Il cinema senza rughe

Schede filmiche a cura di Italo Spada 

dal 1981 al 2008

1981  

PISO PISELLO

Peter Del Monte
Italia

Con: Luca Porro, Fabio Peraboni, Valeria D'Obici, Alessandro Haber.

Oliviero è un ragazzino serio e maturo, nonostante i suoi 13 anni. Il suo sogno è quello di diventare un ingegnere nucleare. Egli vive a Milano, in una famiglia scombinata: i suoi genitori, infatti, sono due relitti della conte­stazione del 1968. Un giorno, per caso, Oliviero incontra May, una ragazza straniera che, avendo alzato un po' il gomito, finisce nel suo letto. May scompare, ma dopo un po' riappare dicendo di essere in attesa di un bimbo concepito con Oliviero. I genitori del ragazzo sono sconvolti, impreparati, immaturi per la loro mansione di nonni; Oliviero, invece, non intende sottrarsi ai suoi nuovi doveri di padre.  Quando nasce Cristiano (Pisello), May scompare ancora una volta, ma dopo due anni spedisce il piccolo Cristiano ad Oliviero e va via per sempre dalla sua vita. Per non vivere in contrasto con il padre e la madre, Oliviero fugge da casa portando con sè il piccolo Cristiano. I due vanno in giro vagabondando per una città sconosciuta e incontrando strani tipi; Oliviero sperimenta su di sè quanto sia difficile sopravvivere e ottenere un posto di lavoro. Il piccolo Cristiano, intanto, finisce in un orfanotrofio, ma riesce a scappare e a ricongiungersi con il padre su un tram. Oliviero, insieme ad alcuni amici, riesce a ricostruire un Luna Park distrutto da un incendio; nel Luna Park si fermerà anche il padre di Oliviero, che si è ridotto a fare una vita da zingaro. La madre di Oliviero, invece, lascia Milano per andare in... Cambogia. Il film finisce con Oliviero e Cristiano che, dopo aver deciso di tornare a casa, si fermano a contemplare un cartellone pubblicitario che raffigura una grande bocca di donna, che invita alla tenerezza e all'amore.

Peter Del Monte
(San Francisco, 1943 - )

Laureato in lettere con una tesi sul cinema italiano, nel 1969 si diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, realizzando FUORI CAMPO. Dopo un lungo periodo dedicato alla critica cinematografica, dirige due film per la RAI:  LE PAROLE A VENIRE e LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS. Regista raffinato, profondamente legato alla cultura classica europea, predilige ambientare le sue storie in piccoli spazi e con un limitato numero di perso­naggi. Si dimostra regista abile a svelare la psicologia dei protagonisti con piccoli e dosati particolari e dopo averli "seguiti" nella loro quotidianità. Non riuscendo ad ottenere sovvenzioni finanziarie, si trasferisce momentaneamente in Francia e solo dopo il successo di PISO PISELLO convince una certa parte della critica.  Ritornerà a trattare temi legati ai problemi dei ragazzi con PICCOLI FUOCHI (1985).

Altri suoi film da ricordare: IRENE, IRENE (1975), L'ALTRA DONNA (1980), INVITO AL VIAGGIO (1982), GIULIA E GIULIA (1987), ETOILE (1988), TRACCE DI VITA AMOROSA (1990), COMPAGNA DI VIAGGIO (1996) LA BALLATA DEI LAVAVETRI (1998), CONTROVENTO (2000). 

PISO PISELLO si presenta come una storia moderna ed originale. La saggezza del ragazzo padre si contrappone in modo netto alla grettezza e alla nevrosi degli adulti. I veri bambini di questo film sono i genitori di Oliviero, immaturi, timidi, capricciosi, legati a grossi progetti ma perennemente in crisi. Perfino il piccolissimo Cristiano impartisce lezioni di maturità alla madre e ai nonni. In tal senso, si ha l'impressione che Peter Del Monte voglia sostenere la tesi che la nuova generazione è senz'altro migliore di quella che tante arie s'è data durante la contestazione del '68. Concreta e responsabile, accetta le proprie responsabilità e si limita a constatare l'assenza di un ruolo materno (la sequenza finale del cartellone pubblicitario), senza strap­parsi i capelli e senza arrivare alla tragedia. 

"E' una favola piacevole, garbatamente ironica e istruttiva. Balzano agli occhi, come sfondo della vicenda, gli aspetti disumani della grande città, ove si può anche vivere contenti, come fa il Barbone,  in compagnia degli animali dello zoo o addirittura nelle fogne. Basta avere un po' di fantasia. Si possono fare vagabondaggi poetici col Bamba sui tram di Milano, accontentandosi di dormire sul palco di un circo o in una balena di cartapesta. Basta amare la propria libertà.  Ma gli aspetti più positivi del film si colgono nel rapporto affettivo fra il ragazzo padre, Oliviero, e il suo bambino, Pisello (interpretati benissimo da Luca Porro e Fabio Peraboni), rapporto sano, spontaneo, colmo di poesia in contrasto con i nonni (trenta-quarantenni) immaturi, regre­diti nel velleitarismo inconcludente e nello snobismo artistico-culturale. Conducendo una vita vuota, vogliono realizzarsi, esprimersi. Il giovane nonno finirà giocoliere-imbianchino-zingaro in un luna-park; la giovane nonna partirà per la Cambogia, con un gruppo di amiche squinternate, nella fasulla speranza di dare un senso alla vita. In un mondo in cui troppi adulti sono scer­vellati, i piccoli insegnano ad avere cervello. Quando il padre domanda ad Oliviero se a scuola contesta gli insegnanti, il figlio tredicenne risponde: "Ma papà, la contestazione giovanile è ormai roba da vecchi". L'innocenza e la saggezza di Oliviero, le sue situazioni e ansie per una responsabilità supe­riore alla sua età, il suo candore e coraggio, trapuntati di ironia, ci fanno respirare in un mondo sano, ove c'è ancora tanto da sperare." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico settimanale, 1982, XCII /2) 

"Miracolo a Milano 1981: un tredicenne diventa padre, scappa di casa con il figlioletto e matura rapidamente a contatto  con la fauna della metropoli (...) Muovendo da un'accensione bizzarra, l'apologo di Bernardino Zapponi vuol essere un atto di speranza nelle generazioni prossime venture: se il '68 ha mancato il bersaglio dell'utopia, confidiamo nel mondo salvato dai ragazzini." (Tullio Kezich, IL NUOVISSIMO 1000 FILM , Mondadori) 

"PISO PISELLO, film nato da un'idea  in apparenza paradossale e zavattiniana, mostra la precarietà delle strutture e dei modelli fondanti l'attuale società, rivelando una vena ironica finora abilmente dissimulata e una imprevedibile duttilità stilistica." (Gian Piero Brunetta, STORIA DEL CINEMA ITALIANO, Vol. 2, Editori Riuniti) 

"Favola metropolitana postzavattiniana sul mondo adulto e sulla crisi delle ideologie visti con gli occhi di un innocente. Lezioso e irrisolto nelle sue ambizioni." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi)

1982  

E. T.  L' EXTRATERRESTRE
(E. T. The Extraterrestrial)

Steven Spielberg
USA

Con: Henry Thomas, Drew Barrymore, Peter Coyote, Dee Wallace.

Un'astronave atterra in un bosco situato alla periferia di una tranquilla cittadina americana, ma è costretta a ripartire rapidamente  senza che un piccolo alieno, avventuratosi inopportunamente da solo, abbia potuto fare ritorno nell'abitacolo. Un gruppo di scienziati, coadiuvato dalle forze del luogo, si mette sulle tracce dell'extraterrestre e gli dà la caccia. Smarrito e in preda all'angoscia, l'alieno finisce per caso nel terreno di una villa di proprietà di una donna abbandonata dal marito e madre di tre figli. Il secondo dei figli, Elliott, è il primo ad imbattersi in lui. Il bambino, dopo qualche attimo di paura, fa amicizia con lo strano essere, decide di chiamarlo E.T., di nasconderlo nella sua casa, di proteggerlo con l'aiuto del fratello maggiore e della sorellina, di nutrirlo, di iniziarlo alle usanze dei terrestri e di fornirgli mezzi di fortuna per farlo mettere in contatto con quelli della sua "casa" celeste. Fra i due nasce anche un legame di telepatia, per cui, un giorno, quando l'atmosfera terrestre indebolisce l'organismo di E.T., anche Elliott si ammala. Intanto, gli scienziati, già sulle tracce dell'extraterrestre, irrompono nella casa del ragazzo e catturano E.T.. I due stanno male e sono sotto osservazione. E.T., per salvare Elliott, interrompe il contatto telepatico e muore. Quando il suo corpo sta per essere portato via, però, il bambino si accorge che E.T. è vivo e con l'aiuto del fratello e di altri ragazzi tenta di portarlo in salvo. I ragazzi, dopo una fuga in bicicletta e un "fantastico" volo che ridicolizza un posto di blocco della polizia, fanno in tempo ad arrivare all'appuntamento con l'astronave, ritornata sulla terra per recuperare E.T.. 

Steven Spielberg
(Cincinnati, 1947 - )

Figlio di un ingegnere esperto in computer, gira il suo primo "film" a 13 anni e con la cinepresa 8mm del padre. A 16 anni realizza un film di fantascienza della durata di oltre 2 ore. Nel 1965 si diploma al California State College e, dopo aver girato un altro cortometraggio, firma un contratto con la Univer­sal. Passa alla televisione  e collabora a una serie di telefilm. Uno di questi - DUEL (1971) - sorprendentemente pieno di tensione, viene distribuito a livello internazionale e gli procura un inaspettato successo. Con questo film  Spielberg inizia la sua vera carriera cinematografica che sarà caratterizzata da un felice dosaggio di talento, fortuna e acume commer­ciale. Nelle sue opere la tecnica e gli effetti speciali sono completamente al servizio dello spettacolo ed egli andrà sempre alla ricerca di nuovi trucchi per stupire e affascinare lo spettatore. I personaggi delle sue storie sono persone normali alle quali, però, accadono dei fatti imprevisti e straordinari. Spesso, si tratta di protagonisti-bambini e il racconto si muta in fiaba. Divenuto anche produttore, Spielberg realizza (direttamente o con la collaborazione di altri celebri registi) storie tra realtà e fantasia, come la serie di AI CONFINI DELLA REALTA' (1983) di J. Dante, J. Landis, G. Miller e quella di RITORNO AL FUTURO di Bob Zemeckis.

Vasta e fortunata la sua filmografia, nella quale è indispensabile ricordare: SUGARLAND EXPRESS (1974), LO SQUALO (1975), INCONTRI RAVVICINATI DEL TERZO TIPO (1977), 1941: ALLARME A HOLLYWOOD (1979), I PREDATORI DELL'ARCA PERDUTA (1981), POLTERGEIST (1982), INDIANA JONES E IL TEMPIO MALEDETTO (1984), IL COLORE VIOLA (1985), L’IMPERO DEL SOLE (1987), HOOK (1991), SCHINDLER'S LIST (1993), JURAS­SIC PARK (1997),  AMISTAD (1997), SALVATE IL SOLDATO RYAN (1999), A.I. INTELLIGENZA ARTIFICIALE (2001)  

I bambini di E.T. - dai protagonisti ai personaggi secondari - sembrano portare avanti tutti quei valori che la civiltà, la scienza e gli adulti hanno dimenticato: l'amicizia, l'amore per gli animali, il rispetto per gli altri, la comunicazione. Elliott, per salvare l'alieno, trova validi alleati nei fratelli e negli amici, i quali, dopo qualche diffidenza iniziale, sono pronti a collaborare con lui. I grandi, invece, non lo capiscono, lo ostacolano, gli danno la caccia. La lezione di Spielberg - moralista e scontata quanto si vuole - è chiara: se non si recuperano certi valori si rischia di restare vittime della propria presunzione. La stessa scienza non può spiegare tutto. "Ciò che c'è altrove" non si differenzia di molto da "ciò che c'è sulla terra": esseri indifesi e deboli che hanno solo il desiderio di far ritorno a casa. Citazione a parte merita il "piccolo" E.T. - il sofisticatissimo pupazzo progettato da Carlo Rambaldi (premiato con l'Oscar) e capace di 150 movimenti diversi - per il suo sguardo da cucciolo indifeso e per la sua simpatia di monello venuto dallo spazio.  

"Il regista produttore non rinuncia a uno solo dei suoi materiali narrativi e semantici prediletti: il piacere della favola futuristica; la simpatia per i bambini  e  puri di cuore in genere; gli ambienti suburbani; l'irruzione dell'insolito nel quotidiano, che è un carattere precipuo del fantastico." (Roberto Nepoti in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Film confezionato su misura per un pubblico di bambini ed adulti emotivi, E.T. sfrutta nel modo più ingenuo e "americano" i sentimenti più semplici fino a fare esplodere una autentica alluvione di lacrime. Su tutto e tutti sovrasta e giganteggia l'alieno, opera di Carlo Rambaldi, che con la sua bruttezza riesce ad essere di una simpatia trascinante. Forse proprio per E.T. il film funziona più ancora che per la regia di Spielberg o per la qualità delle riprese." (SEGNALAZIONI CINEMATOGRAFICHE, Periodico settimanale, 1983, XCIV/3) 

"Un'orgia di carinerie, basata su una miscela di melodramma e umorismo, buoni i sentimenti e critica ai valori costituiti, grande spettacolo tecnologico e coinvolgimento emotivo, rimandi culturali ed effetti speciali." (Laura e Morando Morandini, Telesette, riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994 Editoria Elettronica Editel, dall'archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"... perfettamente in equilibrio tra messaggio d'amore (chi viene dallo spazio non porta guerra ma bontà) e commozione melodrammatica (...) il film è attraversato da un ottimismo entusiasta, sempre sul punto di scivolare in un misti­cismo di maniera, ma che qui riesce a toccare i tasti più profondi della psiche umana: quella che altrove potrebbe essere definita puerilità qui diven­ta innocenza. (...) Il film indica nella purezza di cuore dei bambini l'unica possibilità per poter continuare a sperare in un futuro più roseo." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi) 

"Spielberg miscela abilmente la moda della fantascienza e il mondo dei buoni sentimenti caro a Walt Disney. Il film vince su tutti i fronti: emozione, spettacolo, effetti speciali e un bel messaggio di fratellanza universale. Da vedere con gli occhi dell'innocenza." (Francesco Mininni, Magazine italiano TV riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994 Editoria Elettronica Editel, dall'archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"...dall'esterno non giunge un nemico ma un amico, l'extraterrestre umanoide venuto da lontano a portare un messaggio di amore e di pace, pieno di affettuosa benevolenza e simpatia per gli umani. Come in tutti i film di Spielberg, l'evento straordinario rompe un ordine, ma ora per una superiore ricomposizione addirittura cosmica. E' una venatura mistica in realtà assai fastidiosa e, diciamo pure, puerile, ma è proprio nella "puerilità", nel candore dell'uomo medio o del bambino medio che Spielberg ripone, su questa terra, ogni speran­za, perché solo i suoi occhi puri saranno capaci di affrontare il futuro. (...) "Smontare" questi film  non è poi così facile, tanto i riferimenti sono numerosi, e, assorbiti, fatti propri, rivissuti con una incredibile commistione di conoscenza e adesione. Ci vogliono psicanalisi e strutturalismo, semiologia e marxismo insieme." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 3**, Garzanti)

1983  

FANNY E ALEXANDER 
(Fanny och Alexander)

Ingmar Bergman
Svezia

Con: Gunn Wallgren, Ewa Froling, Erland Josephson, Pernilla Allwin, Bertil Guve.

In una città di provincia della Svezia, agli inizi del secolo, una numerosa famiglia borghese si accinge a festeggiare il Natale, dandosi convegno in casa della vedova ed ex attrice Helena Ekdahl. Gli Ekdahl sono noti per la loro passione per il teatro e il figlio Oscar dirige, non senza qualche difficoltà finanziaria superata grazie all'aiuto della madre, quello cittadino recitando assieme alla moglie Emile. Oscar ed Emile hanno due figli: la piccola Fanny e il giovanissimo Alexander, un ragazzo dotato di molta predisposizione a sognare  a occhi aperti e, per questo, appassionato di marionette e delle immagini proiettate dalla sua "lanterna magica". Poco tempo dopo, Oscar è colpito da un malore durante la prova dell' "Amleto" e muore. Emile si risposa con il vescovo protestante Vergerus, che conduce una vita completamente opposta a quella degli Ekdahl. Emile e i bambini sono costretti ad andare a vivere nel vescovado, insieme alle acide donne di Verge­rus (madre, sorella, zia malata, serve e cuoche). Fanny e Alexander si trovano male nella nuova casa e ben presto anche Emile comprende di avere sposato l'uomo sbagliato. Giunta al limite della sopportazione (accentuato dall'odio che soprattutto Alexander manifesta in più occasioni per il nuovo "papà"), Emile chiede il divorzio, ma Vergerus glielo rifiuta, minacciandola - codice alla mano - di toglierle persino l'affidamento dei bambini, compresa la nuova creatura che hanno concepito insieme e che sta per nascere. Emile, allora, chiede aiuto ad Helena: questa organizza, grazie alla complicità dell'antiquario ebreo Isak Jacobi, che è ormai entrato a far parte della famiglia, un vero e proprio rapimento dei nipotini. Nascosti nella casa-magazzino di Isak, i ragazzi vivono esperienze fantastiche. Una notte, Alexander incontra Ismael (orfano, pazzo e sensitivo) che vive appartato in una stanza e che gli rivela ciò che sta avvenendo nel vescovado: la zia malata di Vergerus ha involontariamente preso fuoco, si è precipitata nella stanza del vescovo, intontito da un sonnifero somministratogli da Emile che intendeva lasciarlo definitivamente, e lo ha coinvolto nelle fiamme. La morte di Vergerus fa riprendere la normale vita ad Emile e ai figli che possono tornare in casa Ekdahl con la nonna. Emile dopo avere dato alla luce una bambina, prepara un rientro sulle scene convincendo la suocera Helena a recitare con lei in un dramma di Strindberg. 

30 Luglio 2007 (89 anni), Faro (Svezia)

 Ingmar Bergman
(Uppsala, 1918 – Isola di Faro, 2007)

Figlio di un pastore protestante, comincia ben presto ad interessarsi di teatro, dirigendo il gruppo filodrammatico dell'Università di Stoccolma dove studia storia e letteratura.  Nel 1940 diventa prima aiuto regista e poi regista al Teatro Reale dell'Opera. Assunto dalla "Svensk Filmindustri", dopo essersi fatto notare per una sceneg­giatura per un film di Alf Sjoberg - SPASIMO (1944) - realizza il suo primo film: CRISI (1945). Pur riconoscendogli qualche abilità, la critica lo sottovaluta e ignora. Maggiori e migliori sono, invece, i riconoscimenti che ottiene come regista teatrale. Nel 1947 gli viene affidata la direzione del teatro comunale di Goteborg. Nel 1950, Bergman riprova a girare film e il suo ESTATE D'AMORE ottiene qualche riconoscimento alla Mostra di Venezia. Dopo avere scritto e diretto altri film vertenti soprattutto sui problemi dei giovani, approda al surrealismo e all'espressionismo. Si impone all'attenzione dei critici di tutto il mondo con IL SETTIMO SIGILLO (1956). E' con questo film che inizia anche la sua continua ricerca esistenziale, nella quale assumono particolare rilevanza i problemi legati alla religione, alla presenza di Dio, al suo "silenzio" e ai misteriosi perché del dolore e della morte. Stabilitosi nell'isola di Faro, affida a pochi e stretti "collaboratori" il compito di "esternare" le sue idee: al fotografo Sven Nykvist; agli attori Max Von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Liv Ullmann, Ingrid Thulin. Dopo avere annunciato più volte il suo addio al cinema, dichiara di avere firmato con FANNY E ALEXANDER il suo ultimo film. Muore a 89 anni nella sua cara isola sul Mar Baltico.

Per una soddisfacente filmografia è necessario accennare almeno alle sue opere più note: SORRISI DI UNA NOTTE D'ESTATE (1955), IL SETTIMO SIGILLO (1956), IL POSTO DELLE FRAGOLE (1957), IL VOLTO (1958), ALLE SOGLIE DELLA VITA (1958), LA FONTANA DELLA VERGINE (1959), COME IN UNO SPECCHIO (1961), LUCI D'INVERNO (1962), IL SILENZIO (1963), PERSONA (1966), L'ORA DEL LUPO (1966), LA VERGOGNA (1968), SUSSURRI E GRIDA (1973), SCENE DA UN MATRIMONIO (1973), IL FLAUTO MAGICO (1974), L'IMMAGINE ALLO SPECCHIO (1976), L'UOVO DEL SERPENTE (1977), SINFONIA D'AUTUNNO (1978), UN MONDO DI MARIONETTE (1980), FANNY E ALEXANDER (1983). 

FANNY E ALEXANDER - premiato con 3 Oscar - è un "lungo film" realizzato a puntate per la tv svedese (5 puntate per un totale di 312 minuti) e poi rimon­tato per la normale distribuzione. Dopo cinque anni di esilio volontario per motivi fiscali, Bergman ritorna a girare in patria e dichiara di voler chiudere con quest'opera la sua attività di regista cinematografico per tornare alla TV e al teatro, suo primo amore. Qualcuno ha visto in esso una "rivoluzione nella filmografia" bergmaniana, probabilmente a causa del finale "positivo" della storia narrata. A ben legge­re, c'è in FANNY E ALEXANDER il "riassunto" di tutta la filmografia precedente del regista svedese: l'autobiografismo, il teatro, la tradizione, l'aspetto lugubre della religione, il mistero, la maschera, la lanterna magica, le donne, la pazzia, la malattia, l'infanzia... Più che marcata la figura di Alexander-Ingmar: ragazzo sognatore e ribelle, legato alla madre e alla nonna, ma perennemente assillato dal fantasma del padre, credente e spergiuro.   

"Il regista dichiara che FANNY e ALEXANDER è il suo ultimo film: lascia il cinema per dedicarsi esclusivamente al teatro. Sogno, fantasticherie, incubi, crudeltà, dolcezze, abbandoni, illusioni e gusto dello spettacolo (la vita come spettacolo): questa è la summa di Bergman offerta al pubblico come un testamento." (Diego Cassani in DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA, a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Editori Riuniti) 

"Sotto il segno di una serena e stoica accettazione della vita - di tutta la vita con le sue molte maschere: commedia, dramma, tragedia, magia, sogno - si pone la grande e sontuosa saga di FANNY E ALEXANDER, con cui Bergman ha di­chiarato di congedarsi dal cinema (...) Film-testamento, riepilogo di un lungo cammino, contrassegnato da un alto magistero narrativo, appena sfiorato dall'ombra dell'accademia, FANNY E ALEXANDER è una vulgata del Bergman più vitale, tra SORRISI DI UNA NOTTE D'ESTATE e IL VOLTO, tra Hjalmar Bergman e il grand-guignol, tra commedia familiare di famiglia-clan e i grandi temi della vita e della morte ai limiti del magico. La sua famiglia di artisti al volgere del secolo è una dimostrazione quasi utopica (ma di un'utopia al passato) della possibilità di vivere naturalmente anche la morte e le passioni, ma è sconvolta dall'intervento esterno e repressivo di un pastore protestante (quasi caricaturale) contro cui si concentra l'odio del regista  per i padri puritani della cultura nordica. Il piccolo Alexander, affascinato dal teatro e dalla lanterna magica,  è una proiezione chiara dell'autore; egli però sa liberarsi, al contrario di Bergman, del padre negativo, e potrà crescere privo dei tormenti e dei sensi di colpa che hanno segnato il regista, forse serena­mente dialettico e capace di meglio godere la vita anche nelle sue contraddizioni." (G. Fofi, M. Morandini, G. Volpi, STORIA DEL CINEMA, Vol. 2, Garzanti) 

"E' una commedia che si colora anche di dramma, dove l'arte bergmaniana perviene a una serena e armonica conciliazione degli opposti della vita,  vista come uno spettacolo dove "tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile"." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi)

1984  

LA STORIA INFINITA
(Die unendliche Geschichte)

Wolfgang Petersen (1984)
Germania

Con: Barret Oliver, Gerald McRaney, Noah Hathaway.

Il piccolo Bastian ama fantasticare, ma non ama andare a scuola. Suo padre lo invita a tenere i piedi per terra e i compagni, che lo prendono in giro e vogliono da lui dei soldi, un giorno lo inseguono e lo obbligano a rifugiarsi in una libreria. Qui, Bastian prende tra le mani un libro "speciale" e, con il tacito consenso del libraio, se lo porta in un ripostiglio della scuola. Il libro è magico, perché "trasporta" il bambino all'interno della sua storia e lo fa diventare protagonista. Bastian finisce, in tal modo, in una foresta abitata da animali e maghetti spaventati per l'avanzare del grande Nulla che vuole fare sparire il regno di Fantàsia. La stessa imperatrice è gravemente malata e il mago Kairon indica nel fanciullo guerriero Atreyu l'unico eroe capace di sconfiggere Gmork, la creatura delle tenebre. Bastian, dopo avere incontrato Atreyu, si identifica sempre più in lui e insieme partono alla ricerca dell'Oracolo del Sud. Nel viaggio i due ragazzi sono costretti a superare diverse prove, ma altri personaggi verranno in loro aiuto: la saggia tartaruga Morla, il bianco Dragofortuna, la stralunata coppia di una maga e di uno scienziato... Quando fanno ritorno alla  Torre d'avorio, pochi momenti prima che essa si sgretoli definitivamente, l'imperatrice di Fantàsia rivela che, grazie al terrestre Bastian, il quale con la sua lettura ha vissuto le avventure delle creature fantastiche, il regno è salvo. 

Wolfgang Petersen
(Emden, 1941 - )

Appartiene ai registi della "seconda ondata" del cinema tedesco, che ha avuto in Fassbinder, Herzog, Wenders e von Trotta gli esponenti di maggiore spicco. Attivo soprattutto in televisione nel decennio 1970-79, ha acquistato notorie­tà con due film che, in qualche modo, si sono fatti segnalare: U-BOOT 96 (1981), storia non militarista di un sommergibile durante la guerra 1939-45, (che è stato giudicato il più grande successo internazionale nella storia del cinema tedesco dopo la guerra) e, per l'appunto, LA STORIA INFINITA, che è stato il film più costoso prodotto dalla Germania (27.000.000 di dollari). Il grande successo ottenuto in tutto il mondo dal romanzo (tradotto in 27 lingue), ha fatto sì che venisse realizzato anche un seguito - LA STORIA INFINITA 2 - ma Petersen (probabilmente per i contrasti nati con Michael Ende, che tolse il proprio nome dal film accusando il regista di avere offuscato con gli effetti speciali la dimensione favolistica del suo testo) si è rifiutato di dirigerlo e la regia è stata affidata dai produttori a George Miller.

