna sonora." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1978, LXXXIV/18) 

"La cosa che più ci colpì quando sentimmo parlare di questa vicenda  sta pro­prio in quella parola: glottologia. La conquista della parola: la parola, i suoni come ribellione, arma per rompere il silenzio. Dal silenzio alla comuni­cazione (questo potrebbe essere il sottotitolo del film), dal silenzio come passività alla comunicazione come presenza tra gli altri per trovare la pro­pria identità e per trasformare insieme le cose. Un tema che è  stato sempre presente nei nostri film. (...) Alcuni pastori sardi ci hanno detto che non Gavino ma loro hanno scritto questa storia con la loro vita." (da un'intervi­sta dei Fratelli Taviani, desunta dal comunicato rilasciato dall'ufficio stampa della RAI) 

"Il conflitto tra padre e figlio diventa un'esperienza dilacerante che se ha la sua nota dominante nel dolore, un dolore esistenziale, trova nella pietà il suo riscatto. La pietà del padre per il figlio, da lui sottratto ai banchi di scuola per custodire da servo il gregge nella solitudine della montagna; la pietà del figlio per il padre nel momento più aspro della ribellione." (Dome­nico Meccoli in EPOCA riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Perio­dico quindicinale, 1978 LXXXIV/18) 

"PADRE PADRONE è importante soprattutto perché è una sintesi riuscita di liri­smo e di sociologia. Perché le implicazioni psicologiche di un conflitto generazionale in cui coesistono odio e amore, debito e vendetta, raggiungono lo spettatore sotto forma di tensioni:  tensioni drammaturgiche cariche fino allo spasimo di tensioni visive." (Giovanni Grazzini in IL CORRIERE DELLA SERA, riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicina­le, 1978, LXXXIV/18) 

 " ... altissimo valore drammatico, emotivo e linguistico della colta opera­zione realizzata con questo film dai Taviani. La loro "cronaca" sarda resterà tra le pagine più personali e più liriche della loro carriera, all'insegna di un felicissimo incontro tra realtà e fantasia di rappresentazione. Testimonianza e indicazione di quello che è e può dare il cinema  di oggi." Gian Luigi Rondi in IL TEMPO, riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1978, LXXXIV/18) 

"Sorpresi altre volte in peccato di cerebralismo, stavolta i Taviani hanno maturato perfettamente i loro modi espressivi: la tragicità del tema, che è una denuncia della società pastorale come matrice di repressione, non esclude movenze stilistiche sorprendenti e talvolta geniali (come nel dialogo in latino fra i due carri armati)." (Tullio Kezich, IL NUOVISSIMO 1000 FILM, Mondadori) 

"E' la storia di un progetto - di un'utopia - che si realizza: una storia privata, ma con le ambizioni di un apologo sulle necessità di lottare e vincere contro il potere - ogni potere - da cui dipendono solitudine, isolamento, separazione." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti)  

"L'apologo sulla difficile riappropriazione dei gesti e dei segni della pro­pria cultura si fonde così con il tema della necessità di lottare contro ogni tipo di potere, che può assumere l'aspetto dell'asprezza brutale del padre (un intenso Omero Antoniutti) ma anche quello della "densità spigolosa del paesaggio sardo"." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Tuttavia il film non è una biografia apologetica ricalcata sul testo lettera­rio. Gavino Ledda interviene sull'inizio, commenta alla fine, ma la sua storia è per i Taviani un modo per riproporre un itinerario al di là della chiusura individuale verso una scoperta della propria identità." (Alberto Pesce, CIAK! SI LEGGE, Ed. Ente dello Spettacolo)

1978 

L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI

Ermanno Olmi
Italia

Con: Luigi Ornaghi, Omar Brignoli, Lucia Pezzoli, Carmelo Silva.

Tra l'autunno del 1897 e l'estate del 1898, quattro famiglie vivono in una cascina della Bassa Bergamasca. I componenti di questa piccola comunità sono legati tra di loro da un profondo legame spirituale e culturale che li porta a vivere insieme cose belle e  cose tragiche, avvenimenti ordinari ed eventi straordinari. Il padrone della fattoria è Masagiù e, quando arriva il momento di versargli i due terzi del prodotto, tutti cercano di sottrargli qualche chilo di farina. Poi c'è la bella Maddalena che un giorno va in sposa a Stefano. Allora tutta la comunità si stringe attorno agli sposini, anche se la cerimonia si svolge all'alba; e saranno tutti ancora insieme anche quando i due torneranno da Milano con un bambino appena adottato. Passano i giorni e gli avvenimenti si succedono: si uccide il maiale, ci si bisticcia e si fa pace, si  ascoltano i racconti dei vecchi, si riceve la visita del parroco, si prende  parte alle funzioni religiose, si scende in piazza durante le sagre paesane, si fa festa per la miracolosa "guarigione" della vacca della povera vedova Runk. Un giorno, Minek, il figlio di Batistì che ha 6 anni e che è l' unico ragazzino della fattoria che frequenta la scuola, torna a casa con uno zoccolo rotto. Papà Batistì non sa che fare. Taglia senza autorizzazione un alberello e lavora tutta la notte per intagliargliene uno nuovo. Ma il padrone scopre il "misfatto" e lo caccia via con tutta la sua famiglia. Gli altri sono impotenti e assistono sgomenti alla sua partenza  verso l'ignoto e la miseria. 

Ermanno Olmi
(Treviglio, Bergamo, 1931 - )

Nato da una famiglia di contadini, dopo i primi studi si trasferisce a Milano. Mentre studia recitazione, lavora per la Società Edison-Volta realizzando una trentina di cortometraggi tecnico-industriali pubblicitari.  Anche il suo primo vero film - IL TEMPO SI E' FERMATO (1959) - viene realizzato a scopo pubblicitario, ma subito dopo si afferma per il suo stile limpido e asciutto. C'è nel suo modo di fare cinema una voglia di esplorare il comporta­mento umano e la vita quotidiana, senza dichiarati supporti ideologici. Di fronte al suo secondo lungometraggio - IL POSTO (1962) - la critica avverte confusamente la presenza di un autore nuovo, che denuncia la solitudine e l'alienazione dell'individuo ma in modo sommesso. Incoraggiato dal successo dei suoi film, Olmi prosegue nella sua ricerca dichiarando il suo cattolicesi­mo militante. Con L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI arriva il capolavoro. La critica vede in lui un maestro e gli si spalancano le porte della televisione, per la quale produce anche short pubblicitari. Colpito da una grave malattia è costretto  per molti mesi all' inattività nella sua casa di Asiago. Ristabilitosi in qualche modo, fonda a Bassano del Grappa una scuola pratica di cinema.

Altri suoi film da ricordare: I FIDANZATI (1963), E VENNE UN UOMO (1965), UN CERTO GIORNO (1968), I RECUPERANTI (1970), LA CIRCOSTANZA (1973), CAMMINA CAMMINA (1982), LUNGA VITA ALLA SIGNORA (1987), LA LEGGENDA DEL SANTO BEVITORE (1988),  IL SEGRETO DEL BOSCO VECCHIO (1993). GENESI: LA CREAZIONE E IL DILUVIO (1994), IL MESTIERE DELLE ARMI (2001), CANTANDO DIETRO I PARAVENTI (2003), CENTOCHIODI (2007) 

Vincitore della Palma d'Oro a Cannes nel 1978, L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI è un meraviglioso affresco della vita contadina. Pur essendo recitato in dialetto bergamasco e da attori non professionisti, il film ha avuto un enorme successo in tutto il mondo. Si affida, infatti, alla magia del gesto e all'eloquenza dei volti dei contadini, al colore e alle suggestioni delle immagini. Il bimbo che assurge a protagonista nel finale, con quel suo zoccolo rotto che diventerà la causa dei guai di tutta la famiglia, non è solo la speranza di un possibile futuro riscatto (è l'unico a frequentare la scuola), ma è anche l'espressione di un mondo che è scomparso per sempre, inghiottito dal progresso e dall'industria. 