Altri suoi film: NEL CENTRO DEL MIRINO (1993), VIRUS LETALE (1995), AIR FORCE ONE (1997), LA TEMPESTA PERFETTA (2000), TROY (2004), POSEIDON (2006). 

LA STORIA INFINITA è un film classico per ragazzi. Dietro l'avventura fanta­stica di Bastian si cela la lezione dell'importanza e della bellezza della lettura. La fantasia che vive nei ragazzi rischia di sparire se non viene alimentata dalla lettura. Sotto l'aspetto tecnico-formale, gran parte della fortunata avventura del film è dovuta alla colonna sonora di Giorgio Moroder e alla presenza di personaggi animati da eccellenti effetti speciali che richiamano le produzioni di Lucas e di Spielberg. 

"LA STORIA INFINITA (...) è un film intenso e commovente, profondamente umano, radicato com'è nella tradizione favolistica europea. (...) Già dall'inizio il film si dichiara dalla parte dei libri, dei romanzi capaci di far vivere l'immaginazione, stabilendo già la differenza fra queste tradizionali macchine dell'immaginario e i fumetti ed i loro derivati elettronici in video. (...) In partenza ci sono due storie: quella di Bastian che legge il libro rubato e sempre più si immedesima in Atreyu, protagonista della storia, e quella del regno della Fantasia minacciato e distrutto dall'invasione del grande Nulla. La relazione fra le due dimensioni del film, fra le due situazioni narrative, è continua, percorre l'intero film e viene evidenziata proprio dall'interru­zione a più riprese del flusso della finzione spettacolare, per far ritornare in scena Bastian alle prese col libro. Questa meticolosa e affascinante riflessione sul rapporto esistente fra il lettore e la sua lettura fa sì che il film, nuovo testo di lettura per un altro lettore, destinato ai ragazzi,  sia in realtà conforme anche agli adulti, unici destinatari forse del complesso gioco di specchi e di rimandi che costituisce anche il senso del titolo del libro e del film: La storia senza fine. Il fascino del film si manifesta allorché lo spettatore scopre di vivere una storia e nel medesimo tempo di riflettere su di essa, si accorge cioè di trovarsi attivo proprio come soggetto capace di fantasticare e come protagonista di un sistema di enunciazione e costruzione semantica a cui è contemporaneamente chiamato a riflettere: sog­getto passivo ed attivo nel medesimo tempo. Diviene centrale qui il doppio senso della comunicazione che lega i due termini della situazione narrativa: Bastian non può "immaginare" senza Atreyu e quest'ultimo non potrebbe compiere la sua impresa senza l'intervento di Bastian, senza appunto la sua doppia presenza di soggetto passivo ed attivo insieme." (Michelangelo Buffa in FILM, Edizione Centro Studi Cinematografici, n.4, luglio-agosto 1985) 

"E' un film fantastico con un messaggio: se gli uomini smetteranno di sognare, non riusciranno a sopravvivere. Manca, però, di tensione drammatica e di ritmo avventuroso. Dura un'ora e mezza e sembra non finisca mai." (Laura e Morando Morandini, Telesette, riportato anche in CinEnciclopedia 2 - Editoria elettronica Editel dell'archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Del bel romanzo di Michael Ende, un film che, pur semplificandone il testo, riesce ad affascinare e anche a esprimere concetti profondi. Gli effetti speciali meno computerizzati della media attuale, sono davvero belli. Fatelo vedere ai bambini: potrebbero imparare qualcosa." (Francesco Mininni, Magazine Italiano TV, riportato anche in CinEnciclopedia 2 - Editoria elettronica Editel dell'archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo)

1985  

PAPA' E' IN VIAGGIO DI AFFARI
(Otac na sluzbenom putu)

Emir Kusturica
Jugoslavia

Con: Moreno de Bartolli, Miki Manojlovic, Mirjana Karanovic.

Malik è un bambino iugoslavo che vive con i suoi genitori (Mesa e Sena) e con il fratello maggiore nei pressi di Sarajevo. Siamo nel 1950 e può essere considerato reato qualsiasi atteggiamento ostile al Partito. Mesa ha un'amante carina e provetta aviatrice (desiderata anche da suo cognato, che è un piccolo funzionario del partito) e, in un viaggio in treno fatto con lei, si permette di non ridere guardando una vignetta antistalinista. La donna vuole sposare Mesa a tutti i costi; visto inutile ogni suo tentativo, si vendica denuncian­dolo per sospetto stalinismo. Mesa riesce ad ottenere dal cognato solo una proroga per partecipare alla circoncisione dei bambini; poi è costretto a "purgarsi" in un campo di lavoro. Malik viene informato che papà è partito per un lungo viaggio di affari, ma quando non lo vede più tornare nonostante la difficile situazione economica in cui è precipitata la sua famiglia, comincia a sospettare che qualcosa di grave gli sia successo. Per reazione, diventa persino sonnambulo. I mesi passano e arrivano finalmente notizie di Mesa: sta bene e aspetta con ansia una visita di sua moglie. Quando Sena ottiene il permesso, si reca da lui con Malik e viene a sapere che la causa dei guai della sua famiglia  è proprio l'aviatrice,  che nel frattempo ha sposato suo fratello ed è diventata maestra di ginnastica della scuola locale. Va a trovarla sul posto di lavoro e la riempie di botte. Passa altro tempo. Mesa finisce in un soggiorno obbligato e la famiglia può finalmente raggiungerlo. In questo nuovo posto Malik fa nuove esperienze: si affeziona ad una ragazzina, dolce e sofferente di una grave malattia del sangue; è testimone oculare delle infedeltà coniugali del padre; assiste ai litigi e alle rappacificazioni dei suoi genitori. Anche l'esilio finisce e Malik torna a Sarajevo. La famiglia si ricompone  per la festa di nozze del fratello minore di Sena, ma c'è ancora tempo per qualche altro colpo di scena: i grandi si ubriacano, Malik nel raccogliere il pallone vede il padre che stupra l' ex amante, la donna tenta un ridicolo suicidio, la nazionale di calcio jugoslava batte quella sovietica... Malik cammina nel sonno (o sogna?) in mezzo al verde, si muove nell'aria, sorride malizioso verso la macchina da presa. 

Emir Kusturica
(Sarajevo, 1955 - )

Giovane regista di una cinematografia "sommersa" e poco conosciuta in Italia: quella iugoslava. Studia a Praga nella "scuola cecoslovacca" degli anni '60, allievo di Otakar Vavra e nel 1978 col suo film di diploma si aggiudica un premio al festival di Karlovy Vary, ma in Europa si parla di lui, per la prima volta, nel 1981, quando con TI RICORDI DI DOLLY BELL vince a Venezia il Leone per la migliore "opera prima". PAPA' E' IN VIAGGIO DI AFFARI è il suo secondo film e viene premiato prima al Festival di Pola per la migliore sceneggiatura e con le "Arene d'oro" ai due attori principali adulti  e poi con la Palma d'oro al Festival di Cannes 1985.

Altri suoi film: IL TEMPO DEI GITANI (1989), ARIZONA DREAM (1992), UNDERGROUND (1995), GATTO NERO, GATTO BIANCO (1998), LA VITA E’ UN MIRACOLO (2004) 

Malik, il piccolo protagonista di PAPA' E' IN VIAGGIO D'AFFARI, è il tipico bambino che vive la sua infanzia passando attraverso esperienze diverse. In un primo momento, quando scopre la pietosa bugia della mamma, si rifugia nel son­nambulismo; poi, entrando sempre più nel complicato mondo dei grandi, reagisce con i dispetti, con le perplessità e, infine, con un sorrisetto malizioso rivolto allo spettatore e, tramite lui, al mondo intero. 

"Un capitolo di storia contemporanea vista in sottotono, attraverso gli occhi che si fan via via più smaliziati del piccolo Malik: il rifiuto della Iugosla­via titoista di farsi fagocitare dalla grande sorella sovietica, il cercare di sottrarsi allo stalinismo magari adottandone i metodi, una piccola storia personale, quella del papà di Malik, persa nelle mille e più storie di tanti altri come lui, che han vissuto e, magari, sofferto, la faticosa ricerca di una via socialista delle repubbliche iugoslave durante i duri anni Cinquanta. La storia, per Kusturica,  non è quella con la S maiuscola di, tanto per fare un esempio, Costa-Gravas (...) Mentre i grandi vivono e soffrono i loro sbagli o le loro imprudenze, il piccolo Malik sorvola lieve la realtà con la sua "scelta" di sonnambulo. Scorrazza nella notte - periodo che è interdetto ai bambini - e trae profitto da questa sua peculiarità acquisita per introdursi candidamente nel letto della ragazzina di cui si è innamorato. Sfrutta, altre­sì, il sonnambulismo, per infiltrarsi nel letto dei genitori, dividendoli. Sono i piccoli trionfi che un bambino può permettersi, slegato com'è ancora dalle rigide regole che gli adulti devono rispettare." (Loredana Leconte in FILM, Centro Studi Cinematografici, 1986) 

"Il nucleo poetico del film è, però, Malik e il suo sonnambulismo: in una certa misura la vicenda è raccontata  attraverso i suoi occhi innocenti. E quella colonna sonora con il motivo ricorrente delle radiocronache delle partite di calcio della nazionale jugoslava è un contrappunto funzionale. Non aveva tutti i torti quel giovane critico di "Cineforum" a dire che Truffaut è morto, ma ci è rimasto Kusturica." (M. Morandini, IL GIORNO, 8/4/1986) 

"Malik indovina oscuramente il meccanismo della bugia di sua madre, la quale si accanisce a mantenere, con l'altro figlio che sogna il cinema, un'atmosfera familiare felice. Ma lo spirito del bambino si rivolta davanti all'ingiustizia subita dai suoi genitori attraverso crisi di sonnambulismo incomprensibili, imprevedibili e pericolose. (...) Malik vive così i disordini di suo padre, i rimproveri di sua madre, e il suo primo amore per una piccola russa, romantica e fragile. E se la convivenza familiare resiste, malgrado le tempeste, l'idil­lio di Malik finisce tragicamente. Sicché, scoperto che gli adulti non sono così sereni come sperava e che il destino può essere crudele anche con i bambini, Malik diventa sonnambulo. E' un meccanismo di difesa che il bambino perfeziona: potrà così diventare grande, sveglio davanti alla radio quando gli jugoslavi regolano i loro conflitti ideologici con i russi vincendo (3 a 1) un incontro di calcio, attento quando suo nonno dichiara che la politica non gli interessa più; sonnambulo solo quando si tratta di conservare  il lato positi­vo delle cose e dei sentimenti o di godersi, al tramonto, gli splendidi colori delle colline della Bosnia." (IL RESTO DEL CARLINO, 29/3/1986) 

"Non è come tutti gli altri, del resto, questo piccolo protagonista. Soffre (o gode) di sonnambulismo, e il mondo lo guarda sempre un po' dall'alto o in sogno, con occhi che dilatano ogni cosa, fino a raggiungere sensi altri, dimensioni diverse. Le dimensioni dell'infanzia, certo, ma anche quelle della poesia. Gli occhi del bambino, infatti, sono quelli dell'autore che ricorda, e tutta la favola vera che il bambino vive è filtrata attraverso gli stessi gusti, gli stessi colori, gli stessi toni con cui Kusturica si è avvicinato al cinema quattro anni fa." (IL TEMPO, 26/3/1986) 

"Divertentissima commedia in cui Kusturica affina lo stile di una critica politica filtrata dalla nostalgia e dalla simpatia umana: con una maturità insolita, il regista sa fondere la cronaca familiare e la descrizione dell'in­fanzia con il bilancio storico di una società in uno dei suoi momenti crucia­li, unendo emozione e derisione, critica incisiva e calore umano, una tendenza al pessimismo e una sorta di gioioso stupore di fronte alla saggezza della vita. Eccezionale il piccolo e sognante protagonista, al quale spetta la migliore battuta, riferita alla circoncisione: "Una fregatura, ti prendono il birillo e te ne tagliano via un pezzo"." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi) 

"Il bimbo Malik somiglia al piccolo Bruno di "Ladri di biciclette" nel senso che affronta indirettamente, all'ombra di una disavventura paterna, la diffi­coltà di vivere nel dopoguerra d'Europa. Se il bambino di De Sica toccava il fondo dell'amarezza e della confusione, Malik sembra uscire dall'avventura provvisto di strumenti adeguati per affrontare la vita." (Tullio Kezich, LA REPUBBLICA, 28/3/1986) 

"Quel che è certo è che si tratta di un bel film e che è ad un film come questo che è legata la prospettiva di un "nuovo cinema" jugoslavo. Dire la verità sorridendo non è, d'altronde, un problema di Belgrado." (Lino Miccichè, L'AVANTI, 30/3/1986)

"Commedia dai risvolti malinconici e agrognoli, PAPA' E' IN VIAGGIO D'AFFARI è anche lo spaccato di un microcosmo familiare, rivissuto attraverso gli occhi dei componenti più in erba: Malik e il fratello che già armeggia attorno alla pellicola cinematografica. V'è un tocco di tenerezza e non poco humour in Kusturica, che dipinge ritrattini e quadretti soffusi di calore, colmi di sapori, moderato nel governo dei mezzi espressivi, generoso nel tirar le somme. Alcuni personaggi secondari sono indimenticabili: il nonno, il medico di origine russa, il sorvegliante di Masa al confino. E l'amore tra Malik e la bambina, colpita da una malattia incurabile, è quanto di più delicato e di non lacrimevole un regista fosse capace di inventare." (Mino Argentieri, RINASCI­TA, 19/4/1986) 

"...Malik sembra destinato a passare, un giorno, dall'ingenuità alle furberie di chi prende la vita come viene, evitando d'impegnarsi; la sua smorfietta finale preannuncia un certo cinismo, che è forse poi quello stesso dell'autore." (Bir., IL MESSAGGERO, 26/3/1986)

1986  

ARRIVEDERCI RAGAZZI
(Au revoir les enfants)

Louis Malle
Francia

Con: Gaspard Manesse, Raphael Fejto, Francine Racette, Stanislas Carré de Malberg.

Parigi, 1944. L'undicenne Julien Quentin ed il fratello Francois sono costret­ti a separarsi dalla madre a causa della guerra e della situazione che sta diventando critica in città e nel mondo. I due fratelli arrivano nel collegio Sainte-Croix tenuto dai Gesuiti dove, con altri ragazzi benestanti, riprendono la loro vita di studenti. Dopo un po', nello stesso collegio arrivano anche altri tre ragazzi più grandi e uno di questi, Julien, diventa amico di Jean Bonnet. Jean è  un ragazzo intelligente e sensibile, ma  timido e misterioso. La vita del collegio, intanto, scorre normalmente: si proiettano film diver­tenti, si va a fare la doccia ai bagni municipali, si fanno scherzi più o meno graditi. Solo quando il cibo inizia a scarseggiare e il freddo si fa più pungente, i ragazzi avvertono che fuori c'è la guerra, con le retate della Gestapo e  i bombardamenti sulla città. Julien comincia a sapere, inoltre, qualcosa di più sul suo amico Jean: che è ebreo, che si nasconde sotto un nome falso e che corre grossi pericoli e li fa correre a tutti coloro che lo proteggono. Nel collegio c'è anche Joseph, un ragazzo zoppo che lavora come sguattero e si arrangia con il mercato nero. Joseph, un giorno, viene scoperto e licenziato. Allora, per vendetta, denuncia alla Gestapo la presenza dei tre ragazzi ebrei nella scuola. I tedeschi fanno irruzione nel collegio e perquisiscono ogni angolo. Il panico e il terrore si impadroniscono dei ragazzi; i tre ebrei vengono scoperti e arrestati assieme al rettore che li aveva nascosti. Julien capisce allora l'orrore e le aberrazioni di quel tragico momento storico: in modo traumatico cessa di essere fanciullo  per diventare un adulto consapevole del male che gli uomini possono fare ai propri simili in una circostanza dram­matica come la guerra. 

Leone d'Oro a Venezia nel 1987, questo secondo film esplicitamente autobiografico di Malle (dopo "Il soffio al cuore") dovrebbe rientrare di diritto nelle videoteche di tutte le scuole. Molti gli spunti di riflessione: l'amicizia tra ragazzi che non conosce barriere, la crudeltà della guerra, il ruolo delle istituzioni, il coraggio dei religiosi, le vittime innocenti... Il dramma della deportazione e dell'olocausto degli ebrei è, qui, vissuto dal regista attraverso gli occhi di Julien, ma va sottolineata anche la mestizia degli altri ragazzi del collegio che, nella scena finale, seguono impotenti l'arresto dei tre ebrei e del superiore. 

"Dalle memorie, un ricordo; di cui Malle, anche con me, aveva parlato spessis­simo: quello di un bambino ebreo, suo compagno di studi, che, nascosto sotto falso nome nel suo stesso collegio nel terribile inverno del '44, veniva scoperto dai tedeschi e deportato con altri tre ragazzini ebrei e il religioso che dirigeva il collegio dove erano stati accolti. Avviati tutti, subito dopo, a morte. Su questo ricordo, sedimentato per oltre quarant'anni, il film. Un'azione che, pur costruita con infinita cura, anche questa, come i sentimenti che a poco a poco invadono i suoi climi, sembra tessuta solo di eventi piccolissimi: il saluto alla mamma in stazione a Parigi prima di prendere il treno che porterà nel lontano collegio di provincia il piccolo Julien, il protagonista in cui Malle si è nascosto; l'arrivo, i superiori, gli altri compagni, l'incontro con un nuovo compagno che viene presentato come Jean Bon­net, ma in cui Julien sospetta quasi subito un mistero, gli studi, le ricrea­zioni, un film proiettato in classe, una esercitazione in campagna con i rituali dei boys-scouts, una visita della mamma da Parigi, metà mondana metà tenera, l'amicizia sempre più forte per quel nuovo compagno che sa suonar bene il piano, sa, in classe, molto più degli altri, è il più sveglio ma anche il più triste, con una famiglia di cui non parla ma che si intuisce lontana, uno scontro con un ragazzo di cucina dedito alla borsa nera e, per questo, espulso. Con una immediata ritorsione: una sua spiata che conduce subito all'arresto e alla deportazione di Jean Bonnet, del superiore e di alcuni altri ragaz­zini ebrei lì a loro volta sotto falso nome. (...) Un'opera altissima, un capolavoro. Di quelle che al cinema si affacciano una volta  ogni dieci anni." (Gian Luigi Rondi, in RIVISTA DEL CINEMATOGRAFO, 1987, Ottobre) 

"Ispirato a un fatto vissuto da Malle, il film racconta con tono sommesso (e a tratti commovente), la fine dell'infanzia e il traumatico inizio dell'età adulta per chi, all'improvviso, conosce la brutalità e l'assurdità degli uomini contro i loro simili. Interessante, anche se marginale nel contesto del film, la figura del giovane che fa la spia, quasi per vendicarsi del suo handicap (è zoppo) e della sua povertà. Molto belle la lettura proibita delle "Mille e una notte", la corsa nel bosco e la proiezione in collegio di "Char­lot emigrante"." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi" 

"ARRIVEDERCI RAGAZZI è una di quelle storie che aiutano le persone a essere migliori. Casi rari, eccezionali per la loro bellezza. Come lo è la vicenda del dodicenne Quentin, come lo è quel collegio immerso in una guerra lontana e assurda, come lo è il tempo dei giochi che scorre anche in un mondo stravolto. Bello può essere il racconto di un dolore forte, come la separazione di due amici piccoli, o la descrizione di come uno strappo violento acceleri il diventar grandi. Questo è ARRIVEDERCI RAGAZZI, film importante, delicato, buono. Un film capace di una cosa difficilissima: saper parlare di bambini, come se si fosse bambini."  (Walter Veltroni, CERTI PICCOLI AMORI, Sperling & Kupfer Editori) 

"Un film autobiografico di Malle, che compensa l'ovvietà dell'assunto con una particolare sensibilità verso i ragazzi e i loro sentimenti." (Magazine TV riportato anche in CinEnciclopedia 2 - 1994 Editoria Elettronica Editel, Archivio cinematografico dell' Ente dello Spettacolo) 

"Commovente, complesso, implacabile denuncia di un'epoca barbara che a volte si tende a dimenticare, quando sembra ancora dietro l'angolo." (Teletutto, riportato in CinEnciclopedia 2 - 1994 Editoria Elettronica Editel, Archivio cinematografico dell' Ente dello Spettacolo) 

"AU REVOIR LES ENFANTS è il mio più bel film. E' il film che avrei voluto girare agli inizi di carriera, ma che per varie circostanze solo ora mi è stato possibile realizzare. Ho messo in immagini, con la mia capacità di cineasta, i miei ricordi d'infanzia. (...) Se dovessi morire presto, mi piacerebbe che i miei figli pensassero a AU REVOIR LES ENFANTS come al mio testamento spirituale. (...) Di certo posso dire che in quelle due ore di attesa nel cortile gelido, mentre si aspettava con angoscia la fine di quella tragedia che incombeva su di noi senza che potessimo agire per  cambiarla, nel vedere portar via il padre superiore e il mio amico, sono maturato. Ho compreso per sempre cosa sia la violenza, cosa sia la fedeltà a certi principi. Questo l'ho imparato in quella gelida mattina del gennaio 1944." (Maria De Falco Marotta, "Intervista a Louis Malle", riportata in RIVISTA DEL CINEMATOGRAFO , Ottobre, 1987) 

Per le notizie biografiche di Louis Malle, vedere il film  ZAZIE NEL METRO (1960).
 

1987  

NUOVO CINEMA PARADISO

Giuseppe Tornatore
Italia

Con: Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Marco Leonardi, Jacques Perrin.

Due anni dopo la fine della seconda guerra mondiale, a Ciancaldo, un paese della Sicilia, il cinema è l'unico divertimento. Davanti ad una platea chiassosa ed emotiva, il parroco-gestore del "Cinema Paradiso" fa passare sullo schermo celebri film americani e italiani (preventivamente "ripuliti" di baci scandalosi). L'operatore di professione è Alfredo, ma il piccolo Salvatore, un bambino di dieci anni, figlio di un disperso in Russia, gli sta perennemente attaccato alle costole, nonostante le botte che prende dalla madre. Una sera, durante la proiezione in piazza di un film comico, la cabina si incendia e Alfredo rimane ustionato al volto e alle mani. Una volta rinnovato il "Cinema Paradiso", Salvatore, ormai adolescente, prende il posto di Alfredo, diventato cieco, e vive le sue prime esperienze affettive. Ma il suo amore per Elena, una ragazza benestante, è contrastato dal padre della ragazza; per questo, quando lascerà il paese per svolgere il servizio militare, non riceve­rà più alcuna risposta alle numerose lettere che le scrive. Dopo il servizio militare, Salvatore, seguendo i consigli di Alfredo, lascia Ciancaldo e va a Roma, dove diventa un affermato regista. Passano gli anni: a Salvatore arriva la triste notizia della morte di Alfredo. Allora, egli torna al suo paese per partecipare ai funerali del suo grande amico, ma trova tutto cambiato e il "Nuovo Cinema Paradiso", ormai fatiscente, è demolito sotto i suoi occhi e sotto lo sguardo triste dei compaesani. Salvatore rivede anche Elena, sposata e con figli, e tra i due c'è un momento di rimpianto e di tenerezza per un amore perduto. Quando Salvatore torna a Roma, porta con sè anche una "pizza" che Alfredo ha conservata per lui: dentro ci sono spezzoni di pellicola "proibita" tagliati, a suo tempo, per ordine del prete-gestore. La proiezione di quei reperti costituisce per Salvatore il simbolo dell'immortalità del cinema, nonostante la crisi nella quale è precipitato. 

Giuseppe Tornatore
(Bagheria, 1956 -)

Dopo essersi occupato di fotografia, si dedica per qualche tempo al teatro. A soli 16 anni cura l'allestimento teatrale di due opere di Pirandello e di De Filippo.  Il passaggio al cinema avviene con la realizzazione di numerosi documentari. Successivamente collabora a lungo con la RAI per la quale, come regista, realizza alcuni programmi. Il suo esordio nella regia cinematografica di lungometraggi avviene nel 1987 con IL CAMORRISTA, tratto dal libro di Giuseppe Marrazzo. L'opera che lo rivela come uno degli autori più interessanti del giovane cinema italiano e che lo fa rientrare in quel novero di autori sui quali molte speranze si sono puntate per tentare una via di rinnovamento e di uscita dalla crisi entro la quale, ormai da anni, si dibatte la nostra cinematografia, è NUOVO CINEMA PARADISO. Il film, sotto vari profili, ripropone una riflessione esistenziale e professionale sul cinema, il cinema di una volta e il cinema di oggi, un universo da tempo scomparso e che resta, tuttavia, vivo anche se solo nella memoria, in contrapposizione a un universo, quello attuale, che invece ha perduto la sua ragione di essere e la sua originale identità.

Altri suoi film: STANNO TUTTI BENE (1990), l'episodio IL CANE BLU di LA DOME­NICA SPECIALMENTE (1991), UNA PURA FORMALITA' (1994), L'UOMO DELLE STELLE (1995), LA LEGGENDA DEL PIANISTA SULL’OCEANO (1998). MALENA (2000), LA SCONOSCIUTA (2006).  

Premio speciale a Cannes, Oscar per il miglior film straniero, NUOVO CINEMA PARADISO ha subito uno strano iter. Prima criticato e boicottato, poi (in una versione più ridotta) osannato in tutto il mondo, è stato visto come uno splendido "atto di amore" nei confronti del cinema. La prima parte, quella relativa all'infanzia di Salvatore, è sicuramente la più riuscita. L'interpretazione del piccolo Totò Cascio, al fianco di Philippe Noiret, non si dimentica facilmente; ma non si dimentica nemmeno la suggestione della coralità paesana: chi ha vissuto in un paese (soprattutto, ma non solo, in Sicilia) e ha frequentato le sale parrocchiali, non può non ricono­scere negli spettatori descritti da Tornatore volti, amici e personaggi di un tempo che non c'è più.   