"Gli stati d'animo che mi hanno guidato sono due: il primo è una specie di riconoscenza per il mondo contadino che mi ha formato e molto arricchito di valori che oggi più che mai ritengo indispensabili per la mia esistenza; il secondo è la convinzione che tutti abbiamo bisogno - nel momento difficile che viviamo - di confrontarci con la storia che ci ha generati per poter in qual­che modo individuare una linea comune cui affidare i nostri obiettivi e le nostre speranze." (Ermanno Olmi, riportato in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1978, LXXXV/32) 

"L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI non offre nessuna blandizia estetizzante, nessuna chiave di lettura aprioristicamente politica, nessuna concessione all'esotico e al colore locale. Il film cattura, invece, per le ragioni opposte: racconta una cultura, quella contadina,  con la spoglia semplicità della cronaca, recupera valori che sono, pasolinianamente, prepolitici, e dal di dentro, facendo parlare i protagonisti, anche se sul filo di una memoria che non è nostalgia ma ricerca della realtà perduta. " (Sandro Rezoagli in L'AVVENIRE, citato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1978, LXXXV/32) 

"...L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI è un solenne e sereno poema della memoria sulla terra, il lavoro dei campi, le gioie e gli stenti del vivere rurale. Più che nell'abbandono oleografico all'elegia nostalgica, in una presunta "morale della rassegnazione" e in un'assenza della storia e della realtà sociale (...) il suo limite è in un eccesso idillico, nell'occultamento del versante in ombra del mondo contadino, quello della grettezza, dell'avidità, della violenza, degli odi feroci, qua e là indicati ma in cadenze bonarie." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti)  

" L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI di E. Olmi lascerà un segno nella storia del cinema. L'ho scritto e ne sono certo. Lieto oggi di trovare questa certezza anche nei maggiori quotidiani francesi. "Le Monde: "Un film di una saggezza e di una qualità così rare che si presenta già come uno dei più probabili vincitori della competizione. Olmi vi rivela la statura di un grande autore di cinema". Le Figaro: "Il festival di Cannes è stato toccato dalla grazia. Non avevo mai visto un'opera così bella, così nobile, così commovente e nello stesso tempo così rigorosa come questa cronaca pudica, rispettosa e prodigiosamente esatta." (Gian Luigi Rondi in IL TEMPO citato anche in SEGNALAZIONI CINEMATO­GRAFICHE, Periodico quindicinale, 1978, LXXXV/32) 

"Olmi, grazie alla sua esperienza, ha lavorato molto sulla memoria collettiva e, in questo senso, ha consegnato, non solo alla storia del cinema, un documento sulla civiltà contadina destinato a durare nel tempo e a fare testo, in mancanza di altre fonti." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Forse è vero che Olmi sopravvaluta gli aspetti positivi del mondo evocato, tuttavia l'aspetto dello sfruttamento padronale è atrocemente chiaro nella metafora che dà il titolo al film: il Batistì cacciato con tutta la famiglia dalla cascina per aver tagliato un alberello. In ogni momento lo sforzo del regista sembra comunque quello di lasciare che le cose parlino da sé, come per invitarci a ritrovare un senso nel rapporto diretto con la terra,  nel ruotare delle stagioni, nell'esprimere i sentimenti con pudica semplicità. Espressione di un filone sotterraneo del neorealismo, legato a un cattolicesimo d'impronta manzoniana, L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI è l'opera di un autentico maestro." (Tullio Kezich, IL NUOVISSIMO 1000 FILM, Mondadori) 

"Partecipe omaggio a un mondo in via d'estinzione, osservato con rispetto e senza presunzione, lasciando che la poesia trapeli dai gesti e dalle parole di ogni giorno. Realizzato con la stessa gente della campagna bergamasca, il film colpisce "per il rigore e la trasparenza con cui descrive quel mondo" dove violenza e miseria sono riassorbite nella visione di un "ordine" unitario, pieno di disgrazie ma non di conflitti, alla cui base sta una visione cattoli­co-populista che idealizza l'umiltà rassegnata." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Di profonda ispirazione padana e lombarda, come ogni film di Olmi, L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI è la radiografia di un microcosmo contadino, della sua cultura, dei suoi riti (così spesso al confine tra fede autentica e superstizione), in uno stile che coniuga sobrio realismo e invenzione poetica. (...) Il suo valore è da ricercare soprattutto nel "pudore" della messa in scena, che si affida all'eloquenza dei volti e dei gesti per ricreare, in un'atmosfera quasi magica (è la magia del quotidiano che non conosce i condizionamenti della civiltà industriale), un mondo ormai scomparso."  (Orio Caldiron, Elio Girlanda, Pietro Pisarra in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA  a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti)

1979 

IL TAMBURO DI LATTA
(Die Blechtrommel)

Volker Schlondorff

Con: David Bennent, Mario Adorf, Angela Winkler, Daniel Olbrychski.