"Questo appassionato film di Tornatore è la prova lampante di come si possano raccontare storie italiane senza incorrere nel provincialismo. La parte finale, per quanto non equilibrata nel ritmo, dà al film una completezza di significato che la versione ridotta non aveva." (Francesco Mininni, Magazine Italiano TV riportato in CinEnciclopedia 2 - Editoria elettronica Editel dell'ar­chivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Una rassegna di storia e costumi patri dal punto di vista di una sala di provincia, e soprattutto la fenomenologia di un modo di consumare il cinema che si è perduto: quando i preti tagliavano le scene di baci, e il pubblico rideva e piangeva con i film di Totò, John Ford e Matarazzo. La prima parte, quella più cinefila, è molto più riuscita della seconda, dedicata agli amori di Salvatore e al suo ritorno nel paesello. (...) Un "amarcord" dolceamaro, superficiale e accattivante, da cui si finisce, volenti o nolenti, con l'essere catturati." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi) 

"...NUOVO CINEMA PARADISO è prodotto tangibile di un cinema concreto ed effi­cace, che sa raggiungere il pubblico senza giocarsi la reputazione. (...) Un'opera che è da amare totalmente nei suoi primi sessanta minuti abbondanti, dedicati al flash-back sugli anni d'oro del cinema in provincia, quando la sala era la caverna delle ombre nella quale la tribù umana si riuniva per vivere, sognare, mangiare, parlare, fare l'amore nelle ultime file, scherzare, crescere, e da ripudiare senza mezzi termini nell'ultima parte, quella patetica e melensa dedicata al ritorno di Salvatore a Giancaldo e soprattutto alla ricerca di Elena, al ricordo del loro amore, agli scontati chiarimenti sui perché della loro separazione: troppo "telenovela" per farsi accettare."

(Massimo Causo, FILM, Centro Studi Cinematografici, novembre-dicembre 1988, n.2) 

"Celebrazione malinconica della morte del cinema in sala, nelle cadenze di un melodramma popolare, rivisitato con l'ottica smaliziata di un cineasta europeo e, insieme, profondamente siciliano e di talento." (Laura e Morando Morandini, Telesette, riportato in CinEnciclopedia 2 - Editoria elettronica Editel dell'archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

1988  

SALAAM BOMBAY

Mira Nair
India

Con: Shafiq Syed, Sarfuddin Quarrassi, Nana Patekar, Raghubir Yadav.

Krishna, un bambino di circa 10 anni, dopo avere lavorato in un circo, approda a  Bombay, alle dipendenze di un venditore di thè. Il suo scopo è quello di racimolare 500 rupie  per poter tornare nel suo paese natale che ha dovuto abbandonare dopo aver dato fuoco alla moto del fratello maggiore. Il quartiere è, però, uno dei più malfamati della capitale indiana e Krishna si trova a contatto di  affamati, drogati, prostitute, ragazzi abbandonati. Conosce, tra gli altri: Baba (il boss del quartiere), sua moglie Rekha (una prostituta), la loro figlioletta Manju, Chillum (un piccolo spacciatore che lavora per Baba) e "Sedici rose", una giovane nepalese ancora vergine portata con la forza nel "Bordello 109" per soddisfare le richieste di un facoltoso cliente che vuole una prostituta vergine. E' proprio nei riguardi di "Sedici rose" che Krishna sente particolare affetto e, un giorno, tenta di fuggire con lei appiccando il fuoco al materasso. La fuga dei due ragazzi non riesce e Baba interviene presso la tenutaria incaricandosi di avviare con dolcezza e convinzione "Sedici rose" alla prostituzione. Intanto Chillum, che ha tenuto per sè i soldi spillati ad un turista, viene liquidato da Baba e, dopo aver inutilmente girovagato per la città, nonostante l'aiuto di Krishna, muore per overdose. Krishna, che continua a sognare il suo ritorno nel paese,  non solo viene licenziato dal venditore di thè, ma non trova più nel suo nascondiglio segreto nemmeno i soldi raggranellati fino a quel momento. Per sopravvivere, si arrangia, assieme agli altri ragazzi,  partecipando a furti organizzati collettivamente e facendo lavori occasionali. Una sera, dopo aver fatto i camerieri in una festa, i ragazzi stanno facendo ritorno al loro quartiere e, all'approssimarsi di un cellulare della polizia, fuggono; ma Krishna, tornato indietro per soccorrere Manju, viene bloccato e portato nel carcere minorile. Mentre Manju, in quanto figlia di prostituta, finisce in un orfanotrofio, Krishna riesce a fuggire e a far ritorno nel quartiere. Qui trova "Sedici rose" ormai addomesticata che si allontana con il maturo cliente che l'aveva richiesta, e Rekha che ha deciso di abbandonare per sempre Baba. Il boss non vuole che Rekha vada via e Krishna, intervenuto in soccorso della donna, lo pugnala. Poi scappa con lei per le vie della città, ma la perde di vista quasi subito a causa della folla esaltata che festeggia il dio-elefante Ganesh. Rimasto solo, il bambino estrae dalla tasca la trottola della sua infanzia e scoppia a piangere. 

Mira Nair
(Bhubaneshwar, 1957 - )

Giovane regista che con SALAAM BOMBAY! realizza il suo primo lungometraggio. Praticamente sconosciuta in Occidente, riesce a far parlare di sè alla 41ma edizione del festival di Cannes, quando il pubblico e la critica si dimostra­rono entusiasti del suo film. In SALAAM BOMBAY!  la regista (e, con lei, lo sceneggiatore Sooni Taraporeva­la) ha tentato un coinvolgimento diretto nel vissuto quotidiano di centinaia di ragazzini che popolano i quartieri più miserabili di Bombay. Lo ha fatto richiamandosi in più punti alla lezione del Neorealismo italiano: usando attori non professionisti (per la preparazione dei quali ha impiegato una notevole mole di lavoro in modo che potessero rappresentare se stessi senza soggezione della macchina da presa), scegliendo storie tratte dalla vita reale, non ricorrendo  a un finale positivo, cercando di rimanere estranea ai fatti. Altri suoi film: MISSISSIPPI MASALA (1990), KAMASUTRA (1996), MONSOON WEDDING (2001), GLI OCCHI DELLA VITA (2002), 11 SETTEMBRE 2001 (episodio INDIA) (2002), LA FIERA DELLA VANITA’ (2004), IL DESTINO NEL NOME (2006) 

Il film rappresenta uno spaccato desolato e desolante di una certa India contemporanea: quella dei derelitti, degli emarginati, di coloro che ricorrono ad ogni espediente pur di poter sopravvivere. In questo universo di miseria sono coinvolti a tutti i livelli anche i bambini. E sono proprio i bambini che fanno da protagonisti in SALAAM BOMBAY!; non solo, quindi, Krishna, ma anche la piccola Manju, "Sedici rose", il gruppo dei monelli al quale Krishna si aggrega e lo stesso Chillum (ragazzone cresciuto troppo in fretta e troppo presto rimasto vittima della voracità dell'ambiente). 

"Nair riesce a descrivere in maniera rigorosa e senza cedimenti verso nessun sentimentalismo una realtà dominata dalla violenza; una violenza che non lascia spazio al sorriso nemmeno per gli innocenti; una violenza che contamina tutto e tutti  e contro la quale è del tutto impossibile ribellarsi. E' la violenza in famiglia che spinge Krishna ad abbandonare il suo paese e ad approdare casualmente a Bombay; è la violenza degli adulti che costringe la piccola Manju a separarsi dalla madre ogni qualvolta questa deve incontrarsi con i suoi clienti; è la violenza della polizia che preleva Krishna e Manju dalla strada per portarli rispettivamente al riformatorio e all'orfanotrofio; è infine ancora la violenza della folla che separa Krishna e Rekha in fuga verso una realtà lontana dalla presente. Nel rappresentare tutto questo universo, la regista usa un linguaggio espressivo estremamente chiaro e lineare, attraverso il quale ogni cosa viene spiegata e nulla è omesso o sottinteso. Anche se questo eccesso pedagogico può costituire un limite alla tenuta narrativa del film, c'è da dire tuttavia che Mira Nair ha obbedito ad un imperativo morale, attorno al quale è stata concepita e costruita tutta quest'opera."  (Carlo Tagliabue, FILM, Centro Studi Cinematografici, marzo-aprile  1989, n.4)  

"Applauditissimo alla 41ma edizione del festival di Cannes, SALAAM BOMBAY! è il lavoro che ha consacrato al pubblico internazionale la regista indiana Mira Nair. Film girato da pochissimi attori professionisti e da molti dei ragazzi che quotidianamente si guadagnano da vivere sulle strade della caotica città di Bombay. Storia tratta dalla realtà delle vite vissute da questi giovani che tentano di sopravvivere nella multiforme e contraddittoria civiltà indiana".  

"Intelligente, sensibile, un formidabile inno alla vita." (LIBERATION) - "...è un film sorprendentemente allegro, anche in un mondo senza speranze." (THE NEW YORK TIME) - "...è come un fiore lussurioso: profumato, bello e ribelle." (STARFIX) (Giudizi riportati sulla copertina della videocassetta DOMOVIDEO) 

"Opera prima della regista, uno spaccato dell'India contemporanea un po' troppo pensato a uso e consumo del mercato occidentale: la poesia dei bambini che ci guardano e quella dei fiori nel fango. Ben confezionato, coinvolgente, con una svolta narrativa assai abile: ma rimane qualche lecito dubbio." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi)

1989  

SCUGNIZZI

Nanni Loy
Italia

con: Leo Gullotta, Pino Caruso, Aldo Giuffrè, Gerardo Scala.

Un gruppo di ragazzi minorenni, detenuti per vari reati nell' Istituto Minori­le di Nisida, si accinge a mettere in scena al teatro "San Carlo" di Napoli un musical di beneficenza. Animatore a regista dell'iniziativa è Assante, uno squattrinato imbonitore televisivo con aspirazioni artistiche, che spera di ricavare un utile economico dall'operazione. La preparazione dello spettacolo è stata travagliata e viene rivissuta in flashback tra una scena e l'altra. Scopriamo, in tal modo, non solo le storie individuali dei ragazzi che si alternano sul palcoscenico, ma anche il ruolo che alcuni spettatori hanno avuto in esse. Con il dipanarsi della vicenda, i canti, le coreografie e i balletti "usciranno" dal copione e diventeranno brani di vita vissuta. 

Nanni Loy
(Cagliari, 1925 -  Fregene, 1995)

Assistente di Luigi Zampa, firma con Gianni Puccini la regia di due interes­santi film comici - PAROLA DI LADRO (1957) e IL MARITO (1958) - prima di realizzare da solo AUDACE COLPO DEI SOLITI IGNOTI (1959), il cui successo gli permette di girare due film di grande impegno civile ispirati alla resistenza: UN GIORNO DA LEONI (1961) e LE QUATTRO GIORNATE DI NAPOLI (1962). La sua produzione successiva è caratterizzata da un sempre decoroso mestiere. Ricordiamo, tra gli altri, MADE IN ITALY (1965), IL PADRE DI FAMIGLIA (1967), ROSOLINO PATERNO' SOLDATO  (1970), DETENUTO IN ATTESA DI GIUDIZIO (1971), SISTEMO L’AMERICA E TORNO (1973), CAFE' EXPRESS (1980), MI MANDA PICONE (1984), AMICI MIEI ATTO III (1985), PACCO, DOPPIOPACCO E CONTROPACCOTTO (1993), A CHE PUNTO E' LA NOTTE (realizzato per la TV nel 1994). Rilevante anche la sua attività televisiva, soprattutto dopo il successo di SPECCHIO SEGRETO (1964). Muore nell'agosto del 1995, mentre è in vacanza a Fregene, stroncato da infarto. 

Il limite tra la finzione e la realtà - sempre molto sottile nel teatro come nella società - diventa a Napoli  quasi impercettibile. E questo perché, tra tutte le città italiane, Napoli è certamente la più contraddittoria e la più teatrale. Tutto, in essa, è spettacolo: fingere un incidente e morire veramente, portare un santo in processione e girare per le strade con il carretto, puntare una pistola giocattolo e ferire con un coltello vero, far finta di vendere caffè e spacciare droga, preparare fuochi artificiali e perdere le mani, affacciarsi dai balconi e razzolare come "zoccole" nei bassi, urlare di gioia in mezzo alle strade per la conquista della Coppa UEFA e piangere all'interno di un cellulare, morire di fame e sentirsi Maradona, imbrogliare ed essere onesti...

Nanni Loy - che in una intervista rilasciata nel 1975 a G. L. Rondi ha dichiarato: "Lo sforzo di informare correttamente lo spettatore su alcuni episodi storici o problemi della società contemporanea ha caratterizzato, forse da sempre, il mio lavoro di regista" - ha voluto proporre, in SCUGNIZZI, uno dei problemi più scottanti della nostra società: quello delle devianze dei minori. La sua denuncia, passando attraverso la finzione dello spettacolo e sottolineando la funzione terapeutica dell'animazione teatrale, è un invito alla meditazione anche per lo spettatore distratto, per quella "gente, magnifica gente di questa città; vicina e distante dalla nostra realtà". 

"... Forse perché vi ha vissuto da ragazzo (a Napoli Nanni Loy aveva una nonna e uno zio), forse perché il ricordo di questa esperienza infantile è talmente radicato in lui da non poter essere cancellato, il fatto è che tra il regista sardo e la città partenopea c'è un feeling del tutto particolare. D'altra parte il non essere un napoletano verace garantisce a Nanni Loy quel non coinvolgimento che per certi versi gli consente il necessario distacco critico, per altri l'attrazione e la simpatia per Napoli provocano quella condiscendenza che rappresentò il limite del tedesco Werner Schroeter nel film NEL REGNO DI NAPOLI. Al film SCUGNIZZI  - la situazione giovanile presa nella spirale del deterioramento sociale e vista attraverso i riflessi che dalla finzione del palcoscenico si riverberano nella realtà - Nanni Loy pensava già da diverso tempo, da quando ebbe occasione di assistere a uno spettacolo messo in scena dai ragazzi del Riformatorio di Nisida. Il film ha avuto un avvio travagliato. Doveva essere realizzato un paio di anni fa da Luigi e Aurelio De Laurentiis, poi le cose si sono trascinate avanti più del previsto, Nanni Loy si è ammalato e il progetto è appassito, finché a ridargli vita è stato il produttore Gianni Di Clemente. (...) Dopo MERY PER SEMPRE di Marco Risi, l'allarmante situazione giovanile determinata dai gravi squilibri sociali delle città del Mezzogiorno e il suo riflesso all'interno dei carceri minorili tornano dunque alla ribalta con SCUGNIZZI. Ma se la chiave di Risi era quella drammatica, legata alla denuncia sociale del fenomeno, quella di Nanni Loy alterna alla falsariga del musical i motivi agrodolci della commedia corale di costume." (Enzo Natta, Famiglia Cristiana, 8-11-'89) 

"Qualche momento eccessivamente patetico e la presenza di alcuni elementi troppo veristici, vengono compensati dalla evidente sincerità del regista nel trattare il tema." (Segnalazioni Cinematografiche, CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Dall'archivio cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Dall'ultima mostra di Venezia, dove la giuria assegnò una delle tre Oselle d'oro (e di consolazione) al talento musicale dei suoi giovani interpreti, mi venne da dire, che SCUGNIZZI  ha tre autori. In ordine di merito, se non di importanza, sono C. Mattone che ha composto le musiche, E. Porta che l'ha scritto e N. Loy che l'ha ideato e diretto. (...) In un certo senso SCUGNIZZI rimanda a CHORUS LINE, famoso musical di Broadway, ma spaccato in due, con la finzione del palcoscenico che si avvicenda con la realtà della vita. Era un'idea bella e ambiziosa, ma non ha trovato una forma, uno stile. Tutto o quasi funziona nella parte della finzione scenica; quasi niente in quella della vita dove abbondano gli stereotipi, le cadute di gusto, gli slittamenti demagogici (quel finale con lo scugnizzo onesto nell'ingorgo!), le concessioni al folklore più risaputo, le stonature." (M. Morandini, Il Giorno, 19-10-'89). 

"SCUGNIZZI è davvero un film unico. Necessariamente, da vedere." (Sauro Borel­li, L'unità, 13-10-'89) 

"I protagonisti sono bravissimi, intensi e spontanei e anche altamente professionali. Le loro voci, i loro volti, i loro movimenti vengono dritti dall'anima e dal cuore di una città. Insomma, ancora una volta si dimostra che a Napoli c'è il meglio della cultura italiana dello spettacolo, un tesoro che aspetta di essere usato dal nostro cinema. Loy questo tesoro se l'è trovato per le mani e lo ha sprecato, per cinismo e per volgarità. Per volgarità ha trovato comodo infarcire il film di stereotipi e battutacce. (...) E il cini­smo? Il cinismo sta nella decisione di non rischiare, di percorrere le vie "più sicure" tra quelle che portano al riso del pubblico. Il cinismo sta nella decisione di ridurre in questo modo, ancora una volta, il dolore di Napoli a folclore, ora con la siringa al posto del vecchio mandolino." (R. Escobar, Il Sole 24 ore, 22-10-'89) 

"Un pasticcio sociomusicale dallo spirito caritatevole e dai risultati patetici e irritanti. Travestiti in lacrime, inni al ragù e alle "zoccole", e verità profonde come "La camorra è il mestiere per i giovani" o "In questo paese se vuoi fare l'uomo, devi sparare, spacciare o morire ucciso". Il "West Side Story" dei piccoli carcerati finisce per essere un'ennesima sceneggiata fol­cloristica. Bravi, comunque, i giovanissimi attori non professionisti." (DIZIONARIO DEI FILM  a cura di Paolo Mereghetti, Ed. Baldini & Castoldi) 

"Chiarissimo l'intento di proporre un quadro avente al proprio centro i giovani reclusi ma riferentesi ad un contesto più ampio e più profondo." (BERGAMO-OGGI 6/2/1990) 

1990 

SOGNI (Akira Kurosawa's dreams)

Akira Kurosawa
Giappone

Con: Mitsunori Isaki, Toshimiko Nakano, Chishu Ryu, Martin Scorsese.

Il film è composto di otto sogni-episodi. Essi sono, nell'ordine: "Sole attra­verso la pioggia", "Il pescheto", "La tormenta", "Il tunnel", "Corvi", "Fujia­ma in rosso", "Il dèmone che piange", "Il villaggio dei mulini". La presenza dei ragazzi è rilevante nel primo, nel secondo e nell'ottavo.

Queste le trame:

1° episodio: SOLE ATTRAVERSO LA PIOGGIA. Secondo un'antica leggenda giapponese, non si deve guardare in quei rari momenti in cui la pioggia appare frammi­sta al sole: è allora che due volpi vanno a nozze. Malgrado l'avvertimento della madre, un bimbo curioso spia, tra gli alberi del bosco, un bizzarro corteo di volpi in ricchi costumi da cerimonia. A casa trova che qualcuno gli ha portato un minaccioso pugnale. La madre lo sgrida e gli ordina, pena la morte, di andare per boschi e prati e di riportare il pugnale in una tana che si trova dove sorge l'arcobaleno.

2° episodio: IL PESCHETO. Un bambino, che sta servendo il thé alla sorella e ad altre sue amichette, è convinto che in casa ci sia un'altra misteriosa bambina. Deriso, dopo averla vista ancora una volta, la segue e la perde davanti a un pescheto che è stato scioccamente tagliato dagli uomini. Strane creature in antichi vestiti hina gli dicono che la festa delle bambole, a causa di quel massacro di alberi, non potrà più essere celebrata. Il bambino se ne addolora e piange; allora, l'imperatore gli concede di far rivivere per pochi istanti il meraviglioso pescheto di un tempo, in un turbinio di petali rosa. Alla fine, spariti tutti gli altri, riappare nella collina la meravigliosa fanciulla di prima che si trasforma in pesco.

8° episodio: IL VILLAGGIO DEI MULINI. In un idilliaco villaggio dai molti mulini, la vita scorre tranquilla e serena come il fiumicello che l'attraver­sa. Arriva un visitatore e, dopo avere osservato dei bambini che depongono dei fiori su una pietra dove anni prima è stato sepolto un estraneo, si imbatte in un vecchio saggio ultracentenario, ancora intento al suo lavoro. L'uomo ap­prende dal vecchio che in quel paese la natura è rispettata ed amata. Si sente una musica allegra: è un funerale. Una vecchia di 99 anni, il primo amore del vegliardo, sta per essere accompagnata alla sepoltura da tutto il paese. Il vecchio si veste a festa, le va incontro, danza e si mette alla testa del corteo funebre, tra i bambini che lanciano fiori.

Akira Kurosawa
(Tokio, 1910 – Setagaya, 1998)

Ultimo di sette figli, subisce l'influenza del padre, discendente di una fami­glia di samurai, e del fratello Heigo, intellettuale e appassionato di cinema. Il suo impegno nel cinema comincia facendo il "benshi", il commentatore di film muti. Deve al fratello la formazione di una cultura eterogenea che lo porta ad amare la musica e la pittura, a  prediligere i classici russi (Dostoevskij e Tolstoj, su tutti) e Shakespeare, ad apprendere  le lezioni cinematografiche di John Ford, Renoir e Mizoguchi. Dal 1920 al 1928  ha la possibilità di conoscere i più grandi registi del tempo e nel 1929 fa parte della "Lega degli artisti proletari". Nel 1932 suo fratello Heigo si suicida e per Akira Kurosawa comincia un brutto periodo superato solo nel 1936,  quando viene assunto da una casa di produzione cinematografica e collabora con Kajiro Yamamoto, che sarà il suo migliore maestro. Nel 1941, per una divergenza di motivi ideologici, si separa da Yamamoto  e inizia la ricerca di un suo personale indirizzo artistico. Scrive un'infinità di soggetti puntualmente bocciati dalle commissioni cinematografiche di stato e solo nel 1943 può  realizzare il suo primo lungometraggio SUGATA SANSHIRO, ovvero LA LEGGENDA DEL GRANDE JUDO. Il film ottiene successo e la casa di produzione Toho gli commissiona, nel 1945, una seconda puntata. Dopo la guerra scopre per la prima volta una certa libertà di espressione. I film che realizza, pur avendo alterne fortune, lo segnalano ben presto tra i registi più apprezzati del suo paese. Le storie che racconta - spettacolari, avventurose e introspettive - contengono ripetuti  richiami al teatro No e al teatro Kabuki giapponese. Nel corso della sua lunga carriera sperimenta generi diversi e sembra ricoprire tutte le tendenze del cinema contemporaneo. Resta importante nella sua filmografia la collaborazione con Toshiro Mifune, conosciuto durante le riprese di SULLA CIMA DOVE LA NEVE E' D'ARGENTO di Taniguchi. Nel 1950, con RASHO­MON, vince il Leone d'Oro a Venezia e l'Oscar e si impone sugli schermi di tutto il mondo. Il successo gli permette di fondare anche una sua casa di produzione: la "Kurosawa Films Production". L'insuccesso parziale di BARBAROSSA (1965) lo porta a lavorare in America, ma si accorge che la commercializzazione del cinema hollywoodiano non coincide con il suo concetto di cinema. Ritornato in patria, fonda  (con Kinoshita, Ichikawa e Kobayashi) la società di produzione indipendente "I quattro cava­lieri". Colpito da un "male oscuro", accentuato dal parziale insuccesso della società, tenta il suicidio, ma poi l'incontro con Sergej Gersimov e il succes­so di DERSU UZALA (1975) gli restituiscono l'entusiasmo. KAGEMUSHA (1980), RAN (1985) e SOGNI (1990) costituiscono altri successi e tappe importanti della sua carriera.

Altri suoi film da ricordare: UNA MERAVIGLIOSA DOMENICA (1947), L'ANGELO UBRIACO (1948), UN CANE RANDAGIO (1949), L'IDIOTA (1951), VIVERE (1952), I SETTE SAMURAI (1954), IL TRONO DI SANGUE (1957), LA FORTEZZA NASCOSTA (1958),  LA SFIDA DEL SAMURAI (1961), ANATOMIA DI UN RAPIMENTO (1963), DODES'KA-DEN (1970), RAPSODIA IN AGOSTO (1991). 

Si segnalano i tre episodi di SOGNI come tre "perle" dell'opera di Kurosawa. In essi i bambini ricoprono un ruolo primario per i messaggi di cui si fanno portatori: il rispetto degli animali, della natura, della vita. Ci sono in questi tre episodi (ma anche in tutto il film) indicazioni importanti su come va affrontata l'esistenza e sui valori che bisogna difendere.

Sotto l'aspetto prettamente tecnico, il film si presenta come una "summa" della eccezionale bravura del regista giapponese: colore, musica, inquadratu­re, dialogo, scenografia, recitazione... Insomma: un film da non perdere. 

"E' molto spiacevole vivere nella nostra società dove tutto è soggetto a progresso. Non ci si può impedire di sognare una vita migliore. Bisogna che le cose cambino..." (Akira Kurosawa in un'intervista rilasciata a Yoshio Shirai e altri e riportata su AKIRA KUROSAWA, pubblicato dall'Istituto Giapponese di Cultura, 1980) 

"Kurosawa in genere delude quando il discorso si fa esplicito e predicatorio, o quando fa troppo affidamento sul fascino di coreografie e colori scintillan­ti. Non mancano, tuttavia, momenti autenticamente visionari o allucinanti, messi in scena in modo spoglio e arcano; né si può negare la sincerità dell'ispirazione dell'anziano maestro."  (DIZIONARIO DEI FILM , a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"SOGNI è uno spettacolo grandioso ed affascinante. Il maestro giapponese, non a torto chiamato "l'imperatore", lo regge sul triplice versante della tenerezza per l'infanzia, del culto per le tradizioni e di una denuncia piuttosto vibrata della guerra e del crimine nucleare. (...) La tradizione è squisitamente nipponica nel corteo di maschere che accompagna un bambino disubbidiente nel "Sole attraverso la pioggia". Non avendo rispettato il divieto materno di uscire mentre piove, il piccolo dovrà fare karakiri e col suo pugnale si avvia verso un paesaggio montuoso; ma già risplende l'arcobaleno. Sarà pure perdona­to il ragazzino del "Pescheto", essendo commosso l'Imperatore dalla sua inge­nuità: un germoglio farà rivivere la rigogliosa fioritura del tempo passato. (...) Grande pagina dove zufoli, strumenti a fiato, xilofoni  e suon di cetra ci riportano alle antiche emozioni del cinema giapponese." (Gregorio Napoli, IL GIORNALE DI SICILIA, 13/5/1990)

 "Dall'infanzia alla vecchiaia, in una sorta di autobiografia onirica, Kurosawa

parte dal recupero degli stupori dell'innocenza e arriva ai rimpianti dell'età grave, passando per i drammi e le tragedie del tempo di mezzo, evocando l'an­goscia per l'incombente distruzione totale e dopo avere reso omaggio a un venerato artista, esternato il desiderio di identificazione con la sua arte somma, tanto solare quanto carica di inquietudini (e il regista ha voluto come interprete un collega suo ammiratore, Martin Scorsese)." (BERGAMO-OGGI, 13/5/1990) 

"Con la pacatezza e la saggezza della vecchiaia che solo i grandi poeti rac­chiudono in sé, Kurosawa riesce a trasformare una materia intima e privata come quella del sogno in un sommesso ma vibrante testamento narrativo e visi­vo." (VIVILCINEMA 1990, 22-23) 

"Che dire di SOGNI se non che nel titolo stesso pare che il regista riconosca il pericolo di inconsistenza che corre la sua immaginazione? Ma Kurosawa è un creatore imbattibile di immagini. Un certo numero di immagini incantevoli ci rimane nella memoria; ad esse dobbiamo alla fine l'aspetto positivo di questo film altrimenti deludente." (Alberto Moravia, L'ESPRESSO, maggio 1990) 

"Il suo film, questa volta, l'ha costruito unicamente su dei sogni, otto, tanti quanti sono gli episodi in cui si divide. Alcuni sono autobiografici, e allora si rifanno a ricordi e a fantasticherie dell'infanzia, altri, pur mantenendo il tono dell'evento sognato (o immaginato) sono soprattutto delle meditazioni in cifre d'incubo: sulla morte, sulla guerra, sulla natura conta­minata." (Gian Luigi Rondi, IL TEMPO, 14/5/1990) 

"...Ma è straordinario il funerale gioioso che conclude SOGNI: "La vita è bella, entusiasmante", dice un vecchio centenario. E sfilano nel corteo fune­bre molti interpreti dei vecchi film di Kurosawa, mentre il personaggio che rappresenta l'autore si toglie il cappello davanti al concludersi festoso di una lunga esistenza realizzata e feconda." (Lietta Tornabuoni, PANORAMA, 27/5/1990)

1991  

ULTRA'

Ricky Tognazzi
Italia

Con: Claudio Amendola, Ricky Menfis, Alessandro Tiberi.

Il venticinquenne Luca, soprannominato Principe, capo dei più scatenati ultrà romanisti, dopo due anni trascorsi in carcere per un episodio di violenza, torna in libertà alla vigilia di una partita di calcio tra la squadra della Roma e quella della Juventus. Egli intuisce che molte cose, durante la sua assenza, sono cambiate e che  Red, il suo migliore amico, si è innamorato della sua ex ragazza (Cinzia). I due non trovano il coraggio di dirgli che si amano e che hanno progettato di trasferirsi insieme a Terni, dove sperano di trovare lavoro. Il gruppo degli Ultrà parte per Torino e Red accetta di con­durre con sè anche Fabio, il fratellino undicenne di Cinzia, appassionato tifoso. Durante la notte, trascorsa in treno, affiorano gli attriti latenti fra Principe e Red. Principe si vanta insistentemente davanti all'amico degli ardenti rapporti amorosi avuti con Cinzia, qualcuno allude al probabile tra­sferimento di Red a Terni, e Red  trova finalmente il coraggio di confessare a Principe la verità. La mattina seguente, appena giunti a Torino, gli ultrà romanisti sono accolti da una sassaiola, prima ancora di scendere dal treno, e trovano alla stazione la polizia e gli ultrà avversari, con i quali scoppiano subito tafferugli che causano lunghi accertamenti in questura, in modo che i romanisti giungono allo stadio quando la partita è già iniziata. La tensione e la rabbia degli ultrà esplodono in modo drammatico nei gabinetti dello stadio e Principe, per un fatale errore, accoltella lo Smilzo, un buon ragazzo timido e infantile che era accorso in suo aiuto. Mentre lo Smilzo muore tra le braccia di Red, questi, che ha intuito come si sono svolti i fatti, decide di tenere per sè il terribile segreto. Principe, invece, divelti alcuni tubi per usarli come spranghe, guida i più scalmanati alla vendetta. 

Ricky Tognazzi
(Milano, 1955 - )

Figlio d'arte (suo padre Ugo è stato uno dei più popolari attori italiani degli ultimi anni), dopo avere maturato una discreta esperienza di attore, esordisce come regista girando l'episodio "Fernanda" nel film PIAZZA NAVONA. Il suo primo lungometraggio a soggetto è del 1988: PICCOLI EQUIVOCI. Il film "colpisce per la misura con cui racconta, senza forzature stilistiche o reci­tative, usando lo spazio di un appartamento in cui si ritrovano più personag­gi, storie d'amore incrociate, di infelicità, di insicurezza e nevrosi, riu­scendo ad accordare i diversi toni in un concerto da camera per la sua genera­zione." (Gian Piero Brunetta, CENT'ANNI DI CINEMA ITALIANO, Laterza). Sicuramente più riuscito è il suo secondo film - ULTRA' (1991) - con il quale Tognazzi vince il premio come  miglior regista (suscitando qualche polemica) al Festival di Berlino. Altri suoi film: LA SCORTA (1992), VITE STROZZATE (1995), CANONE INVERSO (2000) 

Pur non avendo entusiasmato la critica, ULTRA' ha il merito di avere portato sullo schermo l'argomento della violenza negli stadi che è spesso oggetto di discussione nei dibattiti sportivi. Tognazzi è riuscito a raccontare una storia sul calcio e sulla passione dei tifosi senza fare vedere nemmeno uno squarcio di partita, quasi a volere sottolineare che, spesso, gli ultrà non sono interessati allo sport, ma si servono di esso per scaricare i loro istin­ti di violenza. Da evidenziare, in questo film, la presenza del piccolo Fabio che, per la prima volta in vita sua, partecipa ad una trasferta. Egli non ha ancora la cattiveria di un vero ultrà, ma sembra avviato inevitabilmente verso una strada pericolosa: appare, infatti, almeno fino a quando non scoppia la trage­dia, affascinato dalle "gesta" dei grandi e vorrebbe emularle. C'è, tuttavia, un barlume di speranza che si proietta sul suo futuro: la presa di coscienza di Red (che, nella storia, è il suo "tutore") e il rifiuto di partecipare ad ulteriori atti di violenza. 

"Siano nel realismo più crudo, accentuato da un ricorso al romanesco che potrà accrescere l'insofferenza per i comportamenti bestiali." (Giovanni Grazzini, IL MESSAGGERO, riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettroni­ca Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"... i pretesti sociologici e documentaristici c'entrano poco con la storiella che fa da filo conduttore, ma è indubbia la voglia di guardare all'Italia con uno sguardo nuovo. Tognazzi, che è stato premiato come miglior regista (!) al festival di Berlino, si è documentato intervistando tifosi, che poi a film finito, ovviamente, hanno protestato." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Ammiriamo la disinvoltura registica di Tognazzi con le perplessità suscitate dai narratori buoni a tutte le storie e della scelta di un soggetto tanto evocato nei dibattiti sui tumultuosi dopo partita da lasciare poco margine a una trattazione dai connotati originali." (Alfio Cantelli, IL GIORNALE, riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Tognazzi ha scritto una sceneggiatura precisa e grandiosamente trucibalda, in cui la violenza del linguaggio è necessaria e scientifica." (Irene Bignardi, LA REPUBBLICA, riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettroni­ca Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Tognazzi è ormai un regista solido e sicuro, di qualità molto serie." (Gian Luigi Rondi, IL TEMPO, riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Il giovane autore (...) è molto abile nella scelta e nella facile direzione di un coro d'interpreti, professionisti e non, quasi perfetto, attraverso un uso appropriato del dialetto romano e del gergo calcistico è in grado di rappresentare con efficacia il mondo giovanile della tifoseria estremistica. Ma ULTRA' non convince appieno proprio per il naturalismo eccessivo della messa in scena, che solo in poche sequenze diventa stile (e interpretazione della realtà) oltre che spettacolo popolare di alto coinvolgimento. (...) Curiosamente, il gruppo di ultrà, ritratto da Tognazzi con pennellate essen­ziali e vigorose, riesce credibile e al tempo stesso indefinito, sfuggente come la partita di cui nel film si parla sempre e per cui si viaggia, si lotta, si vive, e alle volte si muore, ma che non ci è mai dato di vedere, con sottile allusione all'abisso che separa la sana passione per lo sport dalla faziosità distruttiva." (Pietro Sola, FILM, Centro Studi Cinematografici, gennaio-febbraio 1991, n.3) 

"Efficace, duro, vittimista, sentimentale, il film sembra rimanere esterno al fenomeno, esterno e sommario nel disegno dei personaggi." (Lietta Tornabuoni, LA STAMPA, riportato anche su CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Unendo il tema del disagio giovanile e quello più specifico della violenza legata allo sport e alle sue manifestazioni, Tognazzi osserva con occhio freddo e analitico le miserie di una bestialità che appare gratuita: ma sa esprimere con il cuore la sua volontà di capire."(Mirella Poggialini, L'AVVENIRE, ripor­tato anche su CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo)

1992  

IO SPERIAMO CHE ME LA CAVO

Lina Wertmuller
Italia

Con: Paolo Villaggio, Ciro Esposito, Maria Esposito, Adriano Pantaleo.

Per un errore del Provveditorato agli Studi, il maestro Marco Tullio Sperelli viene trasferito dalla Liguria a Corzano, un paese della Campania. A Sperelli è assegnata una terza classe elementare che dovrebbe avere venti alunni, ma che, in realtà, è frequentata regolarmente solo da tre, quattro allievi. Bravo, sensibile e onesto com'è, il maestro non si perde d'animo e va a recuperare gli alunni per la strada e nelle case "sgarrupate" in cui abita­no. A poco a poco il maestro conosce tutti i suoi allievi e scopre la loro furbizia e la loro intelligenza. Nella classe ci sono tipi di ogni genere: la bambina che fa la tenera con lui (Rosinella), lo scugnizzo intelligente e svelto (Vincenzino), il guappo già implicato con la camorra (Raffaele). Un giorno, Sperelli, malgrado la sua mitezza, dà un sacrosanto ceffone a Raffaele e il gesto da una parte suscita reazioni di vendetta nel ragazzo, ma dall'al­tra gli propizia definitivamente il massimo rispetto di tutta la classe. Anche i genitori dei ragazzi finiscono per avere fiducia in lui. La madre di Raffaele, disperata per la sua situazione familiare, si rivolge  a lui anche per essere accompagnata all'ospedale e qui, Sperelli, con un altro gesto per lui insolito, si impone al personale e riesce ad ottenere l' immediata siste­mazione della donna. Tutti i ragazzi ora sono affezionati al maestro, compreso Raffaele che si è allontanato dalle pericolose amicizie, ma Sperelli aveva a suo tempo chiesto il trasferimento. Arriva la comunicazione tanto attesa e Sperelli che, giorno dopo giorno, si era lasciato incantare dal clima e dal calore umano di Corza­no, non riesce a fare salti di gioia.  Tutta la classe, con la direttrice e i padroni di casa (un po' bizzarri, ma con lui sempre delicati e premurosi) è alla stazione per salutare il maestro che se ne va per sempre. C'è anche Raffaele che, nel ringraziarlo, gli consegna il suo tema sulla fine del mondo. Sperelli è commosso e, in viaggio, legge il tema del ragazzo. Raf­faele parla del giudizio di Dio, di morti e di tragedie, ma  la sua chiusura è piena di speranza. Scrive, infatti: "Io speriamo che me la cavo".  

Lina Wertmuller
(Roma, 1928 - )

Il suo vero nome è: Arcangela Felice Assunta Wertmuller von Elgg Spanol von Braueich.

Inizia la sua attività seguendo corsi di regia teatrale e lavorando nella  compagnia di burattini di Maria Signorelli. Dopo aver collaborato alla radio e alla televisione, è aiuto regista di Fellini in OTTO E MEZZO e, nel 1963, debutta con I BASILISCHI. Il vero successo arriva con MIMI' METALLURGICO FERITO NELL'ONORE (1972), ritenuto dai critici il suo migliore film. In seguito le si riconoscerà padronanza di mestiere, messa a servizio di commedie all'italiana, confezionate tenendo presente interessi di mercato. Molti gli attori da lei diretti, fra i quali vanno ricordati: Stefano Satta Flores, Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Candice Bergen, Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Turi Ferro e Paolo Villaggio.

Curiosa la caratteristica dei titoli chilometrici di alcune sue opere, tra le quali si segnalano: FILM D'AMORE E D'ANARCHIA (1973), TRAVOLTI DA UN INSOLITO DESTINO NELL'AZZURRO MARE DI AGOSTO (1974), PASQUALINO SETTEBELLEZZE (1975), LA FINE DEL MONDO NEL NOSTRO SOLITO LETTO IN UNA NOTTE PIENA DI PIOGGIA (1978), FATTO DI SANGUE TRA DUE UOMINI A CAUSA DI UNA VEDOVA (SI SOSPETTANO MOVENTI POLITICI) (1979),  E UNA DOMENICA SERA DI NOVEMBRE (1981), SCHERZO DEL DESTINO IN AGGUATO DIETRO L’ANGOLO COME UN BRIGANTE DA STRADA (1983), SOTTO… SOTTO… STRAPAZZATO DA ANOMALA PASSIONE (1984), UN COMPLICATO INTRIGO DI DONNE VICOLI E DELITTI (1985), NOTTE D’ESTATE CON PROFILO GRECO, OCCHI A MANDORLA E ODORE DI BASILICO (1987), IN UNA NOTTE DI CHIARO DI LUNA (1989), NINFA PLEBEA (1995), METALMECCANICO E PARRUCCHIERA IN UN TURBINE DI SESSO E POLITICA (1999), FERDINANDO E CAROLINA (1999), PEPERONI RIPIENI E PESCI IN FACCIA (2004). 

IO SPERIAMO CHE ME LA CAVO è liberamente tratto dal libro di successo di Marcello D'Orta che raccoglie i temi di alcuni ragazzi di una classe delle scuole elementari di un paesino della Campania. Al suo apparire, il libro suscitò grande interesse (1.500.000 copie vendute), ma fece anche discutere. All'autore venne contestata una certa "manipolazione" letteraria; gli si rimproverò, soprattutto, di "spacciare" per autentici quei temi che, sgrammaticati ad arte, suscitavano ilarità ed erano argomento di seria riflessione. Nel film della Wertmuller i bambini napoletani appaiono, comunque, di una simpatia irresistibile. Probabilmente anche i piccoli attori scelti dalla regista lasciano dubbi sulla loro spontaneità, ma è significativo che questi dubbi affiorino soprattutto in chi non conosce veramente Napoli e i napoletani. Al di fuori della polemica, IO SPERIAMO CHE ME LA CAVO resta, comunque, un film allegro e brioso, con un gruppo di straordinari bambini interpreti che, da figli e alunni, insegnano molto a genitori e docenti. 

"...un film irritante e posticcio, a cui non bastano per riscattarsi né il messaggio antileghista, né la finezza interpretativa di Villaggio. Sarà anche stato girato in loco, ma l'ambientazione è fasulla, il sonoro è deprimente (cosa c'entra Louis Armstrong?) e i bambini sono insopportabili nel ripetere diligentemente una lezione "spiritosa" imparata a forza ed evidentemente estranea al loro modo di esprimersi (le accuse di "manipolazione" mosse all'autore del libro qui sembrano trovare un fondamento)."  (DIZIONARIO DEI FILM , a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"Questo film lo si può volentieri collocare tra i migliori di Lina Wertmuller; sentimenti e freschezza di espressione. Non è mai facile dirigere e far reci­tare i bambini con naturalezza, evitando leziosaggini fastidiose. La trama è di per sè fragile e si è addebitato al maestro trasferito dall'Italia del nord una lentezza eccessiva in quanto personaggio. Al contrario, Paolo Villaggio lo ha compiutamente colto, lasciandosi catturare dalle voci pigolanti dei suoi allievi, comprendendoli nelle marachelle e furbizie, ma anche sapendoli capire nelle esperienze quotidiane e in quella espressione di dolore che da secoli sedimenta perfino negli occhi dei bambini napoletani; per finire affascinato da bizzarrie e dolcezze, da melanconie e sorrisi nella confusione generale. Villaggio, a tratti sognante, ma sempre partecipe, è stato delicato e  bravis­simo e gli allievi irresistibili. Il dialetto, con i suoi sapori, i suoi guiz­zi, il necessario e vivido miscuglio di allegria, di speranza e di scetticismo dà sostanza e fa da mediatore e persuasore. Qua e là, probabilmente inevitabili, anche spunti  e ritmi da sceneggiata (l'arresto da parte dei carabinieri di un ragazzo dei vicoli, con conseguenti clamori, lacrime e coralità del quartiere)." (CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"La conduzione del gruppo dei bambini ci delude; certo è meglio non pensare a De Sica, a Comencini, due mostri nel dirigere piccoli interpreti, ma anche è meglio dimenticare la Archibugi e i suoi ragazzi di "Mignon è partita" e gli occhi della dolcissima Papere del suo "Verso sera". Siamo convinti che dagli scolari del maestro Sperelli molto, moltissimo poteva essere ancora tratto: non basta un primo piano, la cattura di un sorriso, la dolcezza di uno sguardo per costruire e rendere manifesta quell'unione d'anima e di tecnica che serve a guidare dei bambini in un set. (...) La morale di chiusura del film, se di morale si tratta, ci lascia infine perplessi. Il maestro dice a Raffaele: "Ancora due settimane e avrei cambiato anche te." "No", risponde il ragazzo, "ancora due settimane, e io avrei cambiato voi." Questo cosa vuol dire? Forse stando a contatto con la violenza e la disperazione, si diventa violenti e disperati, senza che intelligenza, cultura e civiltà possano minimamente sperare di scalfire il muro della negazione umana? Per essere un film basato sui bambini, e a loro soprattutto dedicato, certo non è un grande messaggio di fiducia." (Fabrizio Moresco, FILM, Centro Studi Cinematografici, novembre-dicembre 1992, n.6)

1993 

IL GRANDE COCOMERO

Francesca Archibugi
Italia

Con: Sergio Castellitto, Anna Galiena, Laura Betti, Alessia Fugardi, Armando De Razza, Alessandra Panelli, Victor Cavallo, Lara Pranzoni.

Un giovane neuropsichiatra infantile, Arturo, accetta nel reparto che dirige una ragazzina (Pippi) affetta di ricorrenti crisi epilettiche. In ospedale, oltre a  Pippi, vi sono molti altri ragazzi con problemi di reinserimento. La sera stessa del ricovero, Pippi torna a casa e la mattina dopo il neuropsichiatra va a parlare con la madre della ragazza che gli dice: "Pippi alla psicanalisi non ci crede più". Quando Arturo sta per andare via, incontra la bambina e cerca di conquistarsene la fiducia regalandole una raccolta di fumetti di Linus e il "Grande cocomero". A poco a poco, Arturo entra in sinto­nia con la ragazzina che, in ospedale, stringe amicizia con Michelone (un ragazzo di 19 anni che non riesce a farsi accettare nemmeno nell'oratorio del suo quartiere) e si prende cura di una piccola cerebrolesa. Dall'elettroencefalogramma risulta che l'epilessia di Pippi è di origine isterica, ma Arturo è convinto che dietro quel male c'è anche la crisi affettiva dei genitori e l'insofferenza che i grandi (i suoi colleghi, la capoinfermiera, la società) hanno per i malati e i bambini.  Quando la piccola cerebrolesa muore, Pippi scappa dalla clinica e si convincerà a farvi ritorno solo quando Arturo le dirà: "Ti cercavo da tanto tempo, sin da quando sedevo nel campo di cocomeri: Tu sei il mio motivo per alzarmi domattina." Nella campagna dei genitori di Arturo, dove i bambini sono andati in gita, Pippi e il suo amico medico aspetteranno insieme l'arrivo del Grande Cocomero. 

Francesca Archibugi
(Roma, 1961 - )

Dopo avere iniziato gli studi di psicologia, entra al Centro Sperimentale di Cinematografia dove consegue il diploma in regia. Inizia a lavorare nel cinema dirigendo diversi cortometraggi e collaborando ad alcune sceneggiature. Nel 1987 realizza il suo primo lungometraggio: MIGNON E' PARTITA. Fin da questa sua prima opera, si impone come una  delle autrici più promettenti del giovane cinema italiano, raccogliendo il plauso della critica e un buon suc­cesso di pubblico. Seguono  VERSO SERA (1990) e questo IL GRANDE COCOMERO, la sua opera più matura.

Altri suoi film: CON GLI OCCHI CHIUSI (1994), L’ALBERO DELLE PERE (1998), DOMANI (2001), RENZO E LUCIA (2004), LEZIONI DI VOLO (2006). 

IL GRANDE COCOMERO non è solo la storia di una bambina epilettica per reazione verso il mondo che non la capisce e che non si interessa a lei, ma anche un film sui ragazzi malati e su quanti, con professionalità, si dedicano a loro. Con la storia di Pippi e del suo amico dottore la Archibugi ha voluto proporre mille storie. Il soggetto, tratto da un articolo di Marco Lombardo Radice pubblicato sulla rivista "Linea d'ombra" con il titolo "Il raccoglitore di segale", sembra ispirarsi a un fatto realmente accaduto e la chiusura affida­ta, come l'inizio, al diario di Arturo ("Adesso, Pippi, frequenta il Liceo Artistico, è stata affidata alla madre dopo la separazione  dei suoi genitori e da 22 mesi non ha più avuto le convulsioni") vuole suggerire proprio questa considerazione finale: non esistono bambini disturbati nella psiche se hanno la fortuna di vivere in una famiglia sana e con genitori normali. 

"Accolta dalla critica e dal pubblico al suo esordio con MIGNON E' PARTITA  (1988) come una delle poche autentiche rivelazioni degli anni Ottanta. Colpi­sce la nettezza con cui sceglie le inquadrature senza compiacimenti, l'elegan­za con cui subordina la sua cultura cinematografica all'esigenza di cogliere dei momenti di verità negli sguardi dei suoi personaggi, la sua sicurezza nel raccontare le difficoltà nel rapporto tra generazioni diverse, il male di crescere e di vivere in pieno i sentimenti." (Gian Piero Brunetta, CENT'ANNI DI CINEMA ITALIANO, Ed. Laterza) 

"Ispirato all'esperienza del neuropsichiatra Marco Lombardo Radice, con un titolo preso in prestito dai fumetti ("Il grande cocomero" è lo spirito che Linus aspetta invano di vedere ogni notte di Halloween), il film affronta la complessità del mondo infantile (intorno a Pippi si intrecciano molte altre storie di giovani disturbati) e racconta il problematico rapporto con il mondo degli adulti con un occhio appassionato ma non mistificatorio. Dosando sapien­temente i momenti di commozione e quelli tragici (il dramma della piccola affetta da distrofia muscolare, interpretata da Lara Pranzoni già protagonista di VERSO SERA) con scene decisamente divertenti (secondo la migliore tradizione della commedia all'italiana), la Archibugi, anche autrice della sceneggiatura, cammina sul filo delle emozioni con lucida intelligenza e parla agli spettatori con un rispetto che pochi suoi colleghi dimostrano di avere. Ottimi anche gli attori di contorno, dal prete di Victor Cavallo alla Galiena  che sa mettere la propria vitalità al servizio di una figura femminile divisa tra l'amore per la figlia, che non comprende, e l'insofferenza per il marito che ha compreso e accettato fin troppo. L'Archibugi compare come ex moglie del protagonista e altrettanto fa il produttore Leo Pescarolo nei panni del padre." (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mereghetti, Baldini & Castoldi) 

"La protagonista del film, Pippi, ha molto in comune con la piccola Papere di VERSO SERA, ma quello che le lega maggiormente è il comune disagio che esse provano verso il mondo degli adulti. Pippi è una bambina che non riesce in alcun modo ad esternare i suoi problemi che tenta invece di risolvere incon­sciamente attraverso le crisi epilettiche. In lotta con persone che non comprendono le sue necessità, la bambina si crea un mondo parallelo e riesce a comunicare soltanto con chi sembra assomigliarle (come Michelone), avere bisogno del suo affetto (come la piccola cerebrolesa) o proporle, come Arturo, un mondo alternativo come quello di Linus e del Grande Cocomero. "Girare un film sull'infanzia non è mai un'impresa facile, perché il rischio di cadere nel patetico è molto frequente, bisogna sempre ricordarsi che un bambino è un soggetto patetico a priori", dichiarò Truffaut nell'ambito di un'intervista dopo l'uscita della sua opera prima "I 400 colpi". La caduta nel patetico è proprio quello che F. Archibugi ha cercato di evitare in ogni modo, ottenendo come risultato un film molto misurato che non si mostra mai né lezioso né compiacente." (Isabella Novelli, FILM, Centro Studi Cinematografici, luglio-agosto 1993, n. 4)

1994 

JONA CHE VISSE NELLA BALENA

Roberto Faenza
Italia

Con: Luke Petterson, Jenner Del Vecchio, Jean-Hugues Anglade, Juliet Aubrey.