Da un concepimento rocambolesco nasce Agnés, la povera mamma di Oskar. Agnés si sposa con il droghiere Alfred Matzerath, tedesco, ma ha rapporti anche con il cugino polacco Jan Bronski e quando nasce Oskar - a Danzica, nel 1924 - non si sa chi sia il legittimo padre. Oskar è un bambino precoce, ma ne ha fin sopra i capelli dei grandi e dei loro imbrogli: per questo alla festa del suo terzo compleanno decide che non diventerà mai grande. Una brutta caduta giustifica "scientificamente" questa sua decisione e il fenomeno fisico, inspiegabile per la famiglia e per i clinici interpellati, viene un poco alla volta accettato. Nel frattempo, Oskar ha scoperto di possedere due altre doti: quella di dare fastidio ai grandi terrorizzandoli  con il suono del tamburo di latta che porta perennemente a tracolla e quella di possedere una voce stridula con toni ad alta frequenza, capace di rompere vetri e cristalli.  Quando le cose non gli vanno a genio, l'eterno ragazzino usa le sue "armi": così, un giorno, ridicolizza una grande parata nazista che prelude allo scoppio della seconda guerra mondiale. Agnés, distrutta dalla sua incertezza esistenziale e dal figlio nano, si suicida.  Il 1° settembre del 1939,  con la nota tragica messa in scena, i nazisti occupano il paese. La resistenza nel palazzo della Posta è inutile e tragica: Jan viene preso e fucilato; Sigismund Marcus, un venditore di giocattoli, unico grande amico di Oskar, si uccide. Oskar non vuole più restare a casa e  segue il circo di Bebra, diventando l'amante della nana Roswitha Raguna. Dopo la morte di Roswitha, Oskar torna a Danzica. Qui incontra Maria, una giovane servetta polacca che si prende cura di lui, e diventa suo amante. Ma Alfred Matzerath  si intromette nella sua relazione sentimentale e mette incinta Maria. Oskar, allora, provoca anche la morte del padre e, durante il suo funerale, decide di riprendere la crescita e parte per la nuova Germania.

 Volker Schlondorff
(Wiesbaden,  1939 - )

Dopo aver frequentato il liceo in un collegio di Gesuiti, si trasferisce a Parigi per dedicarsi agli studi di economia politica e per frequentare  l'Istituto degli Alti Studi Cinematografici. La capitale francese gli offre anche la possibilità di frequentare con assiduità la "Cinémathèque" e di studiare le opere dei grandi registi: Lang, Stroheim, Wilder, Renoir. Dalla passione per il cinema, all'occasione di fare esperienza diretta lavorando con  Malle, Resnais e Melville; a questa "scuola" si forma il suo credo artistico: fare film con stile narrativo impeccabile e con intento didascalico e sociale. Nel 1969 fonda, con Peter Fleischmann, la "Halleluja-Film" e realizza delle coproduzioni televisive a basso costo. Dissociatosi da Fleischmann, fonda nel 1976 la "Bioskop-Film" e nasce in lui, come in altri giovani autori (su tutti, Fassbinder e Margarethe von Trotta che diviene sua moglie), la voglia di cominciare ad invertire la tendenza involutiva del cinema tedesco. I temi della sua ricerca saranno: il cinema come impegno politico, i problemi della società, la critica della storia, le ansie dell'individuo.

Tra i suoi film, da ricordare: I TURBAMENTI DEL GIOVANE TORLESS (1965), VIVI MA NON UCCIDERE (1967), LA SPIETATA LEGGE DEL RIBELLE (1969), BAAL (1969), L'IMPROVVISA RICCHEZZA DELLA POVERA GENTE DI KOMBACH (1970), FUOCO DI PAGLIA (1972), IL CASO KATHARINA BLUM (1975), L'INGANNO (1981), UN AMORE DI SWANN (1984), MORTE DI UN COMMESSO VIAGGIATORE (1985). 