A quattro anni,  Jona Oberski, piccolo ebreo olandese che vive ad Amsterdam con i genitori Max ed Hanna, a causa dell'occupazione nazista, è costretto a trasferirsi nel campo di smistamento tedesco di Westerbach. Gli Oberski sono convinti di essere in viaggio verso la Palestina, ma in realtà sono destinati a passare da un campo di raccolta all'altro, per essere poi scambiati con prigionieri tedeschi. Dopo tre anni gli Oberski sono nel campo di Bergen-Belsen e Jona ha già sofferto il freddo, la fame, le paure e le sofferenze: sempre insieme, per sua fortuna, ai genitori (in baracche comunque diverse), il bambino è obbligato a farsi un  mondo suo, subendo umiliazioni e angherie, abituandosi al filo spinato e alle voci minacciose. Solo dall'anziano cuoco di un lager, dal medico dell'ambulatorio e, soprattutto, da Simona (una ragazza ebrea) gli arriva qualche gesto gentile. Quando Hanna ottiene un incontro con Max, corrompendo un medico, Jona stenta a riconoscere in quell'uomo precoce­mente invecchiato e indebolito il papà che giocava con lui a cavalluccio. Dopo la morte di Max, gli alleati si avvicinano al campo e i prigionieri vengono trasferiti,  ma il treno è attaccato dai soldati russi e i deportati sono liberati. Hanna, tuttavia e nonostante le cure ricevute in un ospedale sovie­tico, muore. A Jona resta, allora, solo l'affetto di Simona. Con lei raggiungerà, nel 1945, la casa dei Daniel, una matura coppia di Amsterdam, per rice­vere una generosa accoglienza e assistenza.  

Roberto Faenza
(Pino Torinese, 1943 - )

Esordisce nella regia cinematografica durante gli anni della contestazione giovanile, con un film - ESCALATION (1968) - che traduce in immagini la spinta eversiva e la carica distruttrice nei confronti della società borghese e capitalistica. Anche i film successivi presentano la stessa caratteristica di contestazione e Faenza entra a far parte del gruppo  dei ragazzi terribili del cinema italiano degli anni '70.  Nonostante il tono simpaticamente corro­sivo, i risultati cinematografici delle sue fatiche restano, comunque, al di sotto delle aspettative, a causa di un linguaggio approssimativo. Negli anni Ottanta tenta di ripercorrere altre vie con SI SALVI CHI VUOLE (1980), ma anche in questo caso non riesce a convincere totalmente la critica e il pubblico. Un cambio notevole di cifra stilistica lo mette in atto, invece, nel 1990, quando realizza MIO CARO DOTTOR GRAESSLER, con il quale tenta di tradurre le atmosfere decadenti evocate dalle pagine dello scrittore mitteleu­ropeo Arthur Schnitzler.  JONA CHE VISSE NELLA BALENA è, senz’altro, tra le sue opere più riuscite.

Altri film:  H2S (1970), FORZA ITALIA (1977), COPKILLER (1983), SOSTIENE PEREIRA (1995), MARIANNA UCRIA (1997), L’AMANTE PERDUTO (1999), PRENDIMI L’ANIMA (2002), ALLA LUCE DEL SOLE (2005), I GUORNI DELL’ABBANDONO (2005), I VICERE’ (2006). 

Tratto da "Anni d'infanzia" di Jona Oberski, JONA CHE VISSE NELLA BALENA, si ricollega al "Diario di Anna Frank". Ancora una volta ci troviamo di fronte alle aberrazioni della guerra viste attraverso gli occhi e la memoria di un bambino.  Alle scene iniziali (Jona che gioca con il papà, Jona che gioca con il burat­tino) faranno seguito sequenze di tragica testimonianza storica. Solo la tenacia, la beata incoscienza dell'infanzia e la memoria incancellabile della madre, che anche morente ha continuato a dirgli "non odiare nessuno", permet­teranno a Jona di sopravvivere alle nefandezze del campo di concentramento. Nonostante l'amarezza della storia, il film si chiude con un respiro di speranza: aiutato da una coppia di anziani coniugi, Jona troverà, infatti, la forza per ricominciare a vivere. 

"Il film di Faenza ha il grande merito di raccontare la tragedia dell'antise­mitismo e l'esperienza del lager rinunciando al clamore delle scene madri o alla commozione facile: vedendo la realtà attraverso gli occhi offesi del piccolo Jona, il regista resiste a ogni tentazione enfatica e costruisce un film delicato ed emozionante."  (DIZIONARIO DEI FILM, a cura di Paolo Mere­ghetti, Baldini & Castoldi) 

"Racconta l'infanzia di un bambino olandese ebreo nel lager nazista che diven­ta per lui un ambiente quasi normale, il solo mondo che conosce e nel quale si compiono le sue prime esperienze d'amore, di dolore, di rapporti sociali, di capacità di sopravvivere." (Lietta Tornabuoni, LA STAMPA, riportato in CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Questo tentativo di rispecchiare la quotidianità dell'orrore si ritrova in JONA CHE VISSE NELLA BALENA, dove il regista Roberto Faenza si impegna a rispecchiare la surreale semplicità delle pagine autobiografiche di Jona Oberski (classe 1938). Se non conoscete ancora il libro straordinario e dolen­te intitolato "Anni d'infanzia", procuratevelo subito, leggetelo e collocatelo sullo scaffale accanto a "Il diario di Anna Frank". Infatti le due testimo­nianze sono parallele nel tempo e nello spazio. La ragazzina morì a Bergen- Belsen, dove il bambino passò il periodo più duro della prigionia; e poi Anna e Jona hanno in comune l'intangibile freschezza dello sguardo infantile che si posa su persone ed eventi."  (Tullio Kezich, IL CORRIERE DELLA SERA, 1/4/1993 e riportato anche in CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinematografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"Tutta la tragedia dell'Olocausto è filtrata dal punto di vista del piccolo protagonista e le sue reazioni sono rigorosamente infantili, dal rifiuto di obbedire alla madre angosciata al timore che i nazisti gli possano rubare il giocattolo, all'accettazione del campo di concentramento in cui sta crescendo come nella sua nuova casa. Sovrastato da eventi incomprensibili per lui, Jona ne svela in definitiva la profonda incomprensibilità, riuscendo a riaccendere il nostro sdegno per l'Olocausto senza ricorrere mai a ricatti sentimentali." (Roberto Nepoti, LA REPUBBLICA, 4 - 4 - 1993) 

"La memoria salvata dai ragazzini. Ovvero: la tragedia del lager e la follia dell'antisemitismo nazista ricostruite attraverso lo sguardo candido e inno­cente di un bimbo ebreo olandese, rinchiuso nel campo di Bergenbelsen nel 1942. Strappato al suo mondo di giochi, pupazzi e carillon per essere gettato con violenza tra i reticolati concentrazionali del lager, Jona impara a vivere e a guardare (attenzione alle numerose scene in cui osserva il mondo dal vetro di una finestra, o al ricorrente tema del chiudere e riaprire gli occhi) con lo sgomento attonito di chi è stato costretto dalla vita a diventare grande troppo in fretta." (Gianni Canova, da "Sette",  IL CORRIERE DELLA SERA, riportato in CinEnciclopedia 2, 1994, Editoria Elettronica Editel, Archivio Cinema­tografico dell'Ente dello Spettacolo) 

"La tragedia, vista con gli occhi del ragazzino, assume un significato ancora maggiore. Una situazione che il bambino non riesce a capire e che agli occhi dello spettatore diventa ancora più mostruosa. (...) Jona riuscirà a sopravvi­vere, a uscire indenne da quell'inferno soltanto grazie al grande amore dei genitori, che pagheranno con la vita il loro essere ebrei. Il suo mondo è la cattività, il suo futuro la tenacia. Ma quei tre anni passati nei campi di concentramento, se da una parte lo segneranno a vita, dall'altra lo spingeranno a lottare perché una tragedia simile non si ripeta. (...) JONA CHE VISSE NELLA BALENA, sposando la causa della vita e della resistenza dell'uomo diven­ta così un commovente inno alla vita, al diritto a una vita degna di questo nome." (Josè De Arcangelo, PAESE SERA, 1/4/1993) 

"Nello sfondo non ci sono le camere a gas - nel campo sono rinchiusi solo quegli ebrei che, provvisti di un visto per emigrare in Palestina, attendono lì la fine del conflitto, pronti, in qualche caso, ad essere scambiati con dei tedeschi prigionieri degli alleati - i patimenti e gli stenti, però, sono sempre in primo piano tanto che Jona, il piccolo protagonista, perde sia il padre sia la madre; l'accento, però, proprio perché è il bambino  a ricordare e a narrare, è molto spesso su cose minute, il cibo, il sonno, i carcerieri visti sempre all'altezza degli stivali, le baracche , la gente pietosa, qual­che rimprovero, qualche momento di solidarietà." (Gian Luigi Rondi, IL TEMPO, 14/4/1993) 

"Senza il frastuono della repulsione ma con i sussurri dello sdegno, sottovoce come dovrebbero essere narrate le tragedie del martirio, Roberto Faenza confeziona un film sobrio, virgineo, essenziale, evitando qualsiasi manipolazione del testo." (Fabio Bo, IL MESSAGGERO, 5/4/1993) 

"Jona a quattro anni ci spalanca le porte della favola della famiglia felice mentre, a sette, ci mostra "il ventre della balena" in cui è stato gettato. Faenza non si sofferma troppo sulla vita nel campo, crudele di per sé, e subito ci mostra altre crudeltà: quella che Jona deve subire per essere accettato dai "grandi", quella di un padre invecchiato troppo presto o di una madre morta nel momento della libertà. Jona riesce a uscire dal ventre della balena grazie ai giocattoli simili al mondo dei balocchi della sua prima infanzia (il burattino di Simona, la bicicletta di Daniel) e al ricordo del sorriso del padre ancora giovane." (Mari Doris Longoni, FILM, Centro Studi Cinematografici, maggio- giugno 1994, n. 9)

1995  

LEON

Luc Besson
Francia

Con: Jean Reno, Gary Oldman, Nathalie Portman, Danny Aiello.

Lèon è un killer professionista al soldo di un malavitoso italoamericano: beve latte, è analfabeta, cura con lo stesso amore una piantina e le armi che usa, è crudele in missione, ingenuo in affari, solitario e misantropo. Un giorno irrompe nella sua esistenza una bambina: si chiama Mathilda, abita nel suo stesso pianerottolo ed è scampata per caso all'eccidio della sua famiglia voluto da Stanfield, un poliziotto corrotto della DEA che non si è fatto scrupolo di trucidare nemmeno un bambino di quattro anni. Messo da parte il primo impulso dettatogli dal suo mestiere di killer solitario (ucciderla mentre dorme), Lèon finisce per affezionarsi a Mathilda e decide di proteggerla. Tra i due si stabilisce uno strano patto: la ragazzina si occuperà della casa e dell'istruzione di Lèon; l'uomo, invece, insegnerà a Mathilda come si portano a termine gli omicidi su commissione. Per recuperare il coniglietto di peluche del fratellino ucciso e  ventimila dollari nascosti dai genitori, Mathilda si reca di nascosto sul luogo del massacro della sua famiglia e viene a conoscenza del nome del poliziotto corrotto. Progetta, allora, la sua vendetta. Lasciato un affettuoso biglietto a Lèon, la bambina si reca nella sede centrale della DEA, si finge fattorino di un fast food e si intrufola negli uffici del palazzo. Il suo disegno, però, va a monte e solo tramite l'intervento di Lèon riuscirà a farla franca. Ma Stanfield non li molla e, poco dopo, li assedia: Lèon non si arrende e, sacri­ficando la sua vita, riesce a salvare la bambina e ad uccidere il corrotto poliziotto. 

Luc Besson
(Parigi, 1959 - )

Regista francese che sembra avere bene  appreso la lezione americana di come girare un film di azione. Il suo primo film - NIKITA (1990) - ha bene impressionato il pubblico, crean­dogli intorno un buon numero di fans; la critica, pur riconoscendogli mestie­re, non gli è stata sempre favorevole. LE GRAND BLEU, non è accolto in modo benevolo a Cannes 1988, ma Besson ottiene ugualmente successo presso i giovani per il suo stile vicino all'universo della pubblicità. Nel 1997 realizza un ambizioso progetto di fantascienza con IL QUINTO ELEMENTO.

Altri suoi film: GIOVANNA D’ARCO (1999), ANGEL-A (2005), ARTHUR E IL POPOLO DEI MINIMEI (2007). 

Ha fatto scalpore (e ha fatto discutere) il personaggio di Mathilda in LEON. La violenza non si addice ai bambini e vedere quella dodicenne che, per vendi­care lo sterminio della sua famiglia, si "allena" sparando sui passanti del Central Park di New York, non è certo edificante. E' indubbio, pertanto, che il messaggio proposto da questo film di Besson è inaccettabile. C'è, tuttavia, qualche altra riflessione da fare. Lèon e Mathilda - violenti, ma anche, ciascuno a suo modo, violentati - pur  "impastati"  di vendetta e di voglia di uccidere, scoprono nell'amicizia e nell'affetto reciproco i veri valori dell'esistenza. Pertanto, alla fine, oltre alle scene di violenza, restano negli spettatori anche immagini di dolcezza e la considerazione di una vita diversa che due esseri "deboli" (anche se in due diversi sensi) avrebbero potuto avere se altri non li avessero strumentalizzati, incattiviti, danneggiati.  

"LEON è un classico prodotto del postmodernismo indipendente di questi ultimi anni, sia per la storia che sceglie di raccontare, sia per la fattura della messa in scena. Un parente prossimo delle opere di tutti quei cineasti che hanno scelto di narrare, attraverso la frammentazione delle coordinate spazio-temporali l'ironia e il tetro romanticismo di chi vive ai margini della socie­tà. (...) E' solo attraverso la relazione reciproca che ognuno dei due prota­gonisti può sperare in una vita migliore: per Mathilda l'uomo diventerà l'uni­ca persona disposta ad offrirle quell'affetto incondizionato e privo di vio­lenza che nessuno dei suoi familiari era stato in grado di darle; per quello strano killer dalla faccia da bambino, Mathilda sarà figlia, moglie, governan­te e maestra. Nel legame con la ragazza Lèon troverà invece una ragione per dare un senso alla sua esistenza di persona, affrancandosi gradualmente dal ruolo di burattino manovrato dal crimine. (...) Nulla in questa strana rela­zione (che molti censori si sono affrettati a definire oscena) è fuori luogo, neppure che il killer insegni a sparare alla sua giovane protetta: Lèon non ha proprietà né denaro, la sua abilità nell'uccidere è tutto ciò che possiede ed è tutto ciò che può dividere con Mathilda." (Cristiana De Falco, FILM, Centro Studi Cinematografici, maggio- giugno 1995, n. 15) 

"Cosa propone stavolta l'unico regista europeo che sa fare film d'azione più metallici e disperati (e più ironici, non ci piove) degli americani? La storia di un killer prezzolato nell'inferno metropolitano di New York. (...) Stavolta Jean Reno gira vestito con una mise eccentrica tra il rapper e lo squinternato (in Francia fanno già moda il suo cappottone e la sua papalina di lana) a far fuori disgraziati su commissione di Danny Aiello. Una vita tutto sommato molto regolare, da killer qualunque. Poi nella sua vita entra l'amore (giovanissimo: Natalie Portman, sui dodici anni, nel film). (...) Insomma, le sanguinarie avventure del killer Lèon, innamorato e un po' lunare, un po' Charlot e un po' Pierrot le Fou, contro il glaciale "vilain" Oldman: uno scontro in puro stile fumetto metropolitano dark ultraviolento e ironico, per la serie "ve la fac­ciamo vedere noi da che parte è arrivato Quentin Tarantino". Anzi, di più. I francesi avvertono: anche con capitali americani Besson è più francese,  più personale di prima: cita se stesso e va più in là, come in una continuazione ideale del discorso shock di NIKITA, persino con un tocco di ferocia e di tenerezza in più." ( FILM, Centro Studi Cinematografici, Roma, 1955) 

"Tutto sommato, LEON è anche un buon film, perché tra lo spettacolo rumoroso degli ammazzamenti e la professionalità del maestro che si occupa, per mestiere, di portare a termine regolamenti di conti, sotto la patina ironica che sbiadisce i crudeli colpi di scena in un clima di gags, c'è un forte richiamo ai bisogni fondamentali dell'uomo che sono la socialità, l'amore, la fiducia nell'amico, la serietà nella preparazione professionale." (Michele Serra, LA CONDIZIONE GIOVANILE E LE SCELTE DI VITA FOTOGRAFATE DAL CINEMA, in "Rogate ergo", 8/9, 1995)

 1996  

VESNA VA VELOCE

Carlo Mazzacurati
Italia

Con: A. Albanese, T. Zajichovà, S. Orlando, R. Citran

Vesna arriva in autobus a Trieste, da un villaggio della Repubblica Ceca e non riparte. Trasferitasi a Rimini, cerca di sopravvivere entrando  nel giro delle prostitute dell'Est. Una sera l'abborda Antonio, un muratore, che la porta a cena in un locale. Ma il racket l'ha notata e un protettore dell'Est le ruba il passaporto e l'accoltella. Antonio la soccorre, la fa curare clandestinamente per evitare il rimpatrio obbligatorio e la fa ristabilire. Grata per l'aiuto ricevuto, Vesna sembra conquistata dall'affetto del semplice uomo, ma quando Antonio la tratta male per averla vista in compagnia di una prostituta, si convince di non potere più sfuggire al suo destino.  

CARLO MAZZACURATI  
(Padova, 1956)

Dopo avere organizzato un cineclub della sua città, frequenta il DAMS di Bologna e realizza nel 1979 I vagabondi, un piccolo film in 16 mm che non viene mai distribuito nelle sale. Dopo la laurea, si trasferisce a Roma dove svolge attività di sceneggiatore e scrive testi per programmi televisivi. E' padovano come lui il protagonista di Notte italiana, primo film prodotto dalla Sacher Film, che gli fa vincere un “Nastro d'argento”. Nel 1989 collabora alla sceneggiatura di Marrakech Express di Gabriele Salvatores. Considerato uno dei giovani registi più sensibili e convincenti del nostro cinema, nel 1992 realizza Un'altra vita (1992) e nel 1994 si aggiudica il “Leone d'argento” a Venezia con Il toro. Nel 1998 cura la regia teatrale dello spettacolo Conversazione senza testimone di Sofja Prokofeva e subito dopo si appresta a realizzare, con la casa di produzione cinematografica Vesna Film, la serie di Ritratti, al primo dei quali, dedicato a Mario Rigoni Stern, seguono quelli di Andrea Zanzotto e di Luigi Meneghello. 

Altri film:  Il prete bello (1989), La lingua del santo (2000), La giusta distanza (2007), L’amore ritrovato (2004), A cavallo della tigre (2002)  

“Si può vendere il corpo, salvando l'anima? C. Mazzacurati prova a dirlo con attenzione, pudore, rispetto, senza la pretesa di penetrare nel mistero di un essere umano e di spiegarlo allo spettatore. Da una sceneggiatura che deve essere stata laboriosa  è uscito un film sensibile, ma diseguale con molti vuoti d'aria che, cercando la corda della poesia lirica, diventa liricizzante. Vi fa macchia, comunque, il personaggio di A. Albanese.” (Dizionario Morandini 2007) 

“La vena solidaristica del regista si manifesta ancora una volta con lucidità anche se l'esito del film, dal punto di vista espressivo, è abbastanza modesto. Le interpretazioni funzionano (non tanto da parte della protagonista, una autentica céca che è soltanto una presenza, quanto da parte del comico Antonio Albanese, qui per la prima volta in un ruolo cinematografico, e drammatico per giunta), ma Vesna va veloce conta per il messaggio che, senza mai fare la voce grossa, con la - come dire? - tranquilla vena di protesta che contraddistingue Mazzacurati, scalfisce la nostra superficie e ci spinge a riflettere su come siamo noi, non su come sono loro.” (Ermanno Comizio, La Rivista del Cinematografo,  n. 10/1996) 

“Giunto al suo quinto lungometraggio, Carlo Mazzacurati si conferma narratore sensibile ed attento, abile nel tratteggiare le psicologie dei personaggi e mai banale nella rappresentazione cinematografica. Vesna va veloce è uno tra i pochi film italiani delle ultime stagioni ben girato, professionalmente impeccabile, contrassegnato da un uso estremamente efficace del sonoro in presa diretta. Quel che, semmai, fa difetto, va cercato in sede di scrittura: l'idea di base è forse troppo esile per reggere la durata di un lungometraggio, né l'aiuta una sceneggiatura povera di idee e priva di voli, troppo fiduciosa nel potere evocativo dell'immagine. Eccellenti gli interpreti: Teresa Zajickova è intensa e dolente, di una verità che fora lo schermo; non gli è da meno Antonio Albanese, perfetta incarnazione della stupefazione adorante ch'è il cardine del suo ruolo. (F. Troiano,  www.tempimoderni.com/1996)

1997 

LO SPECCHIO (Ayeneh)

Jafar Panahi 
Iran

Con: Mina Mohammad Khani, Kazem Mojdehi, Naser Omuni  

All’uscita da scuola, Mina, dopo aver atteso invano l’arrivo della madre, decide di tornare a casa da sola. Tenta di farsi aiutare, senza successo, da alcuni adulti. Dopo una serie di inutili tentativi sale su un autobus e, sfilandosi il microfono nascosto sotto il chador, dichiara di non voler più recitare nel film e chiede di tornare a casa. Il controcampo della piccola interprete rivela un vero e proprio set – con tanto di regista, tecnici e macchina da presa – mai rivelato precedentemente nel film. La narrazione è costretta, così, a spostarsi sulla storia del ritorno a casa della bambina che – questa volta per davvero – si perde per le strade di Teheran, e della troupe che si ritrova impegnata in un vero e proprio pedinamento, nient’affatto semplice nel traffico caotico della capitale iraniana, alla ricerca di un seguito “reale” alla finzione fin lì messa in scena. Mina riuscirà a raggiungere casa sua e, di fronte all’ennesimo tentativo del regista di riprenderla, chiuderà la porta di casa per restarsene in pace. 

JAFAR PANAHI
(Mianeh, Iran, 1960)

Diplomato al Collegio di Cinema & TV, ex-aiuto regista di Abbas Kiarostami, ha realizzato numerosi cortometraggi, documentari e opere di finzione per la televisione iraniana. Il suo primo lungometraggio, "Il palloncino bianco", venne premiato a Cannes nel 1995 con la Caméra d'or.

Altri film: Oro rosso (2003), Offside (2006)  

Secondo lungometraggio di Panahi, dopo il premiato e osannato Il palloncino bianco, Lo specchio ha come protagonista la stessa bambina che si presta (o no?), questa volta, a un gioco di realtà e finzione, ribellandosi alle direttive del regista. Un espediente per un “gioco di specchi” e di “cinema nel cinema”? Un modo per fare dire ai bambini ciò che, in Iran, la censura proibisce?  

 “Allievo di A. Kiarostami, J. Panahi fa una deliziosa variazione su due temi di base del cinema iraniano: i bambini e il cinema nel cinema. Attraverso i bambini e il loro sguardo “ingenuo” si possono aggirare i veti della censura, togliendo il velo alla realtà sociale. Col secondo espediente si mette in discussione lo statuto della fiction e del cinema in presa diretta sulla vita per la strada. “Non succede niente”, ma intenerisce, diverte, commuove, incanta e fa pensare. Pardo d'oro a Locarno 1997.” (Dizionario Morandini, 2007) 

“A partire dal titolo, il film denuncia l’ambiguità di fondo che s’instaura, a maggior ragione, tra una finzione cinematografica che vorrebbe rispecchiare fedelmente la realtà e la vita concreta dei suoi interpreti: la prima sequenza, ad esempio, è una sorta di pedinamento in tempo reale di Mina che tenta, inutilmente, di telefonare a casa, mentre si tratta, invece, di un abilissimo falso d’autore, attraverso il quale il regista fa sfoggio di tutta la propria sapienza tecnica nel fingere di filmare un’azione in cui spazio e tempo coincidono perfettamente ma che, in realtà, pone la macchina da presa nella posizione di vera protagonista del film. (…) Mina, fin dal principio del film, è in una situazione di conflitto con il mondo che la circonda: immediatamente il suo percorso si profila difficile, impervio e i suoi rapporti con gli adulti in molti casi si rivelano più dannosi che utili a superare le difficoltà. Inoltre, nella prima parte del film, è ulteriormente impacciata da una serie di elementi che simbolizzano una condizione di sostanziale inferiorità patita dalle donne iraniane: ha un braccio ingessato che le impedisce di muoversi liberamente, ha l’obbligo di indossare il chador e un paio di scarpe che, nella vita di tutti i giorni, si rifiuta di portare, sui mezzi di trasporto deve sedersi in una zona particolare, malgrado la sua giovane età. Nella seconda parte del film scopriamo che, oltretutto, ella sta sostenendo un ruolo che non ama: Mina non sopporta di dover recitare una parte che, per apparire vera, deve calcare la mano su una serie di stereotipi, rafforzandoli implicitamente: il suo gesto di ribellione sembra indicare la volontà di sottrarsi proprio a quei cliché che la affliggono già abbastanza nella vita reale. Il rifiuto di Mina a continuare nelle riprese potrebbe così esser letto come rivendicazione – pienamente legittima in Iran – del diritto, soprattutto per i bambini, di avere un cinema che non si limiti soltanto a ritrarre l’esistente e a fissarlo ulteriormente nell’immaginario collettivo con tutti i suoi limiti, ma che possa anche prefigurare la possibilità di allontanarsi dai vincoli di una tradizione spesso opprimente. (…) Lo specchio, inoltre, mette ancor meglio in rilievo la questione del realismo al cinema analizzando il complesso rapporto che si instaura tra la troupe e gli interpreti di un film quando questi sono degli attori non professionisti. Mina sembra, così, voler riscattare ironicamente i bambini interpreti dei film di Abbas Kiarostami che si sono ritrovati a interpretare se stessi e spesso costretti a ridere, piangere, ripetere intere sequenze più e più volte.

(FC in http://www.pavonerisorse.to.it/cinema/panahi.htm) 

“La narrazione documentaristica dei suoi movimenti e delle sue azioni improvvisamente si spezza per lasciar spazio ad una altra realtà, in bilico tra invenzione estrema e cinema-verité senza frontiere. (…) La realtà era già finzione o la finzione diventa più verosimile del reale stesso? Lo specchio mantiene in vita questo dilemma e si diverte a rimandare ogni possibile soluzione all'enigma. Resta pertanto il dubbio che la ribellione di Mina, stancatasi ad un certo punto di fare la star, sia dettata da precise esigenze di copione, ma potrebbe anche appartenere ad un gesto spontaneo, non previsto, capace pertanto nella sua naturalezza di ribaltare ruoli stabiliti.”http://www.pavonerisorse.to.it/cinema/panahi.htm)

“Passando in rassegna gli innumerevoli frammenti che vanno ad incastonare i fotogrammi congelati in queste lavagne, mi sono più volte soffermata a contemplare gli sguardi dei bambini che numerosi popolano i film. (…) Occhi bambini che scrutano paesaggi recanti segni di distruzione, colgono la bellezza di una natura che sembra sfuggire ai ritagli delle inquadrature e interrogano il mondo degli adulti con domande insistenti alla ricerca di tutte le possibili risposte agli eventi incrociati nel loro girovagare: i soli che si lasciano fotografare, mentre quelli dei grandi, la cui presenza è spesso rivelata da voci sempre più fuori campo, sono destinati a finire sempre più fuori scena. Si direbbe che questo sguardo infantile diventi il mezzo per guardare il mondo, soprattutto il mondo dominato dalla mentalità degli adulti: il grado zero (per usare un'espressione cara a Roland Barthes) di questa visione continua nella quarta puntata dedicata alla filmografia iraniana. (http://www.pavonerisorse.to.it/cinema/panahi.htm).

1998    

FUORI DAL MONDO

Giuseppe Piccioni
Italia

Con: Margherita Buy, Silvio Orlando, Giuliana Lojodice, Carlina Torta, Marina Massironi, Maria Cristina Minerva, Sonia Gessner, Carolina Freschi 

Caterina, giovane suora alla vigilia di prendere i voti perpetui, è avvicinata in un parco milanese da uno sconosciuto che le mette in braccio un neonato abbandonato e avvolto in un maglione. La suora porta in bimbo in ospedale, lo vigila e rintraccia il proprietario del maglione, un uomo ansioso e collerico, soggetto a sbalzi d’umore e di pressione. Si chiama Ernesto ed è il proprietario di una tintoria. In effetti, ha avuto una relazione fugace con la ragazza alla quale ha prestato il maglione e, giacché potrebbe essere lui il padre del neonato, aiuta la suora a rintracciare la vera madre. I due scoprono, in tal modo, che la ragazza vive nel disagio familiare e che il vero padre del bambino è il di lei ex fidanzato. La suora torna al convento e il bambino viene affidato a genitori adottivi. 

GIUSEPPE PICCIONI
(Ascoli Piceno,  1953)

Laureato in sociologia, studia a Roma presso la scuola di cinematografia della Gaumont. Nel 1985 fonda la casa di produzione "Vertigo Film", con la quale nel 1987 produce il suo primo lungometraggio Il grande Blek  con Sergio Rubini e l'esordiente Francesca Neri. Tra i suoi successi: Cuori al verde (1996), Luce dei miei occhi (2001), La vita che vorrei (2004) 

Più dei personaggi adulti, il vero protagonista di Fuori dal mondo è il neonato, abbandonato dalla madre come un essere ingombrante. E’ lui che provoca un sentimento di maternità nella religiosa e mette in crisi un uomo apparentemente duro con se stesso e con gli altri.   

“L'incidente di percorso obbliga Caterina a una verifica di se stessa e della sua vocazione e provoca una metamorfosi in Ernesto, inducendolo ad affacciarsi sulla vita del suo prossimo. Grazie anche alla fotografia dell'ottimo Luca Bigazzi e di una originale colonna musicale di Ludovico Einaudi, Piccioni ha raccontato una storia calda e avvolgente di apprezzabile finezza psicologica e di inventiva scrittura registica con qualche ridondanza didattica nei dialoghi. Indovinata scelta di facce, piccoli ma infallibili risvolti umoristici e il motivo conduttore degli abiti (delle divise) che l'attraversa. Caso anomalo di film italiano laico che entra con delicatezza e precisione nella sfera del religioso.”  ( www.repubblica.it/trovacinema/scheda_film. 

“Il vero tema di Fuori dal mondo (che paradossalmente si riferisce meno alla giovane suora che non al superprotetto nevrotico solitario) finisce così per essere l’indifferenza, il disinteresse per gli altri – al di là del ruolo più evidente e immediato che rivestono, appunto, anche attraverso i vestiti, le uniformi, le regole del gioco a cui sono tenuti – e la solitudine che ne discende.”

(I. Bignardi, La Repubblica, 27 marzo 1999) 

“È così che avviene l'incontro tra due solitudini, una delle quali è però sostenuta da un ideale. Il film di Piccioni è interessante per più motivi. La scommessa è stata invece in gran parte vinta grazie all'unità di intenti che ha legato produttore, regista, cast ed equipe tecnica (si veda la Milano vista sotto una luce del tutto particolare da Luca Bigazzi). (Dizionario Morandini 2007)  

“Suor Caterina si prende cura del piccolo e scopre un aspetto di sé fino allora sconosciuto, la maternità. È così che per ognuno dei protagonisti arriva il momento delle decisioni importanti, delle rinunce, delle scelte, per abbandonare la loro esistenza così, fuori dal mondo. Il film diretto da Giuseppe Piccioni, alla sua quinta regia, descrive con estrema delicatezza un universo fatto di spiritualità, di incertezze, di solitudine. Vite, storie diverse a confronto, che si intrecciano per uno strano caso del destino. Il cast è ricco di attori di talento, ritroviamo nomi importanti come quelli di Margherita Buy e Silvio Orlando. Anche grazie a loro Fuori dal mondo fa incetta di premi. Il David di Donatello come miglior film, migliore sceneggiatura, migliore produttore. E ancora il Gran Premio della Giuria al Los Angeles International Film Festival e il Gran Premio della Giuria al Montreal World Film Festival.  (http://www.archivio.raiuno.rai.it/schede)

1999 

ROSETTA

Jean- Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Belgio 

Con: Emilie Dequenne, Olivier Gourmet, Anne Yernaux, Fabrizio Rongione

Rosetta è una ragazza di sedici anni che vive in una bidonville alla periferia di Liegi? Bruxelles. Ha un lavoro, ma viene licenziata senza motivo. Sua madre è una prostituita alcolizzata e, per sbarcare il lunario, la ragazza vende vecchi abiti e pesca in una riserva. Riquet, un ragazzo che vende cialde in un chiosco, tenta di aiutarla, ma lei per rubargli il lavoro fa la spia e lo fa licenziare. Licenziata a sua volta, in preda a forti dolori alla pancia, con la madre che si disintossica e ricade ancora una volta nel vizio dell’alcool, Rosetta perde ogni speranza e tenta il suicidio. Le verrà in aiuto lo stesso ragazzo che ha tradito.  

Jean-Pierre Dardenne (Engis, Belgio, 1951)

Luc Dardenne (Awirs, Belgio, 1954)

Insieme i due fratelli hanno realizzato numerosi documentari. Posseggono una casa di produzione, aperta nel 1994, dal nome Les Films du Fleuve. Insieme hanno diretto, nel 1996, il film La promesse, presentato a Cannes e con protagonista il bravissimo Olivier Gourmet. Rosetta vince al Festival di Cannes la Palma d'Oro come miglior film e fa conoscere i fratelli Dardenne al grande pubblico. Luc Dardenne, nel 2000 è stato il presidente della giuria di Cannes nella categoria Miglior Cortometraggio. Nel 2002 realizzano Il figlio per cui Olivier Gourmet - il protagonista - vince la Palma d'oro come Miglior attore a Cannes 2002. Nel 2005, ancora un bel film sui problemi dei giovani: L’enfant. 

Con uno stile che richiama il Dogma di von Trier (cinepresa a spalla, assenza di colonna sonora, niente effetti speciali, ecc.) i Dardenne realizzano un film amaro, su una ragazza povera e onesta che deve lottare contro tutti per sopravvivere. Nonostante l’auto incoraggiamento - "Tu ti chiami Rosetta. Io mi chiamo Rosetta. Tu hai trovato un lavoro. Io ho trovato un lavoro. Tu hai trovato un amico. Io ho trovato un amico. Tu hai una vita normale. Io ho una vita normale. Tu non finirai in un buco nero. Io non finirò in un buco nero. Buona notte. Buona notte" – Rosetta sta per precipitare nella disperazione. Il gesto d’aiuto e di amicizia del ragazzo al quale ha fatto del male sarà sufficiente per farle ritrovare la forza e il coraggio di tirare avanti?  

“Un film spietato, ti avvicina così tanto alla sorte della protagonista da farti stringere il cuore per la poca importanza che hai sempre dato al tuo lavoro, riesci persino a perdonarla per aver sputtanato l'unica persona che le voleva bene per il miraggio di un posto, le sei vicino anche nei momenti più bui, le sei così "addosso" da non poterla abbandonare un attimo perché lei è presente in tutte le scene, senza eccezioni, spesso in primissimo piano.Il suo è un continuo affannarsi per non cadere nel buco nero di ciò che la circonda, quello che ha inghiottito la madre e gli squallidi vicini di casa, che le fa ripetere a se stessa il suo nome, il suo lavoro, la dignità di una vita normale. Solo dopo il suo primo vero pianto, il suo crollo emotivo, intravedi nel suo sguardo una scintilla di speranza, o almeno lasci che l'affetto per lei te lo faccia credere. Angosciante.” (Bruna, Redazione Filmagenda) 

"Un pezzo di cinema molto semplice, spoglio. E commovente. I fratelli Dardenne confermano con forza, dopo 'La Promesse', di essere in grado di appassionare senza cedere nella della loro integrità artistica, senza 'intellettualizzare' i loro propositi". (Jean-Claude Loiseau, Telerama) 

“Rosetta è un film che ci priva quasi della possibilità di giudicare i fatti e tanto meno di trarre insegnamenti dalla vicenda narrata. Con un incipit che ci piomba in media res costringendoci ad accettare la realtà mostrataci, e un finale improvviso che lascia ben poco spazio alla speranza di una possibilità di riscatto, i fratelli Luc e Jean-Pierre Dardenne ci consegnano intatta un’esperienza di cinema che difficilmente si lascia ridurre entro i limiti consolanti di un’elaborazione razionale che possa riportare la storia del singolo entro le coordinate rassicuranti del sociale. La storia di Rosetta è spiazzante anzitutto perché insolitamente reale: abituati a stuoli di adolescenti che lottano per proclamare la propria libertà, per affermare la propria diversità, per cercare, magari molto lontano da casa propria, un’identità dai contorni incerti, ci troviamo (caso più unico che raro) di fronte a una ragazzina che combatte per affermare il proprio desiderio di normalità. (…) Se Rosetta è costretta ad agire entro i limiti della lotta per la sopravvivenza, della conservazione di quel poco che ha, tuttavia sembra animata anche da un senso morale assoluto e primordiale che, al di là del puro e semplice bisogno, la porta a rifiutare qualsiasi aiuto esterno: all’ufficio di collocamento rifiuta il sussidio di disoccupazione e, in una delle sequenze più drammatiche, la vediamo gettare via il cibo che la madre ha avuto in regalo perché lo considera un’elemosina. Non è così, invece, per i vestiti ricevuti da un’associazione benefica: il lavoro (la madre ripara gli indumenti, e lei li rivende a un negozio di abiti usati) riesce a sottrarre gli oggetti al loro statuto di elemosina. Così, il lavoro non è più un semplice strumento di sussistenza materiale ma, più dell’amore o dell’amicizia (valori astratti e dunque non immediatamente quantificabili secondo la logica di abbrutimento cui è costretta Rosetta), diviene strumento di sopravvivenza della propria dignità di essere umano. Il lavoro, per lei, ha una funzione addirittura terapeutica: la sequenza in cui il pasticcere le insegna a impastare le cialde è una delle poche in cui la vediamo finalmente calma, addirittura rilassata. Di tale dimensione solitaria del personaggio, che solo nel rapporto con gli oggetti (meglio, con gli strumenti del proprio lavoro) riesce a trovare la serenità, è testimonianza un breve “dialogo” in cui la protagonista, tra sé e sé, fa il bilancio della propria esistenza e dal quale emerge l’isolamento di questo personaggio che cerca nella sua stessa voce, nelle proprie affermazioni, la conferma di una realtà, di un cambiamento del mondo intorno a sé, cui pare non riuscire a credere. Per Rosetta, dunque, l’Altro non esiste se non in un rapporto di scambio puramente strumentale: nell’unica sequenza in cui non la vediamo indaffarata a sopravvivere (quando Riquet l’ha invitata a casa sua) è chiusa in se stessa, completamente disinteressata ai discorsi dell’amico. Quando il giovane la invita a ballare, poi, scappa via in preda a forti dolori: il ballo, inteso come momento di seduzione, forse anche preludio di un atto sessuale, è inconcepibile per chi come Rosetta è costretta a concentrare tutte le proprie energie (e forse anche la libido) nell’atto del rimanere in vita. (http://www.camera.minori.it/cinecamera/capolavori/rosetta_analisi.htm) 

“Rosetta è un piccolo mito, un simbolo di questi giovani che sono esclusi dalla società. Volevamo mettere al centro dell’attenzione proprio questi emarginati che non sono mai oggetto delle politiche europee. Ci interessava di analizzare questo personaggio di sopravvissuta, per capire come cerca di entrare all’interno della società, una questione di vita o di morte, sapendo che non c’è posto per tutti. Volevamo vedere come arriva a non dare la morte a sè stessa e a un altro individuo, prima di accorgersi di un altro essere umano.” (intervista ai fratelli Dardenne in  CineCriticaWEB)

2000 

IL CIELO CADE

Andrea e Antonio Frazzi   
Italia

Con: Barbara Enrichi, Isabella Rossellini, Gianna Giachetti, Lara Campoli, Veronica Niccolai, Jeroen Krabbe 

Toscana, estate 1944. Le due sorelline Penny e Baby sono rimaste orfane e vengono accolte dalla zia Katchen, sorella della mamma, e dallo zio Wilhelm Einstein (cugino del famoso Albert) in una grande e bella villa di campagna. La guerra sembra lontana da quell’ambiente idilliaco e le due bambine, dopo un primo periodo di incomprensione, riescono ad instaurare un buon rapporto con la cugina, gli zii, i figli dei contadini. Gli avvenimenti esterni, però, precipitano e, dopo le dimissioni di Mussolini e l'armistizio, una colonna tedesca in ritirata si installa nella villa. Lo zio Wilhelm, avvertito dal parroco, sfugge alla rappresaglia delle leggi razziali dandosi alla fuga. I tedeschi vengono a sapere delle sue origini ebraiche, lo cercano inutilmente e fucilano la moglie e la figlia, accusate di complicità. Wilhelm non resiste a lungo allo strazio dell'accaduto e si uccide. I soldati inglesi arrivano in paese durante i funerali.  

Andrea Frazzi (Firenze, 1944 – Firenze, 2006)

Antonio  Frazzi (Firenze, 1944 -)

Inseparabili fratelli gemelli, esordiscono nel 1972 come registi di teatro e nel  1975 iniziano a produrre programmi di fiction per la Rai (Due madri per Rocco, L'avvocato delle donn, Don Milani - Il priore di Barbiana).  Il cielo cade, tratto dall'omonimo romanzo di Lorenza Mazzetti, è il loro primo lungometraggio cinematografico. Nel 2001, sempre per Raiuno, dirigono Come l'America, una miniserie televisiva ambientata nel 1951 che propone la storia di emigranti italiani. Nel 2003, sempre per la Rai, realizzano Marcinelle, una fiction-kolossal che ricostruisce la tragedia avvenuta nella miniera belga l'8 agosto 1956. Nel 2004 esce il loro secondo film Certi bambini, che verrà candidato come miglior film e miglior regia al David di Donatello 2005. Dopo la morte di Andrea, Antonio non ha firmato più altre regie.

Liberamente tratto dal romanzo omonimo di Lorenza Mazzetti, Il cielo cade documenta un tragico periodo della nostra storia, esattamente quello che va dalla primavera del 1943 all’estate del 1944. Le repressione tedesca dopo l’Armistizio arriva nelle campagne vicino Firenze e quello che accade a una tranquilla famiglia viene raccontato attraverso gli occhi di una bambina di 8 anni, innocente e smarrita spettatrice di una delle tante barbare esecuzioni di quel periodo.  

"Una storia forte, crudelissima che nessuno scrittore avrebbe avuto il coraggio di inventare..... Sorprende l'interpretazione di Isabella Rossellini in una parte di madre, che forse sente più delle precedenti di donna fatale, colpisce ed emoziona la rassomiglianza e forse l'omaggio alla madre Ingrid Bergman. Non sorprende invece la bravura di Jeroen Krabbe, nella parte dell'orgoglioso e tragico zio Wilhelm. I bambini protagonisti, scelti fra mille, hanno miracolosamente facce antiche di chi non ha visto nemmeno uno spot. La storia è vissuta attraverso i loro occhi, lo sguardo di un'innocenza violata, allora come oggi, nell'Italia del'45 come nel Kosovo o nell'Eritrea del Duemila." (Curzio Maltese, Io donna, 30 maggio 2000).

"Tratto dal romanzo autobiografico di Lorenza Mazzetti, scritto da Suso Cecchi d'Amico, è il primo film dei fratelli gemelli Frazzi, già ricchi di una vasta esperienza televisiva: soprattutto centrato oltre che sull'orrore del nazismo, sul dolore e lo smarrimento dei bambini rimasti orfani per la guerra , sul coraggio indispensabile e naturale nel tempo delle grandi tragedie collettive". (Lietta Tornabuoni, La Stampa, 26 maggio 2000)

"Film delicato, che sa evitare stonati accenti tragici e cadute di tono, Il cielo cade risente tuttavia di un certo squilibrio fra le due parti che lo compongono (quella introduttiva, che descrive la vita nella villa, e quella finale in cui esplode il dramma) e che, non riuscendo ad armonizzarsi fra loro, lasciano scoperto il segno di una frattura che si ripercuote sul tessuto narrativo e sullo stile che lo sostiene". (Enzo Natta, Famiglia Cristiana, 2000) 

“Ben raccontato, vivace, commovente, forte. (…) Le ragazzine (nella più grande, Penny, 8 anni, straordinariamente interpretata da Veronica Nicolai, riconosciamo l'autrice del libro, Lorenza Mazzetti, regista e fondatrice del Free cinema) si divertono un mondo. Imparano che Mussolini non è il dio che pensavano, che c'è posto per il dubbio, che la vita è piena di segreti, come le ragazze che fanno l'amore sui prati, di faticosi piaceri, come la musica insegnata da un bizzarro musicista amico di casa, di gioiose letture, come il loro amato Don Chisciotte. Poi, su questa isola di felicità e di civiltà, il cielo cade, come preannuncia Penny in un sogno che racconta in un tema di scuola. In un crescendo di violenza che la ragazzina guarda per un po' con stupito divertimento, la guerra e il nazismo arrivano a distruggere tutto. (…)un importante ritratto di formazione femminile, che ti affeziona molto alla giovane attrice e molto alla donna che è diventata attraverso una così terribile tragedia.” (Irene Bignardi, la Repubblica, 27/5/2000)

2001

 JIMMY GRIMBLE
(There's only one Jimmy Grimble)

John Hay
Gran Bretagna / Francia

Con: Lewis McKenzie, Robert Carlyle, Bobby Power, Gina McKee, Samia Ghadie, Ray Winstone, Jane Lapotaire

Jimmy Grimble è un ragazzo di 15 anni che vive a Manchester. A differenza dei suoi amici, tifosi del Manchester United, la sua squadra del cuore è il Manchester City. Pur avendo delle ottime qualità, nel torneo di calcio scolastico resta inevitabilmente in panchina. Ad umiliarlo, nel gioco e nei rapporti con le ragazze, è sempre Gorgeous, bullo benestante. Jimmy soffre di solitudine anche a casa. Sua madre, Donna, ha lasciato Harry e si è fidanzata con Johnny. Jimmy nutre affetto per la dolce Sara, ma non riesce a manifestarglielo e, dopo un’ennesima umiliazione infertagli da Gorgeous, fugge e finisce nel sotterraneo di una casa abbandonata dove una vecchia, tanto simpatica quanto strana, gli regala un paio di scarpini da calcio che, a suo dire, appartenevano a Robbie Brewer, un grande ex calciatore del Manchester City. Con queste scarpe, buttate e recuperate, Jimmy diventerà capocannoniere e porterà la quadra della scuola a vincere il campionato. Vincerà e farà vincere anche altre partite più importanti: la fiducia in se stesso, l’affetto di Sara, la felicità di sua madre, l’orgoglio dell’allenatore, l’onestà del preside… 

JOHN HAY

Biografia

Sono poche le notizie biografiche reperibili. Il suo esordito come regista risale al 1994 con The Steal. Nel 1997 ha realizzato per la TV Causa di morte. Jimmy Grimble è il suo film più noto e più premiato. Altro film: The Truth About Love (2004)

Vincitore dell’Orso di Cristallo al Festival di Berlino come Miglior Film per Ragazzi, Primo Premio ai festival internazionali di Antwerp, Poznan e Malmo, vincitore del Giffoni Film Festival, Jimmy Grimble è una “favola urbana”, come ebbe a definirla lo stesso regista, e ricalca altre storie care ai ragazzi perché unisce al fascino della competizione sportiva lezioni di vita. Il processo di maturazione di Jimmy passa attraverso il gioco del calcio, che con le sue regole, diventa metafora del percorso di formazione della personalità. Anche gli adulti – la madre di Jimmy, l’allenatore Eric, la vecchia, l’inesistente ex calciatore Robbie Brewer che altri non è che il venditore cieco dei programmi delle partite di calcio allo stadio, il preside, il padre di Gorgeous, ecc. – devono qualcosa agli scarpini magici, o, se si vuole, alla magia di un gioco come la vita dove si può vincere e perdere, ma senza rinunciare alla propria personalità. 

“L’adolescenza è un’esperienza incredibilmente intensa per i ragazzi e le ragazze perché passano da un estremo all’altro, ogni cosa è per loro più intensa ed emotivamente coinvolgente, non hanno l’equilibrio dell’età adulta. (…) Quando Jimmy è giù, si sente il peso del mondo sulle spalle; quando è su, fa salti di gioia. (…) Quello che mi ha colpito è stato anche il tema della lotta di un ragazzo per credere in sé stesso. A scuola viene tormentato perchè è piccolo e insignificante – è un bersaglio facile – ma il calcio diviene la sua via di fuga dal ruolo di vittima. Il calcio non è l’obiettivo principale – benché sia qualcosa con la quale molte persone possono certo identificarsi – serve a Jimmy, semplicemente, come mezzo per scoprire se stesso. (…) È una favola urbana moderna su come un ragazzo superi tutti gli ostacoli e impari ad avere fiducia in se stesso”. (John Hay, regista)  

“…simpatica e furbetta commedia, vivace ma poco attendibile nelle scene di calcio giocato, non priva di garbo e ricca di stereotipi nel disegno dei personaggi.”  (Dizionario Morandini 2007) 

“Jimmy Grimble è davvero una favola urbana (la morale finale di Jimmy ce lo ricorda: “Così eccoci alla fine. Abbiamo vinto, io ho una ragazza e un nuovo papà. E tutto in un giorno. Ma questo genere di cose, beh…succede solo nelle fiabe”) che usa il calcio per svelare le sue componenti umane (come di altri sport di gruppo): “Da un lato le sue potenzialità di fascinazione individuale, o identificativa (chi sta in campo e chi guarda: in sintesi il bisogno di sentirsi eroi in prima persona, o attraverso qualcun altro più bravo di te); d’altro canto le sue possibilità ‘sociali’ e socialiazzanti (chi gioca ha voglia di farsi accettare e riconoscere dalla squadra soprattutto per imparare a stare con gli altri nella vita). (…) La (brutta) commedia all’italiana degli anni ’70 e ’80 ha prodotto filmetti sul calcio tipo: L’arbitro (con Lando Buzzanca) e Paulo Roberto Cotechino, centroavanti di sfondamento (con Alvaro Vitali), ma il calcio era un puro pretesto per giungere alla solita storiella pseudo erotica con tanto di tette e reggicalze da mettere in mostra. A parte il bellissimo All’ultimo minuto (di Pupi Avati, con l’eccezionale Ugo Tognazzi) e il recente La coppa (la storia di un gruppo di giovani monaci buddisti pazzi per il football), pochi altri film hanno cercato di raccontare la filosofia che sta dietro a questo gioco.  Jimmy Grimble ci riesce”. (Marco Lombardi,  Film). 

“Jimmy Grimble non è, come si potrebbe pensare un film sul calcio, ma una storia adolescenziale sulla crescita e la maturazione di un ragazzo, Jimmy appunto. Jimmy ha un talento naturale per il calcio, ma un’insicurezza cronica nei suoi mezzi che ne fa un piccolo Maradona quando alleggia da solo e un incapace cronico in squadra. (…) Certo forse il parallelismo con Billy Elliot è fin  troppo evidente ed inoltre Jimmy Grimble manca di quel non so che di pathos e di immedesimazione; alla fine sembra di guardare più un classico film sportivo americano che un film inglese.” (Valerio Salvi in filmfilm.it)

2002 

LA RAGAZZA DELLE BALENE
(Whale Rider)

Niki Caro
Nuova Zelanda

Con: Keisha Castle-Hughes, Rawiri Patatene, Vicky Haughton, Cliff Curtis, Grant Roa, Mana Taumaunu, Rachel House, Taungaroa Emile, Tammy Davis, Mabel Wharekawa…

 In un villaggio delle coste neozelandesi vive una tribù di Maori. Una tradizione millenaria racconta che a fondarla sia stata Paikea, colui che viaggia sul dorso della balena, e che il capo della tribù sia un suo discendente maschio. Attuale capo è il vecchio Koro, padre di Porourangi. La moglie di Porourangi, nel dare alla luce due gemelli, muore e, con lei, muore anche il figlio maschio. Sopravvive, invece, la femminuccia che, in onore della dea delle balene, viene chiamata Pai. Sconvolto, Porourangi abbandona il villaggio e Pai viene affidata al nonno. Non essendoci alcun discendente maschio, Pai dovrebbe prendere il posto del nonno, ma Koro non accetta che il suo successore sia una donna e si mette alla ricerca fra gli altri bambini di un maschio adatto allo scopo. Quando Pai compie undici anni sente di doversi confrontare con lui e con una tradizione millenaria, per dimostrare a se stessa, a suo nonno e a tutta la comunità di avere le doti di un leader. La situazione si sblocca quando il fato e gli antenati intervengono. Un branco di balene si arena sulla spiaggia e nessuno riesce a riportarlo in mare. Pai, di nascosto, sale sul capobranco e, rischiando la vita, riesce nell’impresa.