IL TAMBURO DI LATTA, premiato con la Palma d'Oro a Cannes nel 1979 e con l'Oscar come migliore film straniero, è tratto da un romanzo di Gunter Grass. La figura di Oskar è tutta da "leggere". La sua ribellione infantile fa il verso alla infantile ribellione nazista. I grandi, per questo ragazzo che si rifiuta di crescere, sono buoni solo a fare danni, a tradirsi a vicenda, a complicare i rapporti. Oskar ha voglia di narrare ad altri il suo dolore, ma riuscirà a farlo solo quando incontrerà altri piccoli-grandi come lui: i nani del circo. Nonostante qualche critica all'enfasi visiva che prende, a tratti, il soprav­vento sul racconto, il film è di quelli che lasciano il segno. Splendida l'interpretazione del piccolo attore svizzero, David Bennent. 

"Film sulle paternità incerte - da cosa è nato il nazismo? -  e sui drammi materni - perché un anormale come figlio? - Oskar è un piccolo Torless a cui piace guardare; ma la sua vista incide sul reale: egli guarda ed è la causa della fine dei suoi padri. Il paesaggio nel quale vive, in quanto fenomeno da baraccone, è una fiera storica, sede di nani e saltimbanchi. Il clima di questo lavoro, sospeso tra favola e racconto epico brecthiano, ne determina il tono da leggenda, l'atmosfera storica gravida di colori caldi, di ricordi e di ironia distaccata. Usando in modo talvolta espressionistico e talvolta iper­reale il linguaggio, il film è esemplare per rigore tecnico e capacità narrativa." (Bruno Venturi in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA  a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"...ambizioso adattamento della prima parte della saga  di Gunther Grass, metaforica cavalcata attraverso la storia  della Germania dalle origini del nazismo al 1945..." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti)  

"La originalissima figura del "bambino che non vuole crescere e non vuole appartenere al mondo dei grandi" - figura resa prodigiosamente dall'undicenne  svizzero David Bennent -  incarna il rifiuto del mondo piccolo-borghese che ha lasciato nascere e ingigantire il fenomeno nazifascista; ma invita a riflette­re anche sulle contraddizioni della gioventù tedesca dei due dopoguerra; è un personaggio emblematico nei confronti della storia germanica, ma si allarga anche verso altre genti, iniziando da quelle slave." SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1980, LXXXIX/29) 

"...Schloendorff, che ha un senso più severo della politica e delle ascendenze culturali, cerca nel recente passato un germe di continuità e di spiegazione. Ma naturalmente non ha fatto solo un film storico o un film politico, ha pitturato una grande scena, grottesca, affollata, divertente, traendola dalla riserva immaginosa e sarcastica del romanzo di Grass pubblicato sul finire degli anni Cinquanta. Lo spettatore è coinvolto e turbato da una favola che si fa parabola, da una favola che non si chiude, perché il suo protagonista abita nei nostri tempi. Forse per stare con noi ha rifiutato di crescere durante il nazismo. Il film è la meravigliosa e ridicola storia di questa non crescita." (Stefano Reggiani in LA STAMPA, riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFI­CHE, Periodico quindicinale, 1980, LXXXIX/29) 

"Come Grass, Oskar è un membro della comunità "Casciube" della città di Danzi­ca, ha cioè il dubbio privilegio di maturare nell'epicentro della guerra futura. Figlio di una madre troppo disponibile e di due padri, l'uno tedesco e l'altro polacco, il monello vive le imboscate della storia come una saga parodistica lottando senza successo contro la realtà degli adulti. Pur ridu­cendo ad una certa razionalità  le contraddizioni, le iterazioni e le geniali intemperanze di Grass, il film non riesce ad evitare un tono illustrativo. Felice nella scelta del ragazzo attore, David Bennent, il regista si sforza di conciliare le esigenze del grande spettacolo con quelle della fedeltà a una tradizione culturale." (Tullio Kezich, IL NUOVISSIMO 1000 FILM, Mondadori) 