NIKI CARO
(Wellington, Neova Zelanda, 1967)

Ha debuttato come regista con il film "Memory e Desire" nel 1997, presentato nella Settimana della Critica del Festival di Cannes nel 1998. La pellicola è stata votata come Miglior Film ai Film Awards in Nuova Zelanda e, inoltre, Caro ha vinto il Premio Speciale della Giuria per la sceneggiatura e la regia. Il successo si deve, però, soprattutto al suo secondo lungometraggio, questo super premiato La ragazza delle balene.

Altri suoi film: Sure To Rise (1993), Footage (1995), North Country (2005) 

Premiato come miglior film e miglior regia a Seattle, Gran Premio del pubblico al Sundance Film Festival del 2003, questo film affronta diversi temi, tra i quali: il valore della la tradizione e il pericolo dei pregiudizi, la lotta di una bambina per farsi accettare dai propri familiari e dalla gente, il ruolo sociale della donna, la difese della cultura locale. Il gruppo di balene che, una notte, finisce per arenarsi sulla spiaggia è la risposta della natura ai preconcetti della società.  

"La ragazza delle balene" poteva essere un film straordinario, e invece finisce con l'essere un film carino. Dispiace moltissimo vedere dei frammenti di grandissimo cinema (da ricordare almeno il ritrovamento delle balene, con dei colori ed un'atmosfera veramente strabilianti) accanto ad una storia che si "auto - banalizza". Se tutto il racconto fosse stato trattato allegoricamente sul confine che divide la leggenda dalla vita quotidiana, ci saremmo trovati davanti ad un mezzo capolavoro (oltre alla bellissima fotografia, la colonna sonora scritta da Lisa Gerrard, ex componente dei Dead Can Dance nonché vincitrice di un Golden Globe per la colonna sonora de "Il gladiatore", è molto suggestiva). Invece alla fine ci troviamo davanti una favoletta dove tutti i personaggi devono lottare per non oltrepassare la soglia che li farebbe diventare quasi macchiette.”  (Renato Massaccesi in  http://filmup.leonardo.it/) 

“In incerto equilibrio tra favola formativa per ragazzi e cinema d'autore, non convince né sull'uno né sull'altro versante. Sul primo, corredato di intenti ecologici e antropologici, fallisce per incongruenze, omissioni, passaggi lacunosi; sul secondo pecca per un formalismo illustrativo e patinato.” (Dizionario Morandini 2007) 

“Con tatto e sensibilità squisitamente femminili racconta questa storia evidentemente sentendola nel profondo, anche a causa dell'altro tema che domina l'intera vicenda, ovvero quello del ruolo riservato alle donne all'interno del Marae, il luogo d'incontro. Più in generale è una riflessione sul valore delle tradizioni ma anche del come le stesse possono trasformarsi in trappole, quando la rigidità delle convenzioni diventa un freno per l'evoluzione, per l'andare avanti: il leader atteso sin dall'inizio è forse già arrivato, ma non nella forma che ci si aspettava. C'è anche l'aspetto fantastico, legato alla leggenda che sta alla base della vicenda, che permea tutto l'impianto narrativo senza mai diventarne il fulcro. Il film ha la fortuna anche di aver trovato una giovanissima protagonista assolutamente straordinaria in Keisha Castle-Hughes, 11 anni all'epoca delle riprese e senza alcuna esperienza come attrice alle spalle. Risulta essere perfetta nella parte di Pai, sorreggendo sulle sue spalle buona parte del peso di un film come questo, dove la credibilità degli interpreti riveste un ruolo di primaria importanza. (R. Taddeucci, http://www.fantascienza.com)

2003 

APPUNTAMENTO A BELLEVILLE
 (Les triplettes de Belleville)

Sylvain Chomet
Belgio, Canada, Francia

Film di animazione  

Champion è un bambino orfano che vive con la nonna, Madame Souza, la quale tenta inutilmente e disperatamente di farlo felice, fino a quando non si rende conto che l’unica cosa che può fare per suo nipote è quella di aiutarlo a realizzare il suo sogno: partecipare al Tour de France. E’ così che gli regala un triciclo e, pur in sedia a rotelle, gli fa da allenatrice. Dopo un allenamento di molti anni, Champion partecipa al Tour e porta al suo seguito la nonna e il fedele cane Bruno. Ma accade l’imprevisto: due loschi figuri lo rapiscono e lo portato oltreoceano, nella megalopoli chiamata Belleville. Madame Souza e Bruno non si danno per vinti e si mettono sulle sue tracce: randagi e perduti nell'enorme città straniera, i due si imbattono in un trio di vecchiette canterine piuttosto bizzarre - Le triplettes de Belleville – che si esibisce in un club-ristorante. E’ in questo ristorante che, una sera, pranzano i rapitori di Champion. Il cane li annusa e riconosce l’odore del ragazzo. E’ così che i due scoprono il covo dove malavitosi cattivi strumentalizzano Champion e altri ciclisti per sadici divertimenti. Sparatorie, nuovi inseguimenti e finale felice, con Champion salvato e ricondotto nella tranquilla casa di campagna. 

SYLVAIN CHOMET (Maisons-Lafitte, 1963 - )

Frequenta la scuola di fumetti di Angouleme. Nel 1987 si diploma e si dedica all'animazione, prima nello studio di Richrad Purdum a Londra, poi come free lance, lavorando nel campo pubblicitario. Trasferitosi in Canada, nel 1996 lavora al cortometraggio La vieille dame et les pidgeons, candidato ai Césars e agli Oscar, e vincitore di numerosi premi, tra cui il gran Premio della Giuria al Festival di Annecy nel 1996. Les triplettes de Belleville è il suo primo lungometraggio.

Altro film: Paris, je t'aime ( 2006 ) 

Film surreale di animazione, apprezzato a Cannes e vincitore del Festival di Annecy, ricco di geniali trovate, come quelle della casa della nonna che pende a causa del passaggio dei treni della vicina ferrovia, del cane che sogna, dell’inseguimento della nave su un pedalò, delle tre vecchiette che pescano rane con bombe a mano, dell’assenza quasi totale di battute, della musica prodotta con barattoli, piatti, aspirapolvere, giornali, pneumatici… Divertenti anche le numerose citazioni: i nomi delle tre vecchiette che richiamano i colori della bandiera francese (Violette, Blanche e Rose), le parodie di Fred Astaire e Josephine Baker, Belleville che sembra un misto di  Parigi e New York, riferimenti espliciti a Jacques Tati, De Grulle, Coppi…

Il piccolo Champion, che preferisce la bicicletta al trenino, è il simbolo di una generazione che rifiuta le modernità e sull’antitesi nuovo/vecchio ruota la sfida che si protrae per tutta la vicenda.

“È il più originale lungometraggio di animazione del primo Duemila, il 1° di S. Chomet, il 1° che fa omaggio a Tati. Nonostante l'apparente sincretismo (molti omaggi all'animazione statunitense e giapponese, ma anche citazioni musicali, sportive, gastronomiche, filmiche), la sua novità è indiscutibile. Ha due temi centrali: la gastronomia e l'opposizione tra il carnale (umano, animale) e il meccanico (treni, navi, biciclette, oggetti), sviluppata attraverso quattro personaggi principali: l'indomita portoghese Mme Souza; l'obeso cagnone Bruno; il bislacco Champion e l'eccentrico trio. Importanti le scenografie con una felice fusione tra disegni bidimensionali e gli effetti in 3D a Belleville. Dialoghi ridotti al minimo, a fonemi. Efficace contaminazione tra musiche e rumori, tra cinema e televisione che fa da cornice. La grafica geniale di Chomet concilia humour e horror, poesia nostalgica del passato e caustica critica del presente, tenerezza e crudeltà, iperbole del segno e lirismo dei particolari. Animazione per adulti? Per bambini adulti, per adulti cinefili, per cinofili di ogni età.” (Dizionario Morandini 2007)

“La prima cosa che colpisce di Appuntamento a Belleville è il divertimento che Chomet deve aver provato nel mettere in scena il suo caleidoscopio di personaggi/mondi/situazioni. Il film infatti è contagioso nel modo in cui affastella invenzioni e nel suo essere totalmente refrattario a qualsiasi istanza realistica: nonostante si riagganci a un tempo ideale (gli anni Cinquanta) e a situazioni tipiche della realtà francese (il Tour de France), Belleville è un cartoon sfacciatamente onirico, disarticolato, dove i contorni dei disegni si confondono in un amalgama di figure sgraziate, grottesche, tragiche eppure umoristiche. L’intento primario in fondo è satirico e mette alla berlina un’umanità opulenta (moltissimi personaggi di contorno sono sfacciatamente, orgogliosamente, obesi) e un certo modo di vivere, cui si guarda necessariamente con tenera ironia: l’uomo comune francese che mangia zampe di rane e vive il Tour de France come un’ossessione nazional-popolare è infatti il prediletto bersaglio del caustico sguardo di Chomet; il quale ne ha però anche per l’America iperurbanizzata, al cui ingresso troneggia una Statua della Libertà obesa e che si rivela terreno di coltura per bande malavitose e disumane, che speculano sui corpi e le passioni altrui. (Davide Di Giorgio, in Sentieri selvaggi)   

“Appuntamento a Belleville si presenta come un'opera particolarmente ricca di spunti per la riflessione, per il dibattito scolastico e per il dialogo educativo, non solo per le classi d'istruzione elementare e media, ma per tutti gli studenti, visto che le molteplici chiavi di lettura e i vari livelli di fruizione consentono a grandi e piccini di apprezzarne il significato e il valore estetico. Non sarà difficile quindi per il docente sfruttare il bagaglio di temi e motivi scaturiti dalla visione del film, utilizzabili magari, come strumento della metodologia didattica. Tra gli argomenti di attualità, quelli inerenti alle discipline sportive (nella fattispecie il ciclismo) all'attività agonistica e all'uso di sostanze dopanti suscitano il più vivo interesse tra i giovani. (…) In Appuntamento a Belleville il contrasto tra provincia e megalopoli è stato sviluppato con un (buon) gusto che non ci stanchiamo di lodare. Il tessuto urbanistico delle prime scene, l'aggressione degli edifici nei confronti della campagna, l'erezione di ponti e ferrovie, il moto perpetuo dei treni, testimoniano lo scorrere del tempo, prima e dopo la seconda guerra mondiale. Gli interni degli edifici sono semplici, dimessi; lo scenario popolare, qua da noi diremmo "verace", usando un'accezione cara ai napoletani. Uno studio più specifico potrebbe interessare la storia del varietà nella Francia degli anni Trenta, oppure la mimica, la gestualità dei personaggi in rapporto al cinema di Charlie Chaplin, di Buster Keaton e di Jacques Tati, mentre sarà probabilmente più immediato per i docenti, infine, cogliere la drammatizzazione musicale, rilevare i contrasti cromatici ai fini espressivi, nonché comprendere ed esaminare la dinamica dei rapporti affettivi tra i personaggi e le loro psicologie. (Claudio Lugi in Primissima)

2004 

HOTEL RWANDA  

Terry George
Canada, GB, Italia, Sud Africa
 

Con: Don Cheadle, Sophie Okonedo, Nick Nolte, Joaquin Phoenix, David O'Hara

Ruanda, 1994. I contrasti tra le etnie Hutu e Tutsi sfociano in una sanguinosa guerra civile. Paul Rusesebagina, di etnia Hutu ma sposato con una donna Tutsi, è il direttore di un hotel a quattro stelle e conduce vita decisamente agiata. La sua intenzione è quella di rimanere fuori da ogni contrasto sociale e politico e, a tal fine, non esita a pagare tangenti, contrattare, corrompere, venire a patti con se stesso e con gli altri. Quando gli eventi precipitano, Paul viene coinvolto suo malgrado. Si industria, allora, in ogni modo non solo per salvare la vita della sua famiglia e di suo cognato, ma anche quella di tante altre persone innocenti.  Nell’Hotel Rwanda, divenuto zona franca per la presenza di forze ONU, trovano rifugio e accoglienza donne, vecchi e bambini. Paul coinvolge i mezzi di comunicazione di massa per sensibilizzare l’opinione pubblica mondiale, chiede aiuto a una compagnia aerea belga e al governo francese, porta in salvo ben 1268 persone e, grazie alla Croce Rossa, riesce a ritrovare i suoi nipotini rimasti orfani.

TERRY GEORGE
(Belfast, Irlanda del Nord, 1952)

Sceneggiatore e regista. Negli anni Settanta viene messo in carcere con l’accusa di appartenere agli ambienti repubblicani nord-irlandesi. Rimesso in libertà per buona condotta, si trasferisce in America e si dedica al teatro. Il suo debutto come regista risale al 1996 con Una Scelta d’Amore, vincitore del premio dell’European Film Festival e del San Sebastian International Film Festival.

Autore e produttore della serie televisiva in onda sulla CBS The District, vive tra l’Irlanda e New York. L’ultima sua fatica è Reservation Road, presentato alla seconda edizione della Festa del Cinema di Roma. 

Hotel Ruanda si ispira a una vicenda realmente accaduta nell’Hotel des milles collines di Kigali. La  vicenda ruota intorno alla figura e all’opera  umanitaria di Paul Rusesebagina, soprannominato lo “Schindler africano”, ma tra le sequenze più impressionanti vanno senz’altro ricordate quelle riguardanti i pianti dei bambini, vittime innocenti in un massacro che conterà alla fine più di un milione di morti in pochi mesi. 

“Non si fa polemica in "Hotel Rwanda" ma si parla alla coscienza degli spettatori grazie alle vicende di uno 'Schindler' africano. Paul Rusebagina, un africano direttore di un Hotel della catena Sabena, riusci' a salvare piu' di 1200 persone grazie al coraggio personale e a un altruismo che gli impediva di veder morire la gente senza far nulla. Il film non edulcora la situazione ne' fa del protagonista un santo. Ci racconta, molto semplicemente, una storia che la nostra coscienza e i nostri media hanno cancellato probabilmente perchè "non interessante". Già questo dovrebbe fornirci materia di riflessione sulla cosiddetta "informazione". (http://www.mymovies) 

“Hotel Rwanda è uno dei film politici più arrabbiati e nonostante questo efficaci degli ultimi anni. (…) il mondo occidentale ha voltato le spalle al Ruanda quando sarebbe bastato poco per evitare che la situazione precipitasse, ed è questo che al regista preme far capire. Gli stereotipi che caratterizzano i personaggi secondari, in questo senso, finiscono per avere poca importanza nell'economia del progetto ma certo il pugno nello stomaco che il George vuole dare non arriva perfettamente al bersaglio. Le scene realmente scioccanti sono tutto sommato poche, ma il film riesce a commuovere ugualmente. Don Cheadle ci fa da guida in questa discesa nell'orrore, e la sua bravura è proporzionale all'efficacia emotiva del film. La scelta di Terry George di non mostrare atti di violenza esplicita, infatti, rovescia sulle spalle del suo protagonista la responsabilità di trasmettere la portata di quanto ci viene raccontato.” (A. Cassani in CineFile, 8 marzo 2005) 

“Guerra e ancora guerra, per un regista che dosa immagini e sequenze e che consente agli attori di esprimere la loro magnificenza attoriale. Un film che merita di essere visto, non solo perché è espressione di un alta capacità stilistica, ma soprattutto perché ci consente di riflettere di quanto la guerra, in ogni sua declinazione, porti l’uomo al bordo di un precipizio da cui non si può più tornare indietro.” (V. Castellani in http://www.centraldocinema.it) 

“Questo è ciò che rimane del film: un malcelato senso di colpa, di corresponsabilità per la superficialità con cui ognuno di noi ha reagito ai servizi trasmessi in Tv sui rifugiati di Goma decimati da tifo e colera, sulle cataste di cadaveri disseminate per tutto il Rwanda, sulle vicissitudini del Tribunale Penale Internazionale per il Rwanda. La verità è che, uscendo dalla proiezione, ci rendiamo conto di non aver voluto sapere molto del genocidio ruandese perché pensavamo che non ci riguardasse e che oggi sia ancora così. Il film non riesce a risvegliare quella sorta di “orgoglio umanitario” che fa condannare ogni crimine contro l’umanità (e quello di genocidio in particolare), lo stesso tipo di sentimento che suscita la strage degli ebrei nella seconda guerra mondiale, e questo per due motivi: in primis perché nell’Olocausto praticamente tutti i popoli occidentali erano direttamente coinvolti (come vittime, carnefici o salvatori); in secondo luogo perché la storia di Hotel Rwanda è sviluppata in modo da mantenere e avallare quella distanza tanto criticata tra bianchi e neri. Sembra che i primi siano dovuti intervenire non in quanto pari ai secondi, bensì in quanto soccorritori per eccellenza di tutti gli esseri più deboli. Si attende il loro aiuto come se fosse quello divino: sperando, pregando, ma sapendo che in fondo non è così scontato… e alla fine non è colpa di nessuno… è successo quello che doveva succedere… è il momento di dimenticare e porgere l’altra guancia.”  (Julca Franceschini in JGCinema.org)

2005 

LA FABBRICA DI CIOCCOLATO
(Charlie and the Chocolate Factory)  

Tim Burton
USA
 

Con: Johnny Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Noah Taylor, Missi Pyle

Charlie Bucket è un bambino povero che vive con i suoi genitori e i quattro nonni nei pressi della più grande fabbrica di cioccolato del mondo. Da anni, il proprietario Willy Wonka ha licenziato tutti i dipendenti, compreso il nonno di Charlie, e ha chiuso i battenti della fabbrica, ma inspiegabilmente la produzione non si è mai fermata. Un giorno, Wonka lancia un concorso: i cinque fortunati bambini che verranno in possesso dei cinque biglietti d’oro nascosti in altrettante tavolette di cioccolato saranno ammessi all’interno della fabbrica e, per uno solo di loro, ci sarà un’ulteriore sorpresa. Charlie Bucket, nell’unica tavoletta di cioccolato che riceve solo il giorno del suo compleanno non trova il biglietto, ma poi grazie a dei soldi rinvenuti per terra ne compra una seconda ed entra a fare parte della cinquina dei vincitori. Sono in competizione con lui per il premio finale il goloso August Gloop, la campionessa mondiale di gomma da masticare Violetta Beauregarde, la ricchissima e viziatissima Veruca Salt e il campione di videogiochi Mike Tivù. Il giro della fabbrica è pieno di sorprese, a cominciare dal mistero svelato degli operai che mandano avanti da 15 anni la fabbrica: centinaia di scoiattoli addestrati a selezionare noci, gli Oompa Loompa che producono caramelle colorate cantando e ballando. Uno dopo l’altro, i bambini subiranno trasformazioni e sorti diverse, a seconda dei loro difetti: August sarà risucchiato dal sistema di deflusso del cioccolato, Violeta diventerà un enorme mirtillo, Veruca finirà nella campana dei rifiuti, Mike sarà miniaturizzato. Il premio finale andrà a Charlie; a lui Willy Wonka lascerà la fabbrica in eredità.

TIM BURTON
(Burbank, California, 1958)

Affascinato dal cinema sin dall’infanzia, Tim Burton matura una vera e propria passione che può soddisfare solo quando vince una borsa di studio della Disney per il California Institute of the Arts. E’ alla Disney Production che si fa notare e apprezzare come disegnato­re e amante  delle favole bizzarre. Esordisce nella regia con Frankenweenie (1984). Nel 1985 la Warner lo incarica di girare il suo primo lungometraggio: Pee Wee's Big Adventure. La pellicola ottiene un successo strepitoso e a Burton viene affidata la regia di Beetle Juice (1988), altro inaspettato campione d'incassi, Oscar per il trucco. Nel 1989 dirige Batman (1989), che si piazza nella classifica dei film di maggior successo di tutti i tempi, dando a Burton credito e potere sufficienti per poter realizzare la favola dark Edward mani di forbice (1990). Inizia la lunga e proficua collaborazione con quello che sarà il suo attore-feticcio: Johnny Depp. Con lui tornerà a lavorare per  Ed Wood (1994), Il mistero di Sleepy Hollow (1999), e La fabbrica di cioccolato.

Altri suoi film: Batman - Il ritorno (1992), Nightmare Before Christmas (1993),  Mars Attacks! (1997), Big Fish (2003) 

Tratto da un romanzo classico per bambini di Roald Dahl, La fabbrica di cioccolato aveva già avuto una trasposizione filmica nel 1971 da Mel Stuart. Il paragone tra i due film, tuttavia, non si pone nemmeno, soprattutto per le incredibili invenzioni e gli effetti speciali che Tim Burton ha potuto permettersi. E’ questa una favola d’autore che diverte, lascia ammirati e impartisce ai ragazzi la più classica delle lezioni: il piccolo Charlie Bucket vince la gara ed eredita la fabbrica di cioccolato per la sua semplicità e bontà; niente, invece, può premiare l’ingordigia, la vanità, l’invidia e l’ eccessiva tecnologia, rispettivamente rappresentati dagli altri quattro bambini. 

“Ormai, vedere un'opera di un autore come Tim Burton non è più il visitare un'opera unica, bensì quello di (ri)visitare una filmografia intera. Sono elementi ricorrenti, topoi del Cinema Burtoniano che arrivano puntualmente a stimolare i ricordi dei cinefili amanti di questo regista, come per esempio quella neve dei titoli di testa, così noir e così favolisticamente triste che ci rimanda a Edward mani di forbice, l'altra creatura del regista, colui che ha creato la neve.
Ed in fondo Willy Wonka non e' che un altro Edward, creatura esteticamente androgina che possiede un dono speciale che gli altri non hanno, ma proprio per questo un personaggio alienato, senza amici e solo come un cane; e guarda caso, a dare volto ad entrambi i personaggi e' quel Johnny Depp, che insieme a Burton diventa più trasformista e versatile che mai. Charlie e la fabbrica di cioccolato è insieme un punto di riepilogo di tutto ciò che di Burtoniano è stato fatto ieri, ma anche uno sguardo al Burton del domani, alle nuove possibili strade da percorrere e da affrontare (avremo presto un Burton musical?) E' un'opera(zione) d'intermezzo, ciò che segna sia un punto di arrivo che un punto di partenza.”  (Pierre Hombrebueno in http://filmup.leonardo.it/ )

“Su tutto, naturalmente, c'è Dickens, ci sono il grigiore, la miseria e le suggestioni del vittorianesimo, la povertà e la dignità di David Copperfield, la marsina e il cappello a tuba di Willy Wonka/Johnny Depp, uguali a quelli del giovane dandy Alec Guinness in “Grandi speranze” di David Lean, i golfoni e i mezzi guanti da piccola Dorritt infreddolita di Helena Bonham-Carter, una casa sbilenca e una fabbrica minacciosa con i cancelli che si chiudono davanti agli operai licenziati e sbigottiti, e la neve, che cade e spolvera tutto, come in una cartolina natalizia d'epoca, leggermente inquietante, grigiazzurra e bianca, incisa dai flash rossi dei furgoncini, i motorini, gli omettini della Wonka Factory. Lewis Carroll è il secondo padre naturale di La fabbrica di cioccolato”. (in www.film.tv.it)  

“… etichettato dai più come film “per ragazzi”, riserva molte sorprese e non fatica ad accogliere consensi anche tra il pubblico meno giovane. Punto di forza della pellicola è la prorompente espressività, trasmessa con grande cura e attenzione per i dettagli, attraverso una sezione musicale stupefacente e un apparato visivo di forme e colori impressionante. (…) La storia non riserva grosse sorprese, anzi è facile prevedere cosa accadrà dopo. Tuttavia l'aspetto formale supplisce abbondantemente laddove c’è qualche caduta di tono e attenzione. Nel complesso non ci sono momenti di stanca e il film scorre senza intoppi, tra un flashback e l'altro, dall'inizio alla fine. Il buonismo apparente viene stemperato da diversi elementi caratterizzanti, cupi e ironici, propri di Burton, miscelati senza sbilanciarsi troppo.Forse il pregio-difetto maggiore dell'opera è proprio questo: proporsi a diversi target di spettatori, piccoli e grandi, per non scontentare (ma neppure entusiasmare) l'uno o l'altro. Del resto, se si accetta lo stile di Burton, lo si deve fare per intero: quelle che appaiono come mancanze possono essere interpretate senza troppe forzature come il frutto di un ragionamento preciso, finalizzato a un ben meditato risultato.” ( Diego Iotti, in http://www.fantasymagazine.it/)

2006 

L’ESTATE DI MIO FRATELLO   

Pietro Reggiani
Italia
 

Con: Davide Veronese, Tommaso Ferro, Maria Paiato, Pietro Bontempo, Beatrice Panizzolo, Davide Caramella
 

Agli inizi degli anni Settanta, Sergio, un bambino di nove anni asociale e introverso, trascorre le vacanze nella campagna veronese. Figlio unico di una coppia avviata verso la crisi coniugale, Sergio non ama la  compagnia dei suoi coetanei e per questo s’è costruito un mondo immaginario che gli permette di passare gran parte del suo tempo a fantasticare giochi e amicizie. In questo suo mondo esclusivo, gli diventa, di volta in volta, chirurgo, centurione, cowboy, astronauta; tutto, tranne quello che realmente è: un ragazzino pieno di problemi che non intende crescere con gli altri. La sua estate si complica improvvisamente quando i genitori gli comunicano che sta per arrivare un fratellino. L’intruso, ancor prima di nascere, irrompe nella sua quotidianità come un alieno ed egli inizia a immaginarne le conseguenze negative, come la deviazione dell’attenzione dei genitori, la fine della sua solitudine, l’invadenza di un estraneo nella sua sfera privata. I sogni ad occhi aperti si trasformano in incubi e gli incubi in tentazioni fratricide. Sergio, a conferma del sadismo che ristagna in noi, decide di eliminare l’ impiccione ancor prima di trovarselo realmente tra i piedi e lo arrostisce nel barbecue. Il delitto immaginario, tuttavia,  non porrà fine ai sogni angosciosi del bambino, perché la madre subisce un inatteso aborto e Sergio, sentendo su di sé tutta la responsabilità di quella disgrazia, vuole espiare la colpa a qualsiasi costo, persino offrendo il suo sangue. L’estate finisce. Passano cinque anni e Sergio è ormai adolescente. E’ adolescente anche Davide Veronese, il piccolo interprete. Lo vediamo, proiettato fuori dalla vicenda filmica, mentre sale su un autobus, che è quanto di più normale si possa immaginare in opposizione alla navicella spaziale dei suoi sogni infantili. Non è più solo; da quell’estate, s’è portato sempre dietro il costante ricordo del fratello mai avuto che, tuttavia, ha ugualmente e profondamente segnato gli anni della sua crescita. 