"Lucida e inquietante parabola sulla Germania tratta dal romanzo omonimo di G. Grass: di fronte al materiale magmatico del libro, frammentario e ricchissimo di colpi di scena, il regista ha ridotto notevolmente la complessa struttura narrativa (soprattutto annullando lo scambio di prospettiva che nel romanzo operano l'io narrativo e la terza persona che dice i commenti di Oskar) privi­legiando una serie di episodi emblematici i quali mettono in rilievo la straordinaria interpretazione di Bennent nel ruolo del bambino che vive in mezzo all'orrore e alla demenza collettiva della sua gente." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Anche Schloendorff, sulla scia del romanzo di Grass, fa del nazismo una forma abnorme di un eterno infantilismo, dove tutto si accumula e si sfoga, i carnascialeschi ludi sinistri della smargiassata bellica, le magniloquenze stolide, i fermenti ossessivi di una repressa sessualità, gli incanti acerbi di sentimenti asfittici, sempre in via di crescere senza maturare, i problemi di una confusa, magmatica cognizione del dolore." (Alberto Pesce, CIAK! SI LEGGE, Ed. Ente dello Spettacolo)

1980  

CHIEDO ASILO

Marco Ferreri
Italia

Con: Roberto Benigni, Dominique Laffin, Luca Levi e i bambini della scuola materna "Bentini" di Bologna.

Roberto è un maestro d'asilo che viene favorevolmente accolto dalle colleghe che per la prima volta vedono un uomo intento a curare bambini di 2 o 3 anni. Egli dimostra ben presto di avere delle idee rivoluzionarie: porta la TV a scuola e ne discute con i piccolissimi; si fa piccolo tra i piccoli; si trascina dietro, in qualità di animatore, Luca, un allampanato e stravagante giovanotto, dolce e troppo cresciuto. I genitori e le autorità sono perplessi, ma Roberto non solo risponde con successo alle loro obiezioni, ma si diverte a "provocarli" ancora di più andando a convivere con Isabella, madre di una sua alunna. Alla fine dell'anno scolastico Isabella sta per dare alla luce un bambino concepito con Roberto e si trasferisce in Sardegna, dove possiede un vecchio stabile con una inagibile sala cinematografica. Roberto la raggiunge portando­si dietro una decina di bambini lasciatigli dai genitori, troppo occupati. Tra i bambini c'è anche Gianluigi, un piccolo portatore d'handicap che, nonostante gli sforzi di Roberto, non mangia, non parla e non cammina. Isabella sta per partorire.  Roberto è sulla spiaggia e suona la fisarmonica. Improvvisamente Gianluigi, che sta giocando al suo fianco con una rana, parla e gli chiede di andare dentro il mare. Roberto gli risponde che il mare è la nostra mamma e che tutti noi veniamo da lì. Lo prende per mano e si avventura con lui nell'acqua. Nel silenzio si sente il vagito del bimbo che sta nascen­do. 

Marco Ferreri
(Milano, 1928 – Parigi, 1997)

Dopo aver fatto diversi mestieri, approda al cinema agli inizi degli anni 50 come produttore di una serie di film-inchiesta. Si trasferisce in Spagna per vendere obiettivi di macchina da presa ed è qui che incontra lo scrittore Rafael Azcona, il quale gli consiglia di intraprendere la strada della regia. I suoi primi film -  L'APPARTAMENTO (1958), I RAGAZZI (1959), EL COCHECITO (1960) - sono di basso costo ma di grande interesse ideologico. Si intravedono già, in essi, i temi di fondo del suo percorso: lo sguardo pungente sull'umanità piccolo borghese, il suo tono sarcastico, provocatorio, dissacrante. Rientrato in Italia, incappa quasi subito nella censura e diventa "un caso". I suoi film, spesso diretti ad abbattere tabù e preconcetti, lasciano pubblico e critica perplessi, fanno discutere, scandalizzano, non passano mai inosserva­ti. La sua "irriverenza", tuttavia, non si placa e, quasi a voler sottolineare con insistenza l'inferno in cui l'umanità si è cacciata,  non risparmia strali e critiche né alla  società borghese corrotta, né  al cattolicesimo di facciata. Tra i suoi film, da ricordare: UNA STORIA MODERNA: L'APE REGINA (1963), LA DONNA SCIMMIA (1964), DILLINGER E' MORTO (1969), IL SEME DELL'UOMO (1969), L'UDIENZA (1970), LA CAGNA (1972), LA GRANDE ABBUFFATA (1973), NON TOCCARE LA DONNA BIANCA (1974), L'ULTIMA DONNA (1976), CIAO MASCHIO (1978), STORIE DI ORDINARIA FOLLIA (1981), STORIA DI PIERA (1983), IL FUTURO E' DONNA (1984). 

Nella filmografia di Ferreri CHIEDO ASILO può apparire come un'eccezione. In realtà esso non fa che confermare la "regola" della tesi del destino dell'uomo condannato dal suo stesso modo di interpretare la vita. Il film, sotto la veste di apologo-favola, non è altro che una riflessione filosofica sul contrasto tra l'uomo naturale e l'uomo storico. Nel rapporto tra l'individuo e la società si sta assistendo alla distruzione della poesia e la sorte del mondo - alienato e alienante - sembra segnata e senza speranza. Per sopravvivere bisogna recuperare il valore dell'innocenza e tornare ad essere bambini. 

"In CHIEDO ASILO il progetto iniziale si rompe per dolcezza, il film diventa aperto, la soluzione di vaga speranza è rimandata e cercata fino all'ultima sequenza, come se Ferreri si vergognasse e distribuisse graffi per prendere tempo. Si tratta del primo film sentimentale di Ferreri con un andamento sussultorio e stupefatto: una parabola in presa diretta, che a noi è piaciuta, che ci trova solidali proprio per le sue incertezze. E' un segno dei tempi che un uomo come Ferreri cerchi le sue speranze strada facendo e le trovi per un atto di fiducia volontaristico, per rispetto ai bambini che sono gli autentici coautori del film." (Stefano Reggiani in LA STAMPA e riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1980, LXXXVIII/20) 

"Se non dai ragazzini di Elsa Morante il mondo sarà salvato dai bimbetti di Marco Ferreri? E' la speranza coltivata in un film che affida ai più piccoli, non ancora corrotti e alienati dalla Storia, il compito poetico di costruire una società naturale, modellata sulle nozze fra istinti fisiologici e facoltà creative. Una società che potrebbe nascere da bambini lasciati liberi di crescere fuori d'ogni struttura repressiva, sia la scuola, la fabbrica, la famiglia; dunque, tutta avventura e fantasia." (Giovanni Grazzini in IL CORRIERE DELLA SERA e riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindicinale, 1980, LXXXVIII/20) 

"CHIEDO ASILO è un film d'avanguardia, apertamente contraddittorio, straluna­to, dolorosissimo: tipico della poetica di un artista che riesce ad imporci anche le sue stizze, le sue paure e la sua stimolante inclassificabilità." (Tullio Kezich, IL NUOVISSIMO 1000 FILM, Mondadori) 

"L'approccio di Ferreri ai bambini, attraverso Roberto, è, sì, di amore, ma anche di stupore, quasi essi fossero adorabili piccoli mostri: se mostri sebbene adorabili o adorabili sebbene mostri, è un gioco di prospettive che nel corso del film si rivela assai instabile." (Guglielmo Biraghi in IL MESSAGGERO e riportato anche in SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico quindi­cinale, 1980, LXXXVIII/20) 

"Apologo morale sul contrasto tra uomo naturale e uomo storico e sulla distruzione della spontaneità e della poesia da parte di un mondo alienato e alienante, il film oscilla tra un vitalismo istintivo (come è istintiva la gioia dei bambini) e un'immagine funerea del nostro destino (l'albero morto, i girini morti, le lenzuola nere)." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mere­ghetti, Baldini & Castoldi) 

"Lo scopo dominante dell'ultimo Ferreri è di costringerci ad interrogarci sull'inquietante valore prolettico delle immagini nei confronti di un futuro nel quale siamo già immessi anche noi, non appena distogliamo lo sguardo dallo schermo e abbandoniamo la sala cinematografica." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Cronaca del viaggio avventuroso di un adulto nel pianeta dell'infanzia, CHIEDO ASILO è una parabola di allegra e disperata vitalità, rifiutata e ripresa in un'altalena di contraddizioni e di segnali luttuosi." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3, Garzanti)