PIETRO REGGIANI
(Verona, 1966)

La lunga e travagliata stagione del  protagonista rispecchia in qualche modo la realizzazione di questo film, opera prima del veronese Pietro Reggiani. Una storia nella storia che vale la pena accennare perché, se non altro, ha in comune con la trama del film la difficoltà del crescere. Reggiani, dopo aver diretto diversi cortometraggi e spot pubblicitari, scrive la sceneggiatura di questo film nel 1998. Non trova, però, il produttore disposto ad investire ed egli non ha soldi per realizzarlo. Fonda, allora,  la  Nuvola Film,  una casa di produzione tutta sua, e convince sua madre a dargli una bella somma per portare il progetto a Infinity nella sezione Work in Progress. Altre vicissitudini: per quanti rimaneggiamenti compia non riesce a trovare un finale che lo soddisfi e solo dopo cinque anni accetta i suggerimenti dei due ragazzi protagonisti che nel frattempo sono diventati adolescenti, partecipa al festival Tribeca di Robert De Niro, trionfa al Bergamo Film Meeting, arriva finalmente nelle sale grazie agli spettatori.  

Tra le conclusioni scartate del regista c’era anche quella di fare raccontare la storia allo stesso Sergio già adulto. A fargli cambiare idea è stata la constatazione che le immagini dell’infanzia erano già da sole molto belle e forti; da qui l’interesse per un racconto visto con gli occhi di un bambino. E’ così che viene fuori un film che è anche un’analisi attenta dell’infanzia dove realtà e fantasia si fondono insieme. La leggerezza, l’umorismo e il surrealismo scelti da Reggiani per tratteggiare le inquietudini, i sogni, le emozioni, le speranze e le paure di un bambino fanno de L’estate di mio fratello un film semplice ma non banale, delicato ma non privo di consistenza. La crescita, proprio perché è un passaggio doloroso e pieno di insidie, non si compie mai da soli. Rifiutando gli altri – genitori, fratelli, amici -, si rischia di vivere sulla luna e di rimanere invischiati in cattivi pensieri e devastanti sensi di colpa. La semplicità della storia è pertanto solo apparente. In realtà, Reggiani ha messo sulla graticola dello schermo una black comedy  che – per dirla con Sam Adams del  Philadelphia City Paper – “comincia come un giocoso viaggio all'interno dell'immaginazione di un figlio unico e si evolve in una esplorazione sorprendentemente appassionante del senso di colpa cattolico, quando i desideri del bambino nei confronti del fratellino che sta per nascere si realizzano tragicamente."  Con il risultato che, alla fine, anche gli spettatori imparano qualcosa di più sul mondo dei bambini.

 "Un film diverso da tutti... il bambino è diretto benissimo, lo stile oscilla tra realtà e immaginazione, sentimenti e ironia in modo molto riuscito." (Lietta Tornabuoni, La Stampa)

"Da un inizio scandito da rapidi flash comici si passa a ritmi più lenti e pensosi, adatti a scavare nelle inquietudini del piccolo protagonista (uno straordinario Davide Veronese), senza mai perdere, però, un tocco leggero e quasi incantato. Se Bazin sosteneva che l'essenza del cinema è l'umana, incoercibile istanza di fermare la corsa del tempo, il tentativo di imprigionarlo nei fotogrammi e nella loro ripetibilità, Reggiani ci costringe a pensare che il tempo si prende, beffardamente, le sue rivincite: Sergio e suo fratello ci appaiono nel finale trasformati in adolescenti, gli stessi ragazzi cresciuti dopo e fuori dal film, eppure, chissà, anche un po' dentro e magari grazie a questa storia."
(Maria Carla Zarro, Web Magazine)

"L'estate di mio fratello, contrappuntato da un uso intelligente e funzionalissimo di brani classici, [...] è, per chi scrive, la migliore opera prima dell'anno, vergognosamente ancora senza distributore. [...] Il cinema di Reggiani poggia su fondamenta rigidamente e rigorosamente classiche con sequenze geometriche e ben scritte." (Aldo Fittante, Film.tv)

"Un piccolo film L'estate di mio fratello, delicato e dai toni soffusi, diretto da Pietro Reggiani con sorridente humour." (Roberta Folatti, Il mondo in pellicola)

Caro Severgnini, sono un'italiana residente a New York. Sono andata a vedere i film italiani in concorso al Tribeca Film Festival e mi è piaciuto molto "My brother's summer", una graziosa opera prima di un certo Reggiani. Ho scoperto per caso guardando il sito del festival che ha vinto la menzione speciale, uno dei premi principali. Niente male, tra oltre un centinaio di film. Eppure i giornali italiani non ne hanno minimamente parlato, nemmeno il Corriere della Sera, che pure dedica un mucchio di articoli a quello che accade a New York. Perché? Gli ingredienti sembravano esserci tutti: New York, il Tribeca Film Festival creato apposta dopo l'11 settembre per far riprendere il quartiere delle Torri gemelle, il cinema italiano in crisi che riceve finalmente un riconoscimento internazionale, un film grazioso su un tema (l'infanzia) poco sfruttato di questi tempi dalla grande cinematografia." (Paola Belfiore, lettera al Corriere della Sera)

"Senza presunzione, ma con sorprendente efficacia, questo particolarissimo film italiano, nel raccontare di un figlio unico di nove anni alle prese con la prospettiva di avere un fratellino, offre dell'immaginario dei bambini un ritratto davvero diretto e immediato. Il debuttante regista Pietro Reggiani ha messo in scena una storia semplice in maniera disarmante eppure complessa, in cui la fantasia partecipa dello stesso immediato, spassionato trattamento riservato alla realtà. La comicità sottile richiede di essere maneggiata con attenzione, ma la freschezza di questa escursione nel mondo interiore di un novenne potrebbe rivelarsi sorprendentemente gratificante per il pubblico del cinema d'autore." (Ronnie Scheib, Variety)

La giuria [del Tribeca], che includeva tra i suoi membri Sheryl Crow e Damon Dash, ha scelto meglio con la sua menzione speciale: la black comedy italiana 'L'estate di mio fratello'. Il film, diretto da Pietro Reggiani, comincia come un giocoso viaggio all'interno dell'immaginazione di un figlio unico e si evolve in una esplorazione sorprendentemente appassionante del senso di colpa cattolico, quando i desideri del bambino nei confronti del fratellino che sta per nascere si realizzano tragicamente. (Sam Adams, Philadelphia City Paper)

"Mi sono piaciute molte cose del film italiano L'estate di mio fratello, che è stato proiettato qualche mese fa al Tribeca. [...] La luce e la composizione delle inquadrature sono semplici, immediate. Nel ruolo principale, il novenne Sergio, Davide Veronese, esordisce in modo superbo. [...] La musica classica della colonna sonora - Mozart, Vivaldi, Medelssohn - si è rivelata ideale per una domenica pomeriggio di sole opprimente." (NP Thompson, Greencine daily)

"Delicato e intimista, L'Estate di mio fratello è un film piccolo e inconsueto come il suo protagonista.” (Alessia Spagnoli, Close-up)

"Ho visto questo film ad un festival: è magnifico! Mi domando come non trovi un distributore, merita di essere visto da tutti..." (Massimiliano Vergani, spettatore, su Filmtv.it)

"Risulta molto sconsolante constatare come questo lavoro, alla ricerca di una distribuzione da ormai quasi tre anni, non riesca a trovare nessuno disposto a lanciarlo sul mercato." (Nicola Cupperi, Nonsolocinema)

2007

LA GUERRA DEI FIORI ROSSI  
(Kan shang qu Hen mei)

Zhang Yuan
Cina

Con: Dong Bowen, Ning Yuanyuan, Chen Manyuan, Zhao Rui, Li Xiaofeng

Cina Popolare, intorno alla metà degli anni Novanta. La rivoluzione maoista, che ha come obiettivo quello di fare diventare grande la nazione, chiede sacrifici a tutti, bambini inclusi. Se i genitori non possono badare ai loro figlioli, ci pensa lo Stato, con i suoi asili popolari, con il suo programma di rieducazione che vuole tutti in fila a scuola, nelle camerate, nei giochi, a consumare i pasti, a fare pipì. Non c’è pianto che tenga. La regola vale anche per Qiang, affidato a soli 4 anni alle cure dell’austera Maestra Li. Ribelle come può essere un bambino della sua età, Qiang non riesce ad inserirsi nel gruppo degli altri bambini e vive questa sua prima esperienza comunitaria come un prigioniero in un lager. La guerra per conquistare note di merito – quella dei fiori rossi del titolo – si combatte su cinque fronti: vestirsi da soli appena alzati, lavarsi le mani prima di sedersi a tavola, non mancare di rispetto alle maestre, osservare le regole e andare regolarmente di corpo tutte le mattine. Sono norme che Qiang non capisce e non accetta, per questo la sua contestazione si tramuta in avversione contro tutti, ad eccezione di Beiyan, la bambina che dorme nel lettino accanto al suo. Da piagnucolone e piscialletto si tramuta in piccola peste, fa a botte, è prepotente, manca di rispetto, diffonde la voce che la maestra si trasforma di notte in mostro divoratore di bambini e organizza contro di lei una spedizione notturna dell’intera scolaresca. Non conquisterà mai, ovviamente, i fiori rossi e dovrà subire la dura repressione, ma nessuno riuscirà ad impedirgli di fare sberleffi e di sognare passeggiate notturne senza vestiti per sporcare con la sua pipì il candido campo di neve.

ZHANG YUAN
(Pechino, 1963)

 Licenziato dall’Accademia del cinema di Pechino nel 1989 (l’anno in cui scoppiò la rivolta di Tienammen), Zhang Yuan è stato il primo ad aver realizzato un film indipendente nella Cina cosiddetta socialista, dal 1949 al 1990, quando uscì il suo Mama, docu-fiction su un bimbo handicappato. Negli anni successivi ha esercitato il mestiere di direttore in modo clandestino creando film illegali perché privi dell’autorizzazione dell’Ufficio del Cinema di Pechino, aprendo la strada ad una schiera di cineasti, membri della cosiddetta Sesta Generazione. Oggi a forza i suoi film sono diventati legali anche in madrepatria.  

Altri film: Beijing Bastards (1993), Sons (1996), East Palace West Palace (1997), Diciassette Anni premiato con il Leone d’argento a Venezia (1999),  I Love You (2002), Green Tea (2003)

Zhang Yuan ritorna sul tema dell’educazione/rieducazione cinese e sceglie il terreno vergine dei bambini. Impresa titanica sotto l’aspetto della regia, risolta brillantemente scegliendo di fare recitare i suoi piccoli attori con la mimica, l’espressione smarrita dei volti e le smorfie. Ma più delle straordinarie interpretazioni dei bambini – con quel diavoletto del piccolo esordiente Dong Bowen su tutti –, a rendere interessante questo film è la denuncia sottile contro un sistema educativo che tende ad annullare l’individuo a vantaggio della comunità. Trilussa, in un’ epoca in cui gli uomini non potevano esprimere liberamente il loro pensiero, fece parlare gli animali; Zhang Yuan lascia da parte le metafore e sceglie i bambini per fare contestare a un intero popolo i divieti del libretto rosso. Cosicché non sappiamo proprio se ridere di fronte a certe assurde situazioni che si vengono a creare, oppure rattristarci per un’infanzia irreggimentata, scandita da filastrocche e cori, premi e castighi, fiori rossi che si conquistano e si perdono. E’ certo che, ancora una volta, la simpatia va per chi si ribella e non si può fare a meno di accostare il cinesino Qiang ai convittori di Zero in condotta, il capolavoro di Jean Vigo, che andrebbe ripristinato e riproposto a chi ha la responsabilità dell’educazione e della formazione dei ragazzi. Ribellione portata avanti con pianti e dispetti infantili, ma che per l’attenta censura cinese avrà avuto ugualmente il suo peso se, per concedere il visto, ha imposto dei tagli alla produzione. Notizie d’agenzia, infatti, informano che Zhang Yuan ha dovuto ritoccare il finale. Il film si chiude alla fine dell’anno scolastico, quando Qiang ritorna a sorridere per la libertà riconquistata. La maestra, nel salutarlo, gli impartisce l’ultima lezione: “Non essere così contento di andartene. Ti ricorderai gli anni all’asilo come i più felici e spensierati della tua vita. Ma non potrai tornare indietro, anche se lo vorrai. Quando sarai grande capirai”. Qiang non la sta a sentire e, appena fuori dall’asilo, si ferma a guardare un corteo di lavoratori con le fasce rosse. Se essere grandi significa mettersi ancora una volta in fila, vuol dire che c’è poco da stare allegri per il futuro della Cina e dei cinesi. Le immagini della versione definitiva si bloccano sul primo piano malinconico del bambino, lasciando allo spettatore l’interpretazione dell’ultima inquadratura. Nella versione originale, invece, Qiang reagiva a modo suo: faceva ancora una volta la pipì e si candidava a diventare compagno del giovane studente che, 40 anni dopo, nella Piazza Tien’ Ammen di Pechino, con la sua busta di plastica in mano, si opponeva all’avanzare dei carri armati, fiero del suo coraggio e della sua solitudine.

“Lontana anni luce dal deprecabile bullismo che per alcuni nostri ragazzi sta diventando lo sport scolastico preferito, la contestazione di Qiang non è prepotenza, ma tentativo di dire ai responsabili politici che un popolo non può assomigliare in tutto e per tutto a un formicaio. Non avere voglia di ubbidire non è una malattia, ma innato desiderio di autonomia e libertà. Ci sarà tempo per regolare i bisogni corporali e acquisire autodisciplina. E se, per realizzare questa legittima aspirazione, anche i bambini di quattro anni sono costretti a ricorrere ai sogni, allora vuol dire che qualcosa non funziona nella gestione del potere. In questo senso, La guerra dei fiori rossi, pur con i suoi momenti di stasi che rallentano il ritmo del racconto, sconfina dalla Cina di Mao e diventa invito a riflettere sul mondo interiore dei bambini di tutto il  mondo e sui loro diritti. Come – e scusate se è poco - un film di Truffaut.” (I.S. in Quaderni ACP 2007)

 “Apprezzarlo soltanto come una metafora sul potere e l'omologazione appare ingeneroso e limitativo. A parte il brio dei piccoli interpreti (di chi il merito se non del regista?), non sono trascurabili la sottigliezza con cui è disegnata la psicologia infantile, la dialettica tra il bisogno di essere accettati dagli altri e l'istintiva reazione alle regole collettive, la dimensione della paura e quella della fantasia”. (Morandini, 2007)

“Scritto da Zhang con Ning Dai e tratto da un famoso romanzo di Wang Shuo, è un racconto infantile, tra favola, formazione e metafora, che parla di una pacifica ma convinta ribellione in un sistema, quello scolastico, che sottilmente Yuan trasforma nello specchio di un paese, cercando di rilevare continuamente il rapporto tra le istituzioni prescolastiche e l'apparato governativo-militare che ne è a capo. (…) Yuan è dovuto venire a (troppi) patti per far diventare questo film il più grande successo del cinema cinese indipendente, accettare molti compromessi e mediare tra le richieste delle commissioni governative e le proprie ambizioni. Perciò il film resta una specie di versione cautamente politica di "Gian Burrasca": divertente, sicuramente piacevole e con qualche momento convincente, ma non graffiante e profondo come avrebbe potuto essere.” (Emanuele Rauco in http://www.cinefile.biz)

2008

LA VOLPE E LA BAMBINA   
(Le renard et l’enfant)

Luc Jacquet
Francia

Con: Bertille Noel-Bruneau

Una bambina di dieci anni vive con i suoi genitori in una casa tra i  monti circondata da boschi. Un giorno, tornando da scuola, si imbatte per caso in una volpe. Per un attimo i loro sguardi si incrociano, ma da quel momento la bambina non riuscirà più a dimenticare l’animale e deciderà di farsela amica. Inizia un pedinamento ostinato e paziente, interrotto solo temporaneamente dall’inverno e da un incidente che costringe la bambina a rimanere a casa. Durante le vacanze, dopo una serie interminabile di pedinamenti e prudenti avvicinamenti, la volpe e la bambina diventano amiche. La bambina salva la volpe dall’assalto di un branco di lupi, l’animale veglia su di lei per un’intera notte quando l’avventura affascinante e imprudente sta per tramutarsi in tragedia. La relazione diventa vera e propria amicizia con lo scambio delle visite nelle rispettive tane. La bambina è ammessa ad accarezzare, giocare, familiarizzare nello splendido scenario della natura e ricambia la cortesia introducendo la volpe nella sua stanzetta. Commette, tuttavia, l’errore di voler togliere all’animale la sua libertà, cercando di addomesticarla. E’ così che la volpe, rischiando di morire, fugge via da lei.

La bambina diventa donna e racconta la storia del suo incontro con la volpe al figlioletto prima di augurargli la buona notte.

LUC JACQUET
(Bourg-en-Bresse, Francia,1967)

L'interesse per il cinema di Luc Jacquet nasce per caso. Laureatosi in Biologia , risponde all’inserzione di un giornale francese nella quale si cercava un "biologo disponibile a passare 14 mesi all'estremo capo del mondo". In Antartide, gli viene affidato il compito di seguire e filmare gli uccelli fino a che non si fossero accoppiati durante l'inverno. E’ lì che Jacquet matura il progetto di raccontare una vera e propria storia d'amore tra gli animali. Tornato in Francia, scrive una sceneggiatura nella quale racconta la ricerca, da parte dei pinguini, del tipo di ghiaccio ideale sul quale riprodursi. Ne viene fuori  La marcia dei pinguini, un film di grande intensità, campione d’incassi e premiato con l'Oscar 2006. Con La volpe e la bambina Jacquet torna a filmare la natura, quella delle montagne dell’Ain e del Parco Nazionale d’Abruzzo.

Altri film:  Incontri in Antartide (2004), Der Fuchs und das Madchen (2007)

La volpe e la bambina è una fiaba animalista, a metà tra il documentario e il film di finzione, che racconta l’amicizia impossibile tra una bambina e una volpe. L’intenzione è quella di trasmettere “il rispetto della natura, il rispetto dell'altro, dei limiti da non superare per non snaturare ciò che, più di tutto, si desidera possedere”.  In effetti, oltre che dal volto bellissimo dell’undicenne protagonista Bertille Noel-Bruneu, si resta incantati dagli scenari della natura, dalla flora e dalla fauna. Alla radice del racconto – come ha espressamente detto il regista – c’è un ricordo d’infanzia. “Da tempo volevo raccontare un episodio vivo nella mia memoria. Era primavera e, correndo nei boschi, ero giunto in un’ampia radura. La volpe non mi aveva visto. Ho avuto l’impulso di avvicinarmi. Sento ancora oggi l’emozione di quell’istante. Si è girata, mi ha guardato con un’intensità che mi ha sconvolto ed è fuggita via. E’ stato come un attimo sospeso di completo stupore. Per un secondo c’è stato uno scambio, una comunicazione tra due mondi, tra due esseri diversi e allo stesso tempo simili”.

“… c'è un altro elemento essenziale della storia, ed è il suo essere centrata su una delle più impalpabili emozioni umane, lo stupore: "Ho l'impressione che al giorno d'oggi abbiamo perso questa capacità di stupirci - ha commentato Jacquet - abbiamo perso quell'intima relazione che avevamo con la natura". Ben venga, allora, il cinema, "che dà i mezzi per integrare tutte queste esperienze e poterle così condividere".(Claudia Morgoglione, La Repubblica, 14 marzo 2008)

 “La testolina fulva di una straordinaria piccola artista, l’enfant prodige Bertille Noël-Bruneau, è di quelle che restano nel cuore. Alter ego dell’altrettanto rossa co-protagonista a quattro zampe, suo specchio, suo doppio, la bimba recita nell’ultimo film dell’affezionato animalista Luc Jacquet con la grazia magica di un folletto. Stessa felpa viola e stesso tascapane sgualcito ad accompagnarla per l’intero film, il personaggio archetipico di quest’infanzia miracolosa sgambetta tra le frasche di un bosco come non ne abbiamo visti e non ne vedremo mai: tassi litigiosi, ricci ghiottoni, lupi, orsi e un’infinita fauna notturna sembrano essersi dati appuntamento nell’Abruzzo che abbiamo dietro casa. Sarà proprio così? Un prestigiatore non svela mai i suoi trucchi, si sa: Jacquet non fa eccezione. Il casuale, straordinario incontro tra la piccola e il suo nemico-amico (Disney è in agguato, quando si parla di “fiabe quadrupedi”) segna un’estate immortale. Primi avvistamenti, reciproca diffidenza, qualche ringhio e molte coccole sono snocciolati sullo schermo con garbo consapevole. Un acquazzone di troppo non riesce ad arrestare l’esploratrice indomita, che costruisce lentamente un rapporto pseudo-domestico con l’inafferrabile volpacchiotta conosciuta per fortunatissimo caso. Solo il tempo dorato dirà quali sono i ritmi e i modi che permettono all’animale uomo di stabilire un contatto felice coi suoi colleghi selvatici. La materna, fresca voce narrante, ego adulto di quest’esserino fatato come i bimbi di oggi non saranno mai, è affidata in italiano ad Ambra Angiolini, che non fa alcun danno ad una pellicola più spesso dolcemente muta, qui e là interrotta da interiezioni di pura sorpresa e pascoliani trilli argentini davanti allo spettacolo degli spettacoli. Campi in fiore, farfalle che si rincorrono, cascate mozzafiato sono infatti il pretesto di Jacquet per assemblare un quadro manieristico, più costruito a tavolino che ritratto come impression en plen air: ma come fargliene una colpa? L’intento è cristallino: fortemente didascalico anche se mai punitivo, consolante ma non troppo, “La volpe e la bambina” è una fiaba di lentiggini e occhi verdi semplicemente solare, che si trastulla col realismo impossibile e intrattiene il fanciullino di ogni età che decida di prestarsi al gioco. Che male c’è? Meglio le Winx? Propendiamo per un secco no. Senza voler peccare d’eccessiva ingenuità, possiamo considerare questa come una favola con tutti i crismi, dotata dei chiarissimi riferimenti a ciò che è giusto e ciò che è sbagliato che un tempo parevano contraddistinguere ogni fiaba degna di questo nome, dalla carta stampata alla pellicola, e che oggi sembriamo aver coscientemente accantonato in nome delle più schizofreniche correnti psicoterapiche d’avanguardia. Oscilliamo consapevoli tra il permissivismo più sfrenato e l’edulcorazione a tutti i costi. Quindi, sfacciatamente: mille grazie, Monsieur Luc. (Domitilla Pirro  http://filmup.leonardo.it)  

“Una favola che è un caleidoscopio di emozioni e di immagini suggestive. Una storia semplice e per questo vera e assimilabile da tutti, nel tentativo di recuperare il rapporto tra uomo e natura. (…) Per Jacquet usare gli animali selvatici come attori non è sempre semplice e con le volpi la difficoltà è anche maggiore "La volpe è come una diva, non puoi forzarla a fare quello che vuoi tu, non si lascia addestrare, devi rispettare i suoi tempi e aspettare anche molto tempo prima che esca dalla tana". Anche per quanto riguarda la bambina era fondamentale trovare un’attrice che riuscisse ad interagire con la volpe e che allo stesso tempo avesse un aspetto intrigante e misterioso. "Cercavo una personalità precisa, con un profilo particolare che ricordasse quello della volpe, ed è arrivata Bertille. Poteva contare solo su pochi dialoghi e nessun attore con cui recitare, ma dopo qualche settimane si è imposta come un’attrice professionista". I personaggi del film parlano poco, la musica ha quindi un’importanza narrativa fondamentale per la comprensione della storia. E' lei che racconta le emozioni dei personaggi, i loro sentimenti più segreti, la meraviglia e l’incanto delle cose semplici.  (http://www.primissima.it/film)  

“Nell'epoca del crollo degli ideali, i bambini e gli adolescenti al cinema sono anime sofferenti e agitate. Profondi, complessi e curiosi sono "ragazzi selvaggi" in fuga da famiglia e società verso la libertà e contro l'ipocrisia. (…) Come l'Alice delle meraviglie di Carroll e la Jelize surreale di Gilliam, la bambina senza nome del titolo è risucchiata dalla tana del Bianconiglio in un pianeta selvaggio (senza essere estremo), abitato da volpi lupi, orsi, ricci, castori, cinghiali, salamandre e ranocchi. La volpe e la bambina è una storia straordinaria raccontata dagli occhi di una ragazzina, una favola che celebra il valore dell'amicizia e la capacità d'evasione dei fanciulli alla scoperta della propria identità e della natura circostante.” (Marzia Gandolfi in http://www.mymovies.it)

  “… Il primo sguardo furtivo tra la bambina e la volpe è l’inizio del film e di un rapporto di amicizia difficile, testarda, imposta con pazienza alla bambina, che scopre la tana, impara ad aspettare per ore, avvicinandosi ogni giorno di più, finché riesce nell’obiettivo di toccarla, di accarezzarla, ma non di possederla, perché quando prova a portarla nella sua stanza, per mostrale la sua tana, la volpe fugge dalla finestra in un fracasso di vetri. (…) Tra iceberg e paesaggi remoti e inaccessibili era più facile suscitare la meraviglia del pubblico, ma La volpe e la bambina  attrae e commuove per la tenera semplicità del racconto.” (Maria Pia Fusco, La Repubblica 15 marzo 2008

 “In bilico tra messa in scena e documentario, la pellicola mostra tutto l’amore e la passione del regista per la natura incontaminata e pura. L’osservazione intensa  e lenta dei ritmo della foresta riempie gli occhi degli spettatori con immagini suggestive ed emozionanti che solo un raccogliemento solitario e rispettoso di tale meraviglia può permettere di contemplare. (…) un sano momento di concentrazione e rilassamento meditativo che ci salva, almeno per un paio d’ore, dalle ansie e dalla superficialità di tutti i giorni.” (Chiara Rovan in Acchiappafilm anno 3, n.6